詹姆斯·斯坦福的曼荼罗闪耀禅意

作为一个孩子，James Stanford 对美术几乎没有经验。他于1948年出生在拉斯维加斯，那时赌博刚刚在这座城市合法化13年，距离美国政府开始在周围沙漠试验核弹还有三年。那个初生的罪恶之城当时充满了风险和诱惑，但唯一没有的是艺术博物馆。事实上，斯坦福第一次参观的博物馆是西班牙马德里的普拉多博物馆，那时他20岁。他回忆那次参观是他第一次接触美术，并称那是一次个人的宗教体验。斯坦福描述自己站在一幅名为《下十字架》的画作前，这幅画是15世纪尼德兰风格主义画家罗吉尔·范·德·韦登的作品，他赞叹画家用来勾勒画中人物的精细技法，使人物仿佛从画面中浮现出来。当他凝视画面时，突然晕倒了，昏迷了15分钟。醒来后，他说自己“突然领悟了范·德·韦登用来创作这幅画的许多绘画技巧”。“这开启了我对绘画的热爱，”斯坦福说，“对我来说，这是一种个人的信仰。”如今，正是斯坦福的作品激发观者产生近乎宗教的体验。他依然生活和创作于原子霓虹沙漠拉斯维加斯，成为当代艺术与精神内在联系这一古老理念的使者。

计算不可计算之物

斯坦福最直接表达他对艺术精神潜力信念的作品，是他称之为“因陀罗宝珠”的数字摄影拼贴系列。虽然他形容这些作品完全抽象，但其中包含许多具象图像的碎片，灵感来自印度教/佛教叙事美学传统。在一部近两千年历史的东亚经典《华严经》第三十品中，写道：“宇宙无量无边，故知识的范围与细节亦无穷无尽。”这部经典也被称为《不可说经》，因其聚焦于无限的主题。斯坦福试图用“因陀罗宝珠”表达这种不可计算的无限。他借用了因陀罗的故事标题，因陀罗是吠陀印度教神祇，常被比作宙斯。传说中，因陀罗居住的宫殿上方悬挂着一张网，网的每个交点都有一颗宝珠，每颗宝珠都映照着其他宝珠——象征万物相互联系的隐喻。

James Stanford - 闪烁禅意 - 火烈鸟希尔顿。© James Stanford

在画面设计上，斯坦福的“因陀罗宝珠”基于古印度和佛教图像“曼荼罗”的设计原则。前缀“manda”意为本质，后缀“la”意为容器。因此，曼荼罗被视为本质的容器——整体性的显现。曼荼罗视觉上呈几何形态，混合具象与抽象图像，通常是一个内含圆形的方形，圆内又包含更多方形。构图中心应有一个点，代表原始创造力，是无限整体本质的原初容器。曼荼罗既是艺术品，也是冥想工具。创作者需经过多年艺术技巧和精神传统的训练。像印度教和佛教曼荼罗一样，斯坦福希望他的“因陀罗宝珠”不仅因其美感被欣赏，也因其可能揭示的智慧而被珍视，理论上有助于观者追求觉悟。

James Stanford - Binions V-1。© James Stanford

无限之光

为了创作他重新想象的当代曼荼罗，斯坦福转向代表拉斯维加斯神祇的符号和标志——赌场、酒店和酒吧。他拍摄它们历史悠久的霓虹灯外墙和古怪的建筑元素，从照片中裁剪出各种片段，作为几何重复图案的构建模块。他构图的中心点不是神祇，而是视觉焦点，从这里形状、线条、色彩和图案——抽象艺术的构件——逐渐展开。隐喻上，斯坦福为这些作品选取的图像回溯到他生命开始时的怀旧起点。通过裁剪和数字化处理原始照片，他重新排列其本质元素，将它们打碎成宝珠，其无限碎片可能永远相互映照于时空之中。

James Stanford - 闪烁禅意 - Awaz。© James Stanford

斯坦福的作品中隐藏着与传统曼荼罗同样多的问题。观众是否应当对这些画作进行冥想？我们是否应当思考那些符号和标志所激发的联想？光明与黑暗的极端是否重要？还是这些问题只是干扰，让我们无法理解曼荼罗的真正信息？解读这些迷人且独特作品的一个线索，或许在于它们与传统印度教和佛教曼荼罗唯一共享的设计元素：对视角的依赖。如果你将这些画作平放在地上，从某一视角观看，离你最近的图像会是倒置的，最远的图像则是正立的，左右两侧的图像则会倾斜。只有当你站在画作中心，依次转向各个方向时，各种视角才会开始趋于一致。或许这正是作品中的一课。斯坦福向我们传达的观念是，在艺术和精神领域，最重要的是观察，并意识到看待事物有许多不同的方式。你认为真实的东西，仅取决于你所处的位置。

封面图：James Stanford - 幸运女士。© James Stanford

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作者：Phillip Barcio