Иллюзия и абстракция в работах Иисуса Рафаэля Сото

Разница между реальностью и иллюзией иногда может быть субъективной. Будучи студентом Школы изящных и прикладных искусств в Каракасе, Венесуэла, Хесус Рафаэль Сото пытался изучать импрессионизм. Но он не мог его понять. Свет на импрессионистских картинах казался ему нереальным, потому что свет в его тропическом окружении был гораздо резче. Для его глаз кубизм казался реалистичным, потому что он разбивал мир на плоскости, так же, как он видел пейзаж вокруг себя. «Позже», однажды сказал Сото, «когда я приехал в Европу, я смог понять импрессионизм». Урок, который Сото извлек из этого опыта, заключался в том, что истинную природу чего-либо нельзя понять без изучения его связи с чем-то другим. «Отношения — это сущность,» — сказал он, — «они существуют, и поэтому их можно представить.» В течение всей своей карьеры Сото исследовал отношения физического мира через своё искусство. Будучи пионером кинетики, он овладел искусством передачи движения в искусстве и показал, что связь между реальностью и иллюзией динамична, и что порой эти два понятия, на самом деле, сливаются в одно.

Хесус Рафаэль Сото и прошлое

Сото родился в 1923 году в колониальном речном городе Сьюдад-Боливар, Венесуэла. Его интерес к искусству начался рано. В детстве он самостоятельно учился копировать известные картины из книг. К 16 годам он уже зарабатывал на жизнь, вручную расписывая плакаты для кинотеатра в своём городе. А к 19 годам получил стипендию для учёбы искусству в Каракасе. Его искренняя страсть заставляла его усердно учиться, чтобы понять историю и ремесло, а особенно — чтобы понять, что именно делает что-то произведением искусства.

Во время учёбы Сото был окружён сторонниками модернизма. Но после окончания школы он занял должность директора художественной школы в небольшом городе. Он быстро понял, что всякий раз, когда он пытался привить своим ученикам интерес к новому, другие преподаватели, застрявшие в прошлом, отговаривали их, разрушая его влияние. Он понял, что единственный способ развиваться как художнику — изменить окружение. Большинство его друзей из школы уже уехали в Европу. «Я был в таком отчаянии,» позже сказал он, «что однажды просто закрыл школу и оставил всё. Я уехал в Париж!»

Хесус Рафаэль Сото — Sphère Lutétia, 1996. Perrotin. Инсталляция. Краска по металлу. 600,0 × 600,0 × 600,0 см. 236,2 × 236,2 × 236,2 дюйма. Базель 2015. © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Движение к чему-то

Сото прибыл в Европу в 1949 году и быстро влился в небольшое сообщество южноамериканских эмигрантов, связанных с авангардным художественным сообществом. Вдохновлённый всеми экспериментами, он начал разбирать в своём сознании идею живописи. Он считал, что фигуративное и абстрактное искусство слишком зависят от чувств художника. Он решил, что если хочет вывести искусство на новый уровень, ему нужно вернуться к миру идей, который предшествовал изощрённости современного искусства. Он начал сосредотачиваться на отношениях между основными визуальными элементами.

Он создавал картины, сосредоточенные на композициях из сеток, точек, линий и квадратов, ограничивая палитру восемью основными цветами. Он анализировал, как упрощённые визуальные элементы влияют на зрителя и как глаз взаимодействует с композициями. Он заметил, что может использовать различные пространственные отношения и различия в светлоте и тёмности, чтобы создать композицию, которая будет казаться меняющейся, когда зритель движется вокруг неё. Он мог либо обманывать глаз, заставляя его воспринимать движение там, где его нет, либо создавать композицию, которую невозможно увидеть целиком с одной точки, требуя движения самого зрителя.

Хесус Рафаэль Сото — Dos Cuadritos, вид сбоку и спереди. © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Истинная кинетика

Но, конечно, в середине XX века было много художников, работающих с движением и иллюзией. Сото хотел, чтобы его искусство выражало нечто принципиально иное. Он дружил с разными художниками, которые использовали машины, чтобы заставить свои произведения двигаться. Он также знал многих представителей оп-арта, создававших произведения, обманывающие глаз, заставляя его воспринимать иллюзорные пространственные явления. Но он хотел создавать движение без машин, и не только через иллюзию, а через реальные взаимодействия в мире.

Хесус Рафаэль Сото — пример вибраций и спиралей. © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Для достижения своих целей он начал экспериментировать с произведениями, которые называл Вибрации. Они представляют собой узорчатые поверхности с другими узорчатыми элементами, подвешенными перед ними, создавая постоянно меняющийся эстетический опыт при движении зрителя вокруг них. Он также создавал работы под названием Спирали, которые состоят из сплошной поверхности с узором и второй прозрачной поверхности, подвешенной перед первой и расписанной дополнительным узором. Простые композиции в этих работах меняются прямо на глазах, даже если зритель стоит на месте, а при движении зрителя возникает бесконечное множество эстетических вариаций.

Хесус Рафаэль Сото — пример вибраций и спиралей. © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Проникновение глубже

Хотя эстетические объекты, которые создавал Сото, были уникальными и красивыми, его философские достижения ещё не удовлетворяли его полностью. Он достиг одной из своих целей — физической интеграции зрителя в своё произведение, поскольку его работы требовали присутствия человека для полного восприятия. Он также достиг другой важной цели — интеграции пространства и времени в своё искусство, так как полное понимание его работ требовало от зрителя переживания их с разных точек зрения и во времени, двигаясь в пространстве. Но оставалась ещё одна важная задача — передать свою основную идею, которую он называл «вселенной, наполненной отношениями».

Сото достиг этого с помощью серии работ, которые он назвал Проникаемые. Состоящие из тонких нитей, свисающих с потолка в плотном узоре, Проникаемые позволяют зрителю войти внутрь и полностью погрузиться в объём произведения. Некоторые Проникаемые просто прозрачные или окрашены в один цвет, в то время как другие содержат расписанные элементы, которые издалека создают иллюзию сплошной массы, висящей в пространстве, но при контакте уступают зрителю, позволяя получить совершенно иной эстетический опыт изнутри.

Хесус Рафаэль Сото — Проникаемый в Каракасе. © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Единые силы

Сото называл свои Проникаемые «откровением осязаемого пространства». Другие кинетические художники использовали моторы, шкивы или приспособления для создания движущихся объектов, которые всё равно оставались лишь предметами для наблюдения. Даже Сото создавал работы, которые по сути требовали только взгляда зрителя. С изобретением своих Проникаемых люди перестали быть снаружи эстетического явления, заглядывая внутрь. «Сегодня», говорил он, «мы знаем, что человек не находится по одну сторону, а мир — по другую. Мы не наблюдатели, а неотъемлемые части реальности, которая полна живых сил, многие из которых невидимы».

Это было величайшее достижение Сото. Он пришёл к пониманию, что люди — потенциальные соавторы художника в эстетическом опыте. Абстрактная идея о том, что зрители необходимы для завершения произведения искусства, существует давно. Сото довёл эту идею до предела, доказав, что на самом деле нет зрителей, а есть только участники опыта, который без них не имел бы смысла или, возможно, вообще не мог бы существовать.

Изображение на обложке: Хесус Рафаэль Сото — Проникаемый в Хьюстоне. 2004–2014. Лакированная алюминиевая конструкция, ПВХ-трубки и водно-основные шелкографические краски. Общие размеры: 848,4 × 1999 × 1211,6 см (334 × 787 × 477 дюймов). © Наследие Хесуса Рафаэля Сото / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Barcio