Вспоминая Эмилио Ведову, лидера Арте Информале

Этой зимой в Милане, Италия, в Палаццо Реале пройдет выставка, посвящённая столетию со дня рождения итальянского абстрактного художника Эмилио Ведова, который скончался в 2006 году. Родившийся в Венеции в 1919 году, Ведова прославился в послевоенные десятилетия благодаря своим многочисленным вкладам в итальянский авангард XX века. В разные периоды Ведова был членом нескольких влиятельных художественных объединений, включая Corrente (Течение) — движение, посвящённое открытости и антифашизму во время Гражданской войны в Испании, и Fronte Nuovo delle Arti, основанное после войны для поддержки новейших достижений европейского модернизма. В 1946 году Ведова подписал Манифест реализма для скульпторов и живописцев, также известный как «За пределами Герники». Манифест восхвалял фигуративную, антивоенную позицию, которую Пикассо выразил в своей картине «Герника» 1937 года, и называл живопись и скульптуру актами «участия в полной реальности человечества». Кроме того, в нём утверждалось, что «положительная функция индивидуализма» исчерпана. Как и другие подписанты этого манифеста, Ведова был участником Итальянского движения Сопротивления, выступавшего против нацистской Германии и фашистской Итальянской социальной республики во время войны. Практически их послегерниковский манифест означал, что они считали реалистичное, фигуративное искусство лучшим способом противостоять политическим и социальным недугам своего общества. Однако с годами самоучка Ведова изменил своё мнение, всё больше уклоняясь в собственное воображение. В конце концов он пришёл к убеждению, что единственный способ действительно продвинуть итальянское искусство — это через своеобразное, индивидуализированное абстрактное искусство. К 1952 году Ведова отказался от всех прежних связей и присоединился к тому, что стало известно как Gruppo degli Otto (Группа восьми), в которую также входили Афро Басальделла, Ренато Биролли, Антонио Корпора, Маттиа Морени, Эннио Морлотти, Джузеппе Сантомазо и Джулио Туркато. Хотя эта группа просуществовала всего два года, она оказала поистине преобразующее влияние на Ведову, поскольку когда они вместе выставлялись на Венецианской биеннале 1952 года, это событие стало началом движения абстрактного искусства, известного как Arte Informale.

Глобальное пробуждение

Arte Informale часто называют итальянским эквивалентом абстрактного экспрессионизма. Однако это довольно упрощённое объяснение, которое игнорирует тонкие различия между этими двумя направлениями. Оно также обходит факт, что оба направления были частью гораздо более широкого глобального пробуждения в искусстве. Наряду с тачизмом, Art Autre, Art Brut, работами группы Гутаи, новым реализмом и несколькими другими международными проявлениями этого явления, абстрактный экспрессионизм и Arte Informale были просто попытками послевоенных художников вырваться из исторических ограничений, создавая личные абстрактные методы творения. Главная причина, по которой Arte Informale часто сравнивают с абстрактным экспрессионизмом, заключается в том, что некоторые художники, связанные с обоими направлениями, использовали схожий визуальный стиль, характеризующийся энергичными, жестикулятивными мазками кисти на больших полотнах. Джексон Поллок и Франц Клайн могут служить яркими примерами абстрактных экспрессионистов, использовавших эти техники, а Эмилио Ведова — примером художника Arte Informale, который делал то же самое.

Эмилио Ведова — Франковская Испания, 1962. Чернила на бумаге. 31,6 x 44,0 см. Фонд L-B. Коллекция MoMA. © 2019 Музей современного искусства

Интересно, что Ведова вращался в кругу общения с Джексоном Поллоком и Францем Клайном. Ведова подружился с одной из их главных покровительниц, Пегги Гуггенхайм, когда она посетила Венецию в 1946 году; влиятельная коллекционерша приобрела несколько работ Ведовы и даже помогла ему выставляться в Соединённых Штатах. Но, говоря справедливо и о Ведове, и об абстрактных экспрессионистах, их работы на самом деле совсем разные. Абстрактные экспрессионисты считали себя по сути американцами и стремились избавиться от наследия Европы, чтобы выразить нечто уникальное для своей культуры. Напротив, Ведова воспринимал себя как гражданина мира. Во время длительного визита в Бразилию в 1954 году он был очарован тем, как природа проявляет свою силу в этом месте. Он описывал своё преображение через «совершенно новую географию… Города, поглощающие людей… Природа как мелодрама, ураганы, словно Страшный суд». Позже он говорил о своих работах, используя тот же язык, описывая их не как картины, а как «землетрясения».

Эмилио Ведова — Напряжение, N 4 V, 1959. Масло на холсте. 145,5 x 196 см, в раме. Подписано, датировано и озаглавлено на обороте. Галерея Blu, Милан (штамп на обороте) / Европейская частная коллекция. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Переосмысление пространства

Ещё одной особенностью, выделявшей Ведову, был способ, которым он внедрял свои работы в выставочные пространства. Помимо своих больших полотен, которые он развешивал неожиданным образом, он иногда размещал огромные скопления маленьких картин на одной стене, плотно скомпонованных, словно плакаты, наклеенные на городскую стену. Он также создавал гигантские круглые полотна, иногда соединяя круги перпендикулярно на полу. В 1961 году он создал свои первые «Plurimi» или Множественные — свободно стоящие ассамбляжи из раскрашенных поверхностей. В 1964 году он выставил, что считается его шедевром Plurimi, на documenta III в Касселе, Германия — Absurdes Berliner Tagebuch ´64 (Абсурдный берлинский дневник '64). Работа напоминала ветхий лагерь беженцев или разрушенный бомбёжками город. Казалось, это фигуративное антивоенное высказывание, но при этом каждый из Plurimi можно было прочесть как простое воспроизведение абстрактных композиций, которые Ведова использовал в своих картинах.

Эмилио Ведова — Без названия, 1984. Краска на холсте. 120 x 90 см, в раме. Подписано и датировано на обороте и на подрамнике. Галерея Salvatore + Caroline Ala, Милан / Европейская частная коллекция. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Возможно, самым показательным аспектом его выставочного стиля было то, что Ведова предпочитал показывать свои картины большими группами. Мы привыкли видеть одну картину художника, или даже если это ретроспектива, картины развешены достаточно далеко друг от друга, чтобы рассматривать их отдельно, как особые артефакты. Ведова часто группировал свои картины вместе, складывал их стопками или развешивал нетрадиционным образом, словно говоря, что отдельные объекты не предназначены для почитания. Он хотел, чтобы зрители думали о целом эффекте. Такое отношение, что каждая его картина не является ценным товаром, снова отличало Ведову от его современников в США. Это отношение также является одной из причин, почему его считают значительным влиянием на художников Arte Povera. Как и они, Ведова никогда не стремился угодить существующим художественным системам; он часто был доволен тем, что разрушал их.

Изображение в заголовке: Эмилио Ведова — Senza Titolo. Масло на бумаге, наклеенной на картон. 24 x 34 см. Заявление о подлинности на обороте: Моя работа / E. Vedova: штамп Галереи Il Traghetto, Венеция.
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио