ชาร์ลอตต์ พาร์ค, ศิลปินนามธรรมที่ควรรู้จัก
ฉันพบสิ่งที่คุ้นเคยในงานของ ชาร์ล็อต ปาร์ค ฉันเห็นในภาพวาดของเธอความวิตกกังวลและการค้นหาที่แทบไม่มีที่สิ้นสุด ซึ่งถูกแทนที่ในบางช่วงด้วยความเงียบสงบหรือความนิ่ง แต่ก็ยังมั่นใจ ปาร์คไม่ใช่ศิลปินที่มีชื่อเสียงเป็นพิเศษในปัจจุบัน แม้ว่าผู้ที่ใกล้ชิดกับเธอจะเป็นหนึ่งในศิลปินที่มีชื่อเสียงที่สุดในศตวรรษที่ผ่านมา เธอแต่งงานกับเจมส์ บรูคส์ ซึ่งผลงานของเขาอยู่ใน Tate, MoMA และ Smithsonian รวมถึงคอลเลกชันของสถาบันอื่น ๆ ปาร์คและบรูคส์อาศัยอยู่ข้างบ้านของแจ็คสัน พอลล็อก และลี คราสเนอร์ในนครนิวยอร์ก เมื่อพอลล็อกและคราสเนอร์ย้ายไปที่แฮมป์ตัน ปาร์คและบรูคส์ก็เข้ามาอยู่ในอพาร์ตเมนต์ของพวกเขา จากนั้นก็ย้ายตามไปที่ลองไอแลนด์ แม้จะถูกล้อมรอบด้วยศิลปินที่มีความสามารถอีกหลายสิบคน ปาร์คได้พัฒนาสิ่งที่เป็นเสียงภาพที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งสำหรับฉันสามารถเชื่อมโยงได้ทันที บางทีเธออาจจะไม่เป็นที่รู้จักในปัจจุบันเมื่อเปรียบเทียบกับเพื่อนร่วมสมัยของเธอ เพราะพวกเขาทั้งหมดมีความสัมพันธ์อย่างมีความสุขกับ Abstract Expressionism แม้ว่านักเขียนศิลปะร่วมสมัยและพ่อค้าหลายคนได้พยายามอย่างชัดเจนที่จะ "ค้นพบ" ปาร์คอีกครั้ง และบังคับให้ผลงานของเธออยู่ในบริบททางประวัติศาสตร์เดียวกันนั้น แต่ฉันรู้สึกไม่มีแนวโน้มที่จะเขียนเกี่ยวกับปาร์คในฐานะส่วนหนึ่งของขบวนการ แนวโน้ม หรือปรากฏการณ์นั้น หรืออะไรก็ตามที่มันเคยเป็นหรือเป็น ปาร์คดูเหมือนจะอยู่ในเส้นทางศิลปะส่วนตัว ซึ่งติดตามวิวัฒนาการที่เป็นเอกลักษณ์ แตกต่างจากเพื่อนร่วมงานหลายคนของเธอที่ประสบความสำเร็จในเชิงวิจารณ์แล้วหยุดนิ่ง ปาร์คได้บรรลุจุดสูงสุดในช่วงปลายอาชีพของเธอ เหมือนกับปราชญ์ผู้ชาญฉลาดที่ในที่สุดก็ไปถึงยอดเขา มองเห็นทุกสิ่งในที่สุดในสิ่งที่เล็กที่สุด ในขณะที่ Abstract Expressionism ดูเหมือนจะเกี่ยวกับ "ความเป็นตัวของตัวเอง" ปาร์คได้สร้างผลงานที่รู้สึกว่าเกี่ยวกับ "ความเป็นทั้งหมด" ภาพวาดของเธอไม่เพียงแต่แสดงถึงความเป็นเอกลักษณ์ของเธอ แต่ยังแสดงถึงความเป็นมนุษย์ของเธอ—การพัฒนาของเธอจากผู้ค้นหาไปสู่ความสงบภายใน.
ตัวเลขในความโดดเดี่ยว
เกิดในเมืองคอนคอร์ด รัฐแมสซาชูเซตส์ในปี 1918 ปาร์คได้รับปริญญาศิลปะจากมหาวิทยาลัยเยลในปี 1939 เธอทำงานให้กับสำนักงานบริการยุทธศาสตร์ (OSS) ซึ่งต่อมาได้กลายเป็น CIA ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง จากนั้นเธอได้ย้ายไปนิวยอร์กกับบรูคส์หลังสงคราม ในแมนฮัตตันหลังสงคราม เธอและบรูคส์พบว่าตนเองอยู่ท่ามกลางหนึ่งในกลุ่มศิลปะแนวหน้าอันมีชีวิตชีวาที่สุดในโลก อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบเดียวของฉากนั้นที่ดูเหมือนจะซึมซาบเข้าสู่งานที่ปาร์คสร้างขึ้นในขณะนั้นคือการมุ่งเน้นไปที่นามธรรม งานจิตรกรรมของเธอแสดงให้เห็นถึงความสนใจเพียงเล็กน้อยในประเด็นหลักของผู้ร่วมสมัย เช่น จิตใต้สำนึก การวาดภาพอัตโนมัติ เทววิทยาหรือการสร้างตำนาน ปาร์คดูเหมือนจะไม่เห็นว่าตนเองเป็นธรรมชาติเสมือนที่พอลล็อคทำ เธอจึงวาดเหมือนศิลปินที่สนใจในการตั้งคำถามพื้นฐานเกี่ยวกับว่าการวาดภาพคืออะไร และมันเหมาะสมจริง ๆ หรือไม่ในการแสดงถึงความเป็นมนุษย์ทั้งหมด.
ชาร์ลอตต์ พาร์ค - ดวงอาทิตย์, 1950. น้ำมันบนกระดาษติดบนผ้าใบ. 18 x 24 นิ้ว. (45.7 x 61 ซม.). © แกลเลอรี เบอร์รี แคมป์เบลล์
ภาพวาดในช่วงแรก เช่น "Masque" (1950), "The Sun" (1950), และ "Departure" (1955) แสดงให้เห็นถึงคนที่ดูเหมือนพยายามวาดฝูงชน—รูปทรง biomorphic ที่ถูกจับอยู่ในเกมของการดึงและผลัก รูปทรงเหล่านี้ในภาพวาดเหล่านี้ไม่ใช่เนื้อหาหลักจริงๆ แต่เป็นความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขากับสภาพแวดล้อมที่รู้สึกสำคัญ ในชุดภาพวาดสีดำส่วนใหญ่ที่เธอเริ่มทำในปี 1950 ปาร์คดูเหมือนพยายามที่จะฉีกผ่านความเป็นจริงที่พลาสติกเพื่อค้นพบสิ่งที่อยู่เบื้องหลังพื้นผิว ความโกรธและความหงุดหงิดรู้สึกฝังอยู่ในการระเบิดทางสายตาที่หยาบกร้านเหล่านี้ อารมณ์ อุปมานิทัศน์ และอุปมาอุปไมยกำลังพยายามแสดงออก แต่ภาพวาดเหล่านี้ดูเหมือนจะไม่เพียงพอที่จะสื่อสารข้อความของพวกเขา สิ่งที่ภาพวาดเหล่านี้ประสบความสำเร็จในการประกาศซ้ำแล้วซ้ำเล่าคือผู้ที่วาดมันรู้สึกโดดเดี่ยว.
ชาร์ลอตต์ พาร์ค - ไม่มีชื่อ, 1985. อะคริลิคบนกระดาษ. 28.6 x 28.6 ซม. © เจมส์ บรูคส์ และมูลนิธิชาร์ลอตต์ พาร์ค. ขอบคุณแกลเลอรีเบอร์รี แคมป์เบลล์
การค้นหากริด
นักเขียนบางคนต่อต้านการเรียกร้องให้เล่าเรื่องราว แม้ว่าจะฟังดูแปลกก็ตาม พวกเขาเพียงแค่ต้องการเขียน โดยไม่มีโครงสร้าง ไม่มีความคาดหวัง เรื่องราวสามารถเป็นกรงที่ทำให้ผู้เขียนสูญเสียเสรีภาพในการสร้างสรรค์หลายอย่าง จิตรกรบางคนรู้สึกเช่นเดียวกันเกี่ยวกับกริด การต้องสร้างสิ่งที่เรียกว่าการจัดองค์ประกอบที่ยึดตามรูปแบบภาพที่มีอยู่เป็นแหล่งความหงุดหงิดที่แท้จริงสำหรับศิลปินที่เพียงแค่ต้องการวาดภาพ ความวิตกกังวลที่ปรากฏในผลงานของเธอตลอดอาชีพส่วนใหญ่ของเธอแสดงให้เห็นว่า ปาร์คคุ้นเคยกับการต่อสู้ครั้งนี้อย่างใกล้ชิด ตลอดช่วงปี 1950 และ 60 และเข้าสู่ต้นปี 70 ผลงานของเธอพุ่งชนขอบเขตของกรอบ ทำลายอิทธิพลของกริด ปฏิเสธแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับความกลมกลืนและความสมดุล และมองข้ามแนวคิดเกี่ยวกับกลยุทธ์การจัดองค์ประกอบ "ทั้งหมด" ที่ได้รับการยอมรับจากเพื่อนร่วมสมัยหลายคน ผลงานจิตรกรรมหลายชิ้นที่เธอสร้างขึ้นในช่วงครึ่งแรกของอาชีพของเธอไม่รู้สึกเหมือนจิตรกรรมเลย—มันรู้สึกเหมือนการต่อสู้: การต่อสู้กับพื้นที่; การต่อสู้กับแสง; การต่อสู้กับวัตถุ; การต่อสู้กับสิ่งที่ชาวโพลินีเซียนเรียกว่า mana: พลังงานที่สะสมอยู่ในทุกสิ่ง.
ชาร์ลอตต์ พาร์ค - เพเรเซีย, 1976. อะคริลิคบนผ้าใบ. 18 x 18 นิ้ว. (45.7 x 45.7 ซม.). © แกลเลอรีเบอร์รี แคมป์เบลล์
ปาร์คใส่พลังงานลงในภาพวาดของเธอ เธอโอนถ่ายบางสิ่งที่มีชีวิตจากตัวเธอเอง หรือของเธอเอง ลงในสิ่งที่ไม่มีชีวิต นั่นคือภาพวาด การต่อสู้ดังกล่าวจบลงอย่างกะทันหันในช่วงกลางทศวรรษ 1970 เมื่อปาร์คได้ลองไปในเส้นทางด้านสุนทรียศาสตร์ที่ไม่คาดคิด นั่นคือของปีเอต มอนด์รีอัน และมรดกของนีโอ-พลาสติกิสม์ ภาพวาดเช่น "Gerardia" (1975), "Hellebore" (1975-77) และ "Pereshia" (1976-78) เริ่มขึ้นในช่วงที่พาเลตสีแบบนีโอ-พลาสติกที่เรียบง่ายและโครงสร้างกริดของมอนด์รีอันหยุดลง ยกเว้นว่าปาร์คทำทุกอย่างด้วยมือเปล่า และด้วยจิตใจที่เป็นอิสระ ช่วงเวลาของการวาดภาพกริดแบบนีโอ-พลาสติกของเธอมีอายุสั้น แต่แนวคิดของกริดยังคงมีอยู่ในงานของเธอตลอดช่วงที่เหลือของอาชีพของเธอ ราวกับว่าแทนที่จะต่อสู้กับข้อจำกัดของกรอบและการต่อต้านเสรีนิยมของโครงสร้างการจัดองค์ประกอบ ปาร์คได้ค้นพบเสรีภาพลับในความยอมรับของเธอในพารามิเตอร์ดังกล่าว ภาพวาดของเธอมักจะมั่นใจ แต่การปรากฏตัวของกริดในนั้นทำให้มันเงียบสงบและนิ่ง ฉันรู้สึกเชื่อมโยงกับภาพวาดที่เงียบสงบเหล่านี้น้อยที่สุดในผลงานของเธอ แต่ฉันพนันว่าความคิดเห็นของฉันจะไม่มีความหมายต่อปาร์ค เนื่องจากเธอเป็นศิลปินที่หายากที่วาดภาพส่วนใหญ่เพื่อเธอเอง.
ภาพเด่น: ชาร์ลอตต์ พาร์ค - ไม่มีชื่อ, 1960. สีน้ำมันบนผ้าใบ. 34 x 34 นิ้ว. (86.4 x 86.4 ซม.). © แกลเลอรีเบอร์รี แคมป์เบลล์
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อวัตถุประสงค์ในการอธิบายเท่านั้น
โดย ฟิลลิป บาร์ซิโอ
