Психология формы и фигуры

Почему абстрактное искусство привлекает? Часто его рассматривают как визуальный язык формы, цвета и объема, в привлекательности абстрактного произведения искусства есть нечто особенное. Существуют несколько теорий, которые стремятся объяснить психологию удовольствия зрителя и создание художника абстрактного искусства. Эффекты травмы у художников часто можно наблюдать в заметном переходе к абстракции: знаменитый Виллем де Кунинг продолжал рисовать после того, как у него развилась болезнь Альцгеймера, после чего его стиль стал все более абстрактным. Пример де Кунинга и многих других, подобных ему, демонстрирует, что искусство может дать представление о изменениях в человеческом мозге, которые изменяют выражение и восприятие. В следующем отчете мы рассмотрим некоторые психологические теории, связанные с абстрактным искусством.

Нейроэстетика: Введение научной объективности в изучение искусства

В 1990-х годах нейробиолог зрения Семир Зеки из Университетского колледжа Лондона основал дисциплину, известную как нейроэстетика, которая изучает, на нейрологической основе, относительный успех различных художественных техник. Несколько научных исследований, изучающих причины притяжения к абстрактному искусству, пришли к выводу, что изучение этого жанра искусства стимулирует очень активную нейронную активность, поскольку зритель пытается идентифицировать знакомые формы, что делает работу «мощной». Рассматривая работу как головоломку, мозг радуется, когда ему удается «решить» эту проблему (Pepperell, Ishai).

Одно конкретное исследование, проведенное Анджелиной Холи-Долан из Бостонского колледжа, Массачусетс (Psychological Science, том 22, страница 435), ставило под сомнение, будет ли абстрактное искусство, созданное профессиональными художниками, столь же приятно для глаза, как группа случайных линий и цветов, сделанных детьми или животными. Холи-Долан попросила добровольцев посмотреть на одну картину известного абстрактного художника и одну картину, созданную любителем, ребенком, шимпанзе или слоном, не зная заранее, какая из них какая. Добровольцы в целом предпочли работу профессиональных художников, даже когда ярлык сообщал им, что она была создана шимпанзе. Исследование пришло к выводу, что, рассматривая произведение, мы способны – хотя и не можем сказать почему – ощущать видение художника. Исследование Холи-Долан следовало за выводами о том, что размытые изображения импрессионистского искусства стимулируют миндалевидное тело мозга, которое играет центральную роль в чувствах и эмоциях. Однако абстрактное искусство, которое часто стремится убрать любой интерпретируемый элемент, не попадает в эту категорию.

Вдохновляясь этим исследованием, Кат Остин в журнале New Scientist (14 июля 2012 года) исследует привлекательность абстрактного искусства, вдохновленная эффектом от просмотра работы Джексона Поллока, Летнее время: номер 9A, которая, по ее словам, стала первым случаем, когда работа абстрактного искусства вызвала у нее эмоции. Остин выдвигает гипотезу о том, что работы абстрактного искусства, которые, казалось бы, не содержат узнаваемого объекта для мозга – а именно Ротко, Поллок и Мондриан – могут оказывать влияние благодаря хорошо сбалансированным композициям, так как они обращаются к визуальной системе мозга или «угоняют» ее.

В исследовании Ошина Вартаняна в Университете Канады, в котором исследователь попросил добровольцев сравнить ряд оригинальных картин с одной, в которой была изменена композиция, Вартанян обнаружил, что у нас повышенная реакция на паттерн и композицию. Почти все добровольцы предпочли оригинальную работу, даже работая с такими разнообразными стилями, как натюрморт Ван Гога и Bleu I Миро. Результаты исследования показали, что зритель по своей природе осознает пространственное намерение, стоящее за конкретными композициями картин.

Чтобы вернуться к Остин, она также учитывает выводы Алекса Форсайта, психолога из Университета Ливерпуля, который установил связь между формами, используемыми в абстрактном искусстве, и способностью мозга обрабатывать сложные сцены, ссылаясь на работы Манэ и Поллока. Используя алгоритм сжатия для измерения визуальной сложности произведений искусства и хранения сложных изображений, Форсайт пришел к выводу, что некоторые художники могут использовать эту сложность, чтобы удовлетворить потребность мозга в деталях. Форсайт также исследовал притяжение мозга к фрактальным паттернам и привлекательность абстрактного искусства. Эти повторяющиеся паттерны, взятые из природы, могут привлекать человеческую визуальную систему, которая развивалась на открытом воздухе, и Форсайт предполагает, что абстрактные художники могут использовать цвет, чтобы "успокоить негативный опыт, который мы обычно испытываем при встрече с слишком высоким фрактальным содержанием". Остин указывает на то, что нейроэстетика все еще находится на начальной стадии, и что, возможно, еще слишком рано делать обобщающие заявления. Тем не менее, множество теорий, которые были рассмотрены в этой области исследования, действительно дают нам большее понимание визуальной привлекательности абстрактного искусства. Не в последнюю очередь, некоторые ученые предположили, что мозг может быть привлечен к работам таких художников, как Поллок, поскольку мы обрабатываем визуальное движение – такое как рукописное письмо – так, как будто воспроизводим процесс создания. Это может быть одним из пониманий воспринимаемой динамичности работ Поллока, чье энергичное творчество переживается зрителем.

Margaret Neill - Манифест, 2015. Уголь и вода на бумаге. 63.5 x 101.6 см.

Василий Кандинский: О духовном в искусстве

Теперь давайте вернемся примерно на век назад, к одному из лидеров немецкого экспрессионизма, известному своей ролью синестетического художника: Кандинский сыграл центральную роль в теориях начала 20 века о психологии абстрактного искусства. Его книга «О духовном в искусстве», опубликованная в 1911 году, стала известна как основополагающий текст абстрактной живописи и подробно исследовала эмоциональные свойства формы, линии и цвета. Синестезия Кандинского проявлялась в его аномальной чувствительности к цвету и его способности не только видеть, но и слышать его. Из-за этого он пришел к выводу, что картина должна избегать интеллектуального анализа и вместо этого должна достигать тех частей мозга, которые связаны с обработкой музыки. Кандинский считал, что цвет и форма были двумя основными средствами, с помощью которых художник мог достичь духовной гармонии в композиции, и таким образом он разделил создание и восприятие искусства на две категории: внутреннюю и внешнюю необходимость. Ссылаясь на Сезанна, Кандинский предположил, что художник создает сопоставление линейных и колористических форм для создания гармонии, принцип контраста, который Кандинский считал «самым важным принципом в искусстве во все времена». Мы можем применить один из принципов Кандинского, как обсуждается в этой академической работе, к художественной практике Джексона Поллока, который размещал холсты на полу и капал на них краску с высоты. Для Кандинского художник не должен придерживаться правил искусства и должен быть свободен в самовыражении любыми возможными средствами: это важный фактор внутренней необходимости. Согласно Эдварду Лавину, живопись для Поллока «становится опытом [in], в котором работа имеет свои собственные требования, которые существуют независимо от личности художника. Эти требования часто кажутся требующими отказа от личного выбора в пользу внутренней необходимости работы.» (Мифические оттенки в творчестве Джексона Поллока) В некоторой степени эта теория противоречит теории Форсайта и других упомянутых, так как подразумевает, что у художника ограниченный выбор в создании работы. Тем не менее, она демонстрирует силу процесса создания абстрактного искусства.

Anya Spielman - Зарыть, 2010. Масло на бумаге. 28 x 25.4 см.

Пик-Сдвиг

Основная идея принципа пикового сдвига заключается в том, что животные могут реагировать в большей степени на более преувеличенный стимул, чем на нормальный. Концепция, изначально сформулированная этологом Николаасом Тинбергеном, была применена В.С. Рамачандраном и Уильямом Хирстайном в статье 1999 года Наука искусства, где они использовали эксперимент с чайкой – согласно которому птенцы будут клевать с такой же готовностью в красное пятно на клюве матери, как и в палку с тремя красными полосками на конце – чтобы продемонстрировать, что птенцы реагируют на «суперстимул», здесь представленный количеством красного контура. Для этих двух мужчин эта палка с красным концом была бы аналогична, скажем, шедевру Пикассо в отношении уровня реакции, достигнутого зрителем.

Рамачандран утверждал, что абстрактные художники манипулируют этой теорией, чтобы достичь самых положительных результатов, определяя суть того, что они хотят изобразить, преувеличивая это и избавляясь от всего остального. Согласно Рамачандрану, наша реакция на абстрактное искусство является пиковым сдвигом от базовой реакции на какой-то оригинальный стимул, даже если зритель может не помнить, что это был за оригинальный стимул.

Jessica Snow - Мировая спешка, 2014. Масло на холсте. 60 x 54 дюйма.

Повреждение мозга и абстракция

Чтобы вернуться к де Кунингу, исследования показали, что в мозге нет одного единственного центра искусства, а вместо этого используются оба полушария для создания искусства, что может повлиять на художественные способности или на природу художественного производства после повреждения мозга или нейродегенеративного заболевания. Согласно Анджану Чаттерджи для The Scientist, повреждение правой стороны мозга может привести к нарушению пространственной обработки, что часто приводит к принятию экспрессивного стиля, который не требует такой же степени реализма. Аналогично, повреждение левой стороны мозга может вдохновить художников использовать более яркие цвета в своей работе и изменить содержание их изображений. Стиль калifornian artist Katherine Sherwood был признан более «сырьем» и «интуитивным» критиками после геморрагического инсульта левого полушария. Не ограничиваясь производством искусства, повреждение мозга также может изменить восприятие искусства, говорит Чаттерджи. Более конкретно, повреждение правой лобной доли может нарушить оценку абстрактности, реализма и символизма, а повреждение правой теменной доли может повлиять на оценку одушевленности и символизма.

Гэри Паллер - 20 (2015) Синий, 2015. 59.1 x 45.7 дюймов

Престиж над производством

Существуют значительные доказательства того, что мы реагируем более положительно на искусство в зависимости от того, как мы его воспринимаем. Когда людям представляют произведение абстрактного искусства, они оценивают его как более привлекательное, когда им говорят, что оно из музея, чем когда они считают, что оно было сгенерировано компьютером, даже если изображения идентичны. Это работает на различных психологических уровнях, стимулируя ту часть мозга, которая обрабатывает эпизодическую память – идею посещения музея – и орбитофронтальную кору, которая реагирует более положительно на элемент статуса или подлинности произведения, чем на его истинное сенсорное содержание, что предполагает, что знание, а не визуальный образ, играет ключевую роль в нашем влечении к абстрактному искусству. Аналогично, возможно, что мы получаем больше удовольствия от воспоминаний о информации об искусстве и культуре.

Greet Helsen - Летнее настроение, 2014. Акрил на холсте. 70 x 100 см. 

Абстрактное искусство привлекает художников

Дальнейшие исследования показали, почему абстрактное искусство может более остро привлекать определенные группы людей, а именно художников. Записывая электрические ритмы, происходящие в мозгах не-художников и художников, одно исследование показало, что художественный опыт испытуемого значительно влиял на восприятие абстрактного искусства, выявив, что художники демонстрировали сосредоточенное внимание и активное вовлечение в информацию. Одна из теорий предполагает, что это может быть связано с тем, что мозг использует память для воспоминания других произведений как способа осмысления визуального стимула. Именно это чувство воспоминания и многослойный процесс поиска признания, похоже, придают абстрактному искусству большую часть его долговременной привлекательности. От исследовательской работы Кандинского 1911 года до концепции пикового сдвига и до современного изучения нейроэстетики, психология абстрактного искусства является обширной и постоянно меняющейся областью исследования, которая подтверждает устойчивый интерес к попыткам расшифровать, объяснить и наслаждаться абстрактным искусством. 

Изображение: Джон Монтейт - Табло #3, 2014, 47.2 x 35.4 дюйма