Вспоминая Эмилио Ведову, лидера Арте Информале

Этой зимой в Милане, Италия, Палаццо Реале будет проводить выставку, посвященную тому, что исполнилось бы 100 лет итальянскому абстрактному художнику Эмилио Ведова, который умер в 2006 году. Родившись в Венеции в 1919 году, Ведова стал известен в десятилетиях после Второй мировой войны благодаря своим многочисленным вкладам в итальянский авангард 20 века. В разные моменты Ведова был членом нескольких влиятельных художественных коллективов, включая Корренто (Текущий) — движение, посвященное открытости и антифашизму во время Гражданской войны в Испании — и Фронте Нуво делле Арти, который был основан после войны для защиты последних достижений европейского модернизма. В 1946 году Ведова подписал Манифест реализма для скульпторов и художников, также известный как "За пределами Герники". Манифест отмечал фигуративную, антивоенную позицию, которую Пикассо утверждал в своей картине "Герника" 1937 года, и утверждал, что живопись и скульптура являются актами "участия в общей реальности человечества". В нем также утверждалось, что "позитивная функция индивидуализма" была "истощена". Как и другие подписанты этого манифеста, Ведова был членом Итальянского движения Сопротивления, которое противостояло нацистской Германии и фашистской Итальянской социальной республике во время войны. В практическом плане их постгерниковский манифест означал, что они считали реалистичное, фигуративное искусство лучшим способом противостоять политическим и социальным недугам своего общества. Тем не менее, с течением времени самоучка Ведова изменил свое мнение, все больше и больше укрываясь в своем собственном воображении. В конце концов, он пришел к убеждению, что единственный способ действительно продвинуть итальянское искусство вперед — это через идикосинкратическое, индивидуализированное абстрактное искусство. К 1952 году Ведова отказался от всех своих предыдущих ассоциаций и вместо этого присоединился к тому, что стало известно как Группо дельи Отто (Группа Восьми), в которую также входили Афро Басальделла, Ренато Биолли, Антонио Корпора, Маттиа Морени, Эннио Морлотти, Джузеппе Сантоматсо и Джулио Туркато. Хотя она существовала всего два года, эта группа оказала действительно трансформирующее влияние на Ведову, потому что, когда она выставлялась вместе на Венецианской биеннале 1952 года, это стало считаться началом абстрактного художественного движения, известного как Арте Информале.

Глобальное пробуждение

Арте Информале часто называют итальянским эквивалентом абстрактного экспрессионизма. Однако это своего рода ленивое, упрощенное объяснение, которое игнорирует тонкие различия между двумя позициями. Это также обходится стороной реальность, что обе позиции были частью гораздо более широкого глобального пробуждения в искусстве. Наряду с тахизмом, Арт Отер, Арт Брут, работами группы Гутай, Новым реализмом и несколькими другими международными проявлениями этого феномена, абстрактный экспрессионизм и Арте Информале были просто попытками послевоенных художников освободиться от исторических ограничений, создавая личные абстрактные методы создания искусства. Основная причина, по которой Арте Информале так часто сравнивают с абстрактным экспрессионизмом, заключается в том, что определенные художники, связанные с обеими позициями, использовали схожий визуальный стиль, определяемый энергичными, жестовыми мазками кисти на больших холстах. Джексон Поллок и Франц Клайн могут быть яркими примерами абстрактных экспрессионистов, которые использовали эти техники, а Эмилио Ведова является ярким примером художника Арте Информале, который делал то же самое.

Эмилио Ведова - Испания Франко, 1962. Чернила на бумаге. 12 1/2 x 17 3/4" (31.6 x 44.0 см). Фонд L-B. Коллекция Музея современного искусства. © 2019 Музей современного искусства

Интересно, что Ведова вращался в социальном кругу с Джексоном Поллоком и Францем Клайном. Ведова подружился с одним из их основных сторонников, Пегги Гуггенхайм, когда она посетила Венецию в 1946 году; влиятельная коллекционерша купила несколько работ у Ведовы и даже помогла ему выставляться в Соединенных Штатах. Но чтобы быть справедливым как к Ведове, так и к абстрактным экспрессионистам, их работы на самом деле совсем не похожи. Абстрактные экспрессионисты считали себя в основном американцами и стремились избавиться от наследия Европы, чтобы выразить что-то уникальное для своей культуры. Напротив, Ведова воспринимал себя как гражданина мира. Во время длительного визита в Бразилию в 1954 году он был очарован тем, как природа проявляет свою силу в этом месте. Он описывал, как был преобразован "совершенно новой географией... Города, которые поглощают людей... Природа как мелодрама, ураганы как Последний Суд." Позже он говорил о своих собственных работах, используя такой же язык, описывая их не как картины, а как "землетрясения."

Эмилио Ведова - Тенсион, N 4 V, 1959. Масло на холсте. 145,5 x 196 см, в раме. Подписано, датировано и озаглавлено на обратной стороне. Галерея Блу, Милан (штамп на обратной стороне) / Европейская частная коллекция. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Переосмысление пространства

Еще одной качественной чертой, которая сделала Ведову уникальным, был способ, которым он внедрял свои работы в выставочные пространства. В дополнение к его крупномасштабным холстам, которые висели неожиданными способами, он иногда вешал массивные рои маленьких картин на стене вместе, плотно упакованные, как плакаты, наклеенные на городскую стену. Он также создавал гигантские круглые холсты, иногда соединяя круги перпендикулярно на полу. В 1961 году он создал свои первые "Plurimi", или Множественные, тип свободно стоящей сборки окрашенных поверхностей. В 1964 году он выставил то, что считается его шедевром Plurimi на documenta III в Касселе, Германия — Absurdes Berliner Tagebuch ´64 (Абсурдный берлинский дневник '64). Работа напоминала развалившуюся деревню беженцев или разрушенные остатки города. Это казалось фигуративным, антивоенным заявлением, но также каждую из Plurimi можно было интерпретировать как простое воспроизведение абстрактных композиций, которые Ведова использовал в своих картинах.

Эмилио Ведова - Без названия, 1984. Масло на холсте. 120 x 90 см, в раме. Подписано и датировано на обратной стороне и на подрамнике. Галерея Сальваторе + Каролина Ала, Милан / Европейская частная коллекция. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Возможно, самым показательным аспектом его выставочного стиля было то, что Ведова предпочитал, чтобы его картины показывались вместе в больших группах. Мы привыкли видеть одну картину художника, или даже если это ретроспектива, картины развешаны достаточно далеко друг от друга, чтобы их можно было рассматривать отдельно, как специальные артефакты. Ведова часто группировал свои картины вместе, складывал их друг на друга или иначе развешивал их нетрадиционными способами, почти как будто хотел сказать, что отдельные объекты не предназначены для почитания. Это был общий эффект, о котором он хотел, чтобы зрители задумались. Это отношение, что каждая из его картин не является ценным товаром, снова отделяло Ведову от его современников в Соединенных Штатах. Это отношение также является одной из причин, по которой его считают значительным влиянием на художников Арте Повера. Как и они, Ведова никогда не беспокоился о том, чтобы удовлетворить существующие системы искусства; он часто был доволен тем, чтобы их изуродовать вместо этого.

Изображение: Эмилио Ведова - Без названия. Масло на бумаге, приклеенной на картон. 24 x 34 см. Заявление о подлинности на обратной стороне: Моя работа / Э. Ведова: штамп Галереи Ил Трагетто, Венеция.
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio