จิตวิทยาเบื้องหลังรูปร่างและรูปแบบ

ทำไมศิลปะนามธรรมจึงดึงดูดใจ? มักถูกมองว่าเป็นภาษาทางสายตาของรูปร่าง สีสัน และรูปทรง มีบางสิ่งที่เฉพาะเจาะจงมากในความดึงดูดใจต่อผลงานศิลปะนามธรรม มีทฤษฎีหลายประการที่พยายามอธิบายจิตวิทยาที่อยู่เบื้องหลังความเพลิดเพลินของผู้ชม และการสร้างสรรค์ของศิลปินในศิลปะนามธรรม ผลกระทบจากบาดแผลในศิลปินมักสังเกตเห็นได้จากการเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนไปสู่ความนามธรรม: อย่างมีชื่อเสียง วีเล็ม เดอ คูนิง ยังคงวาดภาพต่อไปหลังจากเป็นโรคอัลไซเมอร์ ซึ่งสไตล์ของเขาก็ยิ่งกลายเป็นนามธรรมมากขึ้น ตัวอย่างของเดอ คูนิง และศิลปินอีกหลายคนที่คล้ายกัน แสดงให้เห็นว่าศิลปะสามารถให้ความเข้าใจเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของสมองมนุษย์ที่เปลี่ยนแปลงการแสดงออกและการรับรู้ ในรายงานต่อไปนี้ เราจะพูดถึงทฤษฎีทางจิตวิทยาบางประการที่เกี่ยวข้องกับศิลปะนามธรรม

ประสาทสุนทรียศาสตร์: การนำความเป็นวิทยาศาสตร์มาใช้ในการศึกษาศิลปะ

ในช่วงทศวรรษ 1990 นักประสาทวิทยาทางสายตา Semir Zeki จาก University College London ได้ก่อตั้งสาขาวิชาที่เรียกว่าประสาทสุนทรียศาสตร์ ซึ่งศึกษาความสำเร็จสัมพัทธ์ของเทคนิคศิลปะต่าง ๆ จากพื้นฐานทางระบบประสาท งานวิจัยทางวิทยาศาสตร์หลายชิ้นที่ศึกษาถึงเหตุผลเบื้องหลังความดึงดูดใจต่อผลงานนามธรรมสรุปว่าการศึกษาศิลปะแนวนี้กระตุ้นกิจกรรมประสาทอย่างมาก เนื่องจากผู้ชมพยายามระบุรูปร่างที่คุ้นเคย จึงทำให้ผลงานนั้นดู ‘ทรงพลัง’ การมองผลงานเป็นเหมือนปริศนา สมองรู้สึกพอใจเมื่อสามารถ ‘แก้ไข’ ปัญหานี้ได้ (Pepperell, Ishai)

งานวิจัยหนึ่งโดย Angelina Hawley-Dolan จาก Boston College, Massachusetts (Psychological Science, เล่ม 22, หน้า 435) ได้ตั้งคำถามว่าศิลปะนามธรรมที่สร้างโดยศิลปินมืออาชีพจะน่าพอใจต่อสายตาเท่ากับกลุ่มเส้นและสีสุ่มที่สร้างโดยเด็กหรือสัตว์หรือไม่ Hawley-Dolan ให้ผู้เข้าร่วมทดลองดูภาพวาดหนึ่งภาพโดยศิลปินนามธรรมที่มีชื่อเสียง และอีกภาพหนึ่งโดยมือสมัครเล่น เด็ก ชิมแปนซี หรือช้าง โดยไม่บอกล่วงหน้าว่าภาพใดเป็นของใคร ผู้เข้าร่วมทดลองส่วนใหญ่ชอบผลงานของศิลปินมืออาชีพ แม้ป้ายบอกว่าผลงานนั้นสร้างโดยชิมแปนซี งานวิจัยจึงสรุปว่าเมื่อดูผลงาน เราสามารถ – แม้จะไม่ทราบเหตุผล – รับรู้ถึงวิสัยทัศน์ของศิลปิน งานวิจัยของ Hawley-Dolan สอดคล้องกับผลการศึกษาที่ภาพพร่ามัวของศิลปะแบบอิมเพรสชันนิสม์กระตุ้นสมองส่วนอะมิกดาลา ซึ่งมีบทบาทสำคัญในความรู้สึกและอารมณ์ อย่างไรก็ตาม ศิลปะนามธรรมซึ่งมักพยายามตัดองค์ประกอบที่ตีความได้ออกไป ไม่อยู่ในประเภทนี้

ได้รับแรงบันดาลใจจากงานวิจัยนี้ Kat Austen ใน New Scientist (14 กรกฎาคม 2012) ได้ตั้งคำถามถึงความดึงดูดใจของศิลปะนามธรรม โดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลกระทบของการชมผลงานของ Jackson Pollock, Summertime: Number 9A ซึ่งเธอเขียนว่าเป็นครั้งแรกที่ผลงานศิลปะนามธรรมกระตุ้นอารมณ์ของเธอ Austen เสนอสมมติฐานว่าผลงานศิลปะนามธรรมที่ดูเหมือนไม่มีวัตถุที่สมองรู้จัก – ได้แก่ Rothko, Pollock และ Mondrian – อาจมีผลผ่านองค์ประกอบที่สมดุลดี เพราะพวกเขาดึงดูด หรือ ‘ยึดครอง’ ระบบการมองเห็นของสมอง

ในการศึกษาของ Oshin Vartanian ที่มหาวิทยาลัยแคนาดา ซึ่งนักวิจัยขอให้ผู้เข้าร่วมเปรียบเทียบภาพวาดต้นฉบับกับภาพที่มีการเปลี่ยนแปลงองค์ประกอบ Vartanian พบว่าเรามีปฏิกิริยาที่เพิ่มขึ้นต่อรูปแบบและองค์ประกอบ เกือบทุกคนชอบผลงานต้นฉบับ แม้จะเป็นสไตล์ที่หลากหลาย เช่น ภาพนิ่งของแวนโก๊ะ และ Bleu I โดย Miró ผลการศึกษาชี้ให้เห็นว่าผู้ชมรับรู้โดยธรรมชาติถึงเจตนาทางพื้นที่เบื้องหลังองค์ประกอบเฉพาะของภาพวาด

กลับมาที่ Austen เธอยังพิจารณาผลการศึกษาของ Alex Forsythe นักจิตวิทยาจากมหาวิทยาลัยลิเวอร์พูล ซึ่งเชื่อมโยงระหว่างรูปแบบที่ใช้ในศิลปะนามธรรมกับความสามารถของสมองในการประมวลผลฉากที่ซับซ้อน โดยอ้างอิงถึงผลงานของ Manet และ Pollock Forsythe ใช้อัลกอริทึมบีบอัดเพื่อวัดความซับซ้อนทางสายตาของผลงานศิลปะและเก็บภาพที่ซับซ้อน เขาสรุปว่าศิลปินบางคนอาจใช้ความซับซ้อนนี้เพื่อดึงดูดความต้องการรายละเอียดของสมอง Forsythe ยังสำรวจความดึงดูดใจของสมองต่อรูปแบบแฟรคทัลและความน่าสนใจของศิลปะนามธรรม รูปแบบซ้ำ ๆ เหล่านี้ซึ่งมาจากธรรมชาติ อาจดึงดูดระบบการมองเห็นของมนุษย์ที่วิวัฒนาการในที่โล่ง และ Forsythe เห็นว่าศิลปินนามธรรมอาจใช้สีเพื่อ “ปลอบประโลมประสบการณ์เชิงลบที่เรามักมีเมื่อเผชิญกับเนื้อหาแฟรคทัลที่สูงเกินไป” Austen ชี้ให้เห็นว่าประสาทสุนทรียศาสตร์ยังอยู่ในขั้นเริ่มต้น และอาจยังเร็วเกินไปที่จะสรุปอย่างกว้างขวาง อย่างไรก็ตาม ทฤษฎีหลายประการที่ถูกกล่าวถึงในสาขานี้ช่วยให้เราเข้าใจความดึงดูดทางสายตาของศิลปะนามธรรมได้มากขึ้น ไม่ใช่เพียงเท่านั้น นักวิทยาศาสตร์บางคนยังเสนอว่าสมองอาจถูกดึงดูดโดยผลงานของศิลปินอย่าง Pollock เพราะเราประมวลผลการเคลื่อนไหวทางสายตา – เช่น จดหมายที่เขียนด้วยมือ – ราวกับการเล่นซ้ำการสร้างสรรค์ นี่อาจเป็นความเข้าใจหนึ่งเกี่ยวกับความมีชีวิตชีวาที่รับรู้ได้ในผลงานของ Pollock ซึ่งการสร้างสรรค์ที่มีพลังของเขาถูกย้อนกลับโดยผู้ชม

Margaret Neill - Manifest, 2015. ถ่านและน้ำบนกระดาษ ขนาด 63.5 x 101.6 ซม.

วาซิลี คันดินสกี: เรื่องจิตวิญญาณในศิลปะ

ตอนนี้เรามาย้อนกลับไปประมาณร้อยปีที่แล้ว กับหนึ่งในผู้นำของลัทธิแสดงออกแบบเยอรมัน ซึ่งเป็นที่รู้จักในบทบาทศิลปินที่มีประสาทสัมผัสร่วม: คันดินสกีมีบทบาทสำคัญในทฤษฎีต้นศตวรรษที่ 20 เกี่ยวกับจิตวิทยาที่อยู่เบื้องหลังศิลปะนามธรรม หนังสือของเขา ‘On the Spiritual in Art’ ที่ตีพิมพ์ในปี 1911 กลายเป็นตำราพื้นฐานของการวาดภาพนามธรรม และสำรวจอย่างละเอียดถึงคุณสมบัติทางอารมณ์ของรูปร่าง เส้น และสี ประสาทสัมผัสร่วมของคันดินสกีแสดงออกในความไวผิดปกติต่อสี และความสามารถไม่เพียงแต่จะเห็น แต่ยังได้ยินสีด้วย ด้วยเหตุนี้ เขาจึงเห็นว่าภาพวาดควรหลีกเลี่ยงการวิเคราะห์ทางปัญญา และควรได้รับอนุญาตให้เข้าถึงส่วนของสมองที่เกี่ยวข้องกับการประมวลผลดนตรี คันดินสกีเชื่อว่าสีและรูปทรงเป็นสองวิธีพื้นฐานที่ศิลปินใช้บรรลุความกลมกลืนทางจิตวิญญาณในองค์ประกอบ และเขาจึงแยกการสร้างสรรค์และการรับรู้ศิลปะออกเป็นสองประเภท: ความจำเป็นภายในและภายนอก โดยอ้างอิงถึงเซซานน์ คันดินสกีเสนอว่าศิลปินสร้างการวางคู่กันของรูปทรงเชิงเส้นและสีเพื่อสร้างความกลมกลืน ซึ่งเป็นหลักการของความแตกต่างที่คันดินสกีเชื่อว่าเป็น "หลักการที่สำคัญที่สุดในศิลปะตลอดกาล" เราสามารถนำหลักการหนึ่งของคันดินสกีที่กล่าวถึงในงานวิชาการนี้ไปใช้กับการปฏิบัติทางศิลปะของ Jackson Pollock ซึ่งเขาวางผืนผ้าใบบนพื้นและหยดสีลงมาจากที่สูง สำหรับคันดินสกี ศิลปินต้องไม่ยึดติดกับกฎของศิลปะ และต้องเป็นอิสระในการแสดงออกด้วยวิธีใดก็ได้: ปัจจัยสำคัญสำหรับความจำเป็นภายใน ตามที่ Edward Lavine กล่าว ภาพวาดสำหรับ Pollock "กลายเป็นประสบการณ์ที่งานมีความต้องการของตัวเองซึ่งมีอยู่โดยอิสระจากบุคลิกของจิตรกร ความต้องการเหล่านี้มักดูเหมือนต้องการการละทิ้งการเลือกส่วนตัวเพื่อสนองความจำเป็นภายในของงาน" (Mythical overtones in the work of Jackson Pollock) ในบางแง่ ทฤษฎีนี้ขัดแย้งกับของ Forsythe และคนอื่น ๆ ที่กล่าวถึง เพราะบ่งชี้ว่าศิลปินมีทางเลือกจำกัดในการสร้างสรรค์ผลงาน อย่างไรก็ตาม มันแสดงให้เห็นถึงพลังของกระบวนการสร้างศิลปะนามธรรม

Anya Spielman - Bury, 2010. สีน้ำมันบนกระดาษ ขนาด 28 x 25.4 ซม.

หลักการพีค-ชิฟต์

แนวคิดพื้นฐานของหลักการพีค-ชิฟต์คือสัตว์สามารถตอบสนองต่อสิ่งเร้าที่เกินจริงมากกว่าสิ่งเร้าปกติ แนวคิดนี้ซึ่ง Nikolaas Tinbergen นักสัตววิทยาได้อธิบายไว้ ถูกนำไปใช้โดย V.S. Ramachandran และ William Hirstein ในบทความปี 1999 The Science of Art ซึ่งใช้การทดลองนกนางนวล – โดยลูกนกจะจิกที่จุดสีแดงบนปากแม่ได้ง่ายเท่ากับจิกที่ไม้ที่มีแถบสีแดงสามแถบที่ปลาย – เพื่อแสดงว่าลูกนกตอบสนองต่อ ‘สิ่งเร้าซูเปอร์’ ซึ่งในที่นี้หมายถึงปริมาณเส้นขอบสีแดง สำหรับทั้งสองคน ไม้ที่มีปลายสีแดงนี้เปรียบเสมือนผลงานชิ้นเอกของ Picasso เมื่อเทียบกับระดับการตอบสนองที่ผู้ชมได้รับ

Ramachandran โต้แย้งว่าศิลปินนามธรรมใช้ทฤษฎีนี้เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีที่สุด โดยการระบุแก่นแท้ของสิ่งที่ต้องการแสดงออก ขยายความ และกำจัดสิ่งอื่น ๆ ออกไป ตาม Ramachandran การตอบสนองของเราต่อศิลปะนามธรรมเป็นการพีค-ชิฟต์จากการตอบสนองพื้นฐานต่อสิ่งเร้าเดิม แม้ว่าผู้ชมอาจจำไม่ได้ว่าสิ่งเร้าเดิมคืออะไร

Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. สีน้ำมันบนผืนผ้าใบ ขนาด 60 x 54 นิ้ว

ความเสียหายของสมองและความนามธรรม

กลับมาที่เดอ คูนิง งานวิจัยแสดงให้เห็นว่าสมองไม่มีศูนย์กลางศิลปะเพียงแห่งเดียว แต่ใช้สมองทั้งสองซีกในการสร้างศิลปะ ซึ่งอาจส่งผลต่อความสามารถทางศิลปะหรือธรรมชาติของการสร้างสรรค์หลังจากได้รับความเสียหายของสมองหรือโรคเสื่อมสมรรถภาพทางระบบประสาท ตามที่ Anjan Chatterjee สำหรับ The Scientist ความเสียหายที่ซีกขวาของสมองอาจทำให้การประมวลผลเชิงพื้นที่บกพร่อง มักนำไปสู่การใช้สไตล์แสดงออกที่ไม่ต้องการความสมจริงในระดับเดียวกัน ในทำนองเดียวกัน ความเสียหายที่ซีกซ้ายของสมองสามารถกระตุ้นให้ศิลปินใช้สีสันสดใสในผลงาน และเปลี่ยนแปลงเนื้อหาของภาพวาด ศิลปินแคลิฟอร์เนีย Katherine Sherwood มีสไตล์ที่ถูกวิจารณ์ว่า ‘ดิบ’ และ ‘สัญชาตญาณ’ มากขึ้นหลังจากเกิดโรคหลอดเลือดสมองซีกซ้าย ความเสียหายของสมองไม่ได้จำกัดแค่การสร้างศิลปะเท่านั้น แต่ยังเปลี่ยนแปลงการชื่นชมศิลปะด้วย Chatterjee กล่าว โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความเสียหายที่บริเวณหน้าผากซีกขวาอาจทำให้การตัดสินใจเกี่ยวกับความนามธรรม ความสมจริง และสัญลักษณ์บกพร่อง และความเสียหายที่บริเวณข้างขม่อมซีกขวาอาจส่งผลต่อการตัดสินใจเกี่ยวกับความมีชีวิตและสัญลักษณ์

Gary Paller - 20 (2015) Blue, 2015. ขนาด 59.1 x 45.7 นิ้ว

เกียรติยศเหนือการผลิต

มีหลักฐานชัดเจนที่แสดงว่าเราตอบสนองต่อศิลปะในทางบวกมากขึ้นตาม วิธีที่ เราสัมผัสกับมัน เมื่อได้รับผลงานศิลปะนามธรรม ผู้คนจะให้คะแนนว่าน่าดึงดูดมากขึ้นเมื่อได้รับแจ้งว่าผลงานมาจากพิพิธภัณฑ์ มากกว่าที่คิดว่าผลงานนั้นสร้างโดยคอมพิวเตอร์ แม้ว่าภาพจะเหมือนกันก็ตาม สิ่งนี้ทำงานในหลายระดับทางจิตวิทยา กระตุ้นส่วนของสมองที่ประมวลผลความทรงจำเหตุการณ์ – ความคิดเรื่องการไปพิพิธภัณฑ์ – และเปลือกสมองหน้าผากส่วนวงโค้ง ซึ่งตอบสนองในทางบวกต่อสถานะหรือความแท้จริงของผลงาน มากกว่าต่อเนื้อหาทางประสาทสัมผัสที่แท้จริง แสดงให้เห็นว่าความรู้ ไม่ใช่ภาพทางสายตา มีบทบาทสำคัญในการดึงดูดใจของศิลปะนามธรรม ในทำนองเดียวกัน อาจเป็นไปได้ว่าเรารับความสุขมากขึ้นจากการจดจำข้อมูลเกี่ยวกับศิลปะและวัฒนธรรม

Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. สีอะคริลิกบนผืนผ้าใบ ขนาด 70 x 100 ซม. 

ศิลปะนามธรรมดึงดูดใจศิลปิน

งานวิจัยเพิ่มเติมแสดงให้เห็นว่าทำไมศิลปะนามธรรมจึงอาจดึงดูดใจกลุ่มคนเฉพาะ คือศิลปิน การบันทึกจังหวะไฟฟ้าที่เกิดขึ้นในสมองของผู้ที่ไม่ใช่ศิลปินและศิลปิน งานวิจัยหนึ่งแสดงให้เห็นว่าพื้นฐานทางศิลปะของผู้เข้าร่วมมีอิทธิพลอย่างมากต่อการประมวลผลศิลปะนามธรรม โดยเผยให้เห็นว่าศิลปินแสดงความสนใจจดจ่อและมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันกับข้อมูล หนึ่งในทฤษฎีเสนอว่านี่อาจเป็นเพราะสมองใช้ความทรงจำเพื่อเรียกผลงานอื่น ๆ มาเป็นวิธีทำความเข้าใจกับสิ่งเร้าทางสายตา ความรู้สึกของการเรียกคืนนี้และกระบวนการหลายชั้นของการค้นหาการจดจำดูเหมือนจะให้ความน่าสนใจอย่างยาวนานแก่ศิลปะนามธรรม ตั้งแต่ผลงานสำรวจของคันดินสกีในปี 1911 ไปจนถึงแนวคิดพีค-ชิฟต์ และการศึกษาร่วมสมัยของประสาทสุนทรียศาสตร์ จิตวิทยาของศิลปะนามธรรมเป็นสาขาวิชาที่กว้างขวางและเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ ซึ่งยืนยันความสนใจที่ยั่งยืนในการพยายามถอดรหัส อธิบาย และเพลิดเพลินกับศิลปะนามธรรม 

ภาพเด่น: John Monteith - Tableau #3, 2014, ขนาด 47.2 x 35.4 นิ้ว