布瑞斯·馬登與線條的書法處理
除了傳統的畫筆，Brice Marden 在紐約工作室的桌子上還擺放著數十根棍子。這些棍子只是樹枝上的普通棍子，除了每根棍子的一端都被染上了顏色，這是因為它們被浸入了墨水中。Marden 用這些棍子作畫，在紙上創造出象徵性的手勢，排列成列和行，構圖讓人聯想到寫在卷軸上的詩歌。這些符號是從 Marden 的想像中直觀地繪製出來的，部分受到中國書法的啟發。它們也受到一種叫做 gongshí 的物體的影響，這種物體也被稱為中國文人石。Gongshí 岩石是在自然中發現的，或者說是從自然中挑選出來的。它們因其抽象的物理特性而受到珍視，並被學者用於沉思的目的。研究它們的形狀、皺紋、穿孔、不對稱的平衡、表面的光澤、質感特性、顏色以及它們與自然物體的相似性，可以學到很多東西。正如 Marden 創作的畫作中，gongshí 中的潛能等待被發現，隱藏在層次和線條中，顯而易見。
平面影像
布賴斯·馬登在1960年代作為畫家崭露頭角。他於1963年獲得耶魯大學的美術碩士學位，並在同年搬到紐約市。他很快獲得了猶太博物館的保安工作。在那裡，他能夠研究他最傑出的當代藝術家的作品。在那段時間，許多同業藝術家對繪畫感到普遍的不安。有些人嘲笑古老的矩形畫布，並嘗試將畫布製作成不尋常的形狀。而許多藝術家甚至直言繪畫已經死去。
但馬登卻完全不同意。在他看來，繪畫仍然有很多事情要做。大約在1964年，他開始將注意力集中在繪畫的平面上。換句話說，平面指的是繪畫表面的整體。畫家在畫作中添加的任何東西都存在於這個平面之內。現代主義的許多部分專注於儘可能地扁平化平面，消除透視、推拉或任何會為畫面增添深度的東西。為了實現這一目標的典範，馬登開始創作單色畫，他認為這是平坦性的終極表現。他稱自己的單色畫為平面影像，因為，正如他所說，“平面就是影像”。
布賴斯·馬登 - 《迪倫畫作》，1966年。油畫和蜂蠟於畫布上。153.35 x 306.07 公分。舊金山現代藝術博物館（SFMOMA），舊金山，加州。© 布賴斯·馬登
《讚美矩形》
至於1960年代畫家對於直線畫布的嘲諷，布萊斯·馬登（Brice Marden）當時以及現在都明顯不在反對者的陣營。他認為矩形是繪畫的終極形狀。在2014年與國家藝術館的訪談中，他說：「矩形是一個偉大的人類發明。在60年代，有很多這種形狀畫的東西。但我真的很喜歡矩形。我認為如果你能為那個形狀找到正確的顏色，並且真的做對了，如果你有絕對正確的形狀，天知道那幅畫能做到什麼。」
這個想法，即一幅畫可以做某事，顯示出馬登對藝術的深厚尊重，特別是對繪畫的尊重。在他創作單色畫的那些年裡，關於藝術是什麼以及可以成為什麼的更大對話正在進行。流行的觀點是藝術可以是任何東西，且一切都有可能是藝術。馬登不同意。他捍衛藝術作為一種人文努力，堅持認為藝術作品必須由人類之手創作。在1960年代和70年代，他通過他大膽的單色畫在毫不妥協的矩形上捍衛繪畫，建立了自己的聲譽。這些作品使他成名，到1975年，他被認為是極簡主義的大師之一，並在紐約的古根海姆博物館舉辦了個人回顧展。
布瑞斯·馬登 - 四季，1974-75。油畫，243.8 x 632.5 公分。梅尼爾收藏，休斯頓，德克薩斯州。© 布瑞斯·馬登
西方遇見東方
正當馬登在1970年代達到他名聲的巔峰時，他也開始尋找新的方向來發展他的藝術。在1980年代初期，他找到了他一直在尋找的靈感，當一系列與東方文化的接觸幫助他激發出對繪畫形象的新關係。特別是，他注意到了中國書法，欣賞個別符號的手勢線條以及書寫對聯的列和行的網格狀特質。
他開始了一系列基於書法美學的畫作，稱為冷山畫作。為了創作這些作品，他先畫上一層直覺的抽象書法符號，然後刮掉顏料，再畫上另一層符號，重複這個過程，直到構圖達到解決。冷山這個名字靈感來自於冷山詩，這是一系列由9世紀的隱士中國僧侶寒山所寫的數百首詩。畫作的鮮明調色板和書法外觀呼應了詩卷的美學，而它們的手勢、分層圖像則喚起了詩的精神，詩中擁抱自由、自然和追求和諧的主題。
布賴斯·馬登 - 冷山 6 (橋)，1989-1991。油畫布。108 × 144 吋。274.3 × 365.8 公分。舊金山現代藝術博物館 (SFMOMA)，舊金山，加州。© 布賴斯·馬登
學者搖滾
除了書法之外，馬登的另一個主要東方影響是他與龔石，即中國文人石的相遇。據說在這些石頭中，整個世界和所有生命都是可見的。近年來，馬登在他的工作室中積累了一系列文人石的收藏。他探索它們的複雜性、圖案、層次、色彩關係，以及他在其中觀察到的複雜和諧。這些觀察體現在一系列名為紅石畫作的作品中。
在《紅岩》畫作中，馬登再次以層次的方式創作，形成線性形狀，刮除它們，重新上色，逐漸堆疊顏料，直到圖像自我解決。這些畫作中的最終形狀似乎與石頭中明顯的自然形狀更直接相關。但它們仍然包含他書法筆觸的動感能量，為作品賦予了持續的運動感。
布賴斯·馬登 - 橙色岩石，紅色地面 3，2000-2002。油畫布。75 x 107 吋。© 布賴斯·馬登
這一切都在畫中
此外，在他的紅岩畫作中，馬登將線條的使用延伸到畫布的最邊緣，利用線條來勾勒框架的邊緣，增強了作品矩形邊界的感覺。最近談到這些作品時，他指出他以這種方式使用線條的選擇與對畫作本質的問題以及它們的解釋方式有關。他說：“這幅畫不是一個細節。這幅畫就是它自己。外面沒有任何事情發生。這就是所有這些框架的意義所在。”
那句話，即是畫外無事，而一切重要的事物都包含在其中，對於啟發馬登創作的書法線條作品的東方傳統的主題至關重要。這是對於文化認知的一種替代觀點，認為人類在某種程度上存在於自然之外，並且可以獨立於自然運作。事實是，人類是自然的一部分，而不是從外部觀察自然的獨立存在者。一切都在自然之中，包括我們。畫外無事。
布賴斯·馬登 - 《回歸 I》，1964-65。油畫於畫布上。50 1/4 x 68 1/4 英寸（127.6 x 173.4 公分）。現代藝術博物館收藏。由凱西和理查德·S·福爾德（小）提供的部分及承諾贈品。© 2019 布賴斯·馬登 / 藝術家權利協會（ARS），紐約
線條模糊
在回顧布萊斯·馬登（Brice Marden）過去六十年的作品時，可以看到貫穿他整個創作的幾個一致性。他的調色板始終保持柔和，他始終擁抱矩形，無論是在他的矩形面板單色作品中，還是在他的書法線條作品中間接表現出來。但也有深刻的變化，因為他已經從追求平面圖像的完全平坦轉向在他的線條作品中擁抱層次感的深度。
對馬登來說，這些變化代表了他所欣賞的繪畫元素。他從職業生涯的每個階段所觀看的每幅畫作，都是他當時身份的提醒。能夠回去重新接觸這些作品，讓他感受到自己根植於某種不變的事物，儘管周遭不斷變化。正如他曾經表達的：“繪畫的一個特點就是它保持不變。你可以回到它那裡。每次你回去的時候，你都是不同的，但它卻是相同的。這是一個穩定的事物。”
特色圖片：布賴斯·馬登 - 第二封信，禪春（細節），2006 – 2009。油畫布。© 布賴斯·馬登
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品
