形狀與形式背後的心理學

為什麼抽象藝術會吸引人？抽象藝術常被視為形狀、顏色和形式的視覺語言，對於抽象藝術作品的吸引力有著某種特別之處。存在幾種理論旨在解釋觀眾享受抽象藝術的心理學，以及藝術家創作抽象藝術的心理。藝術家在創作中所經歷的創傷效應，常常可以在向抽象化的明顯轉變中觀察到：著名的威廉·德·庫寧在罹患阿茲海默症後仍繼續創作，之後他的風格變得越來越抽象。德·庫寧的例子，以及許多與他相似的藝術家，證明了藝術可以提供對人類大腦變化的洞察，這些變化改變了表達和感知。在以下報告中，我們將探討與抽象藝術相關的一些心理學理論。

神經美學：將科學客觀性引入藝術研究

在1990年代，倫敦大學學院的視覺神經科學家塞米爾·澤基創立了被稱為神經美學的學科，該學科從神經學的基礎出發，研究不同藝術技術的相對成功。幾項科學研究探討了對抽象作品吸引力背後的原因，得出的結論是，研究這一藝術類型會刺激非常活躍的神經活動，因為觀眾努力識別熟悉的形狀，從而使作品變得「強大」。將作品視為謎題時，大腦在成功「解決」這一問題時感到滿意（佩珀雷爾，伊沙伊）。

一項由麻薩諸塞州波士頓學院的安吉莉娜·霍利-多蘭（Angelina Hawley-Dolan）主導的研究（《心理科學》，第22卷，第435頁）質疑專業藝術家創作的抽象藝術是否會像一組隨機的線條和顏色（由兒童或動物創作）一樣令人愉悅。霍利-多蘭要求志願者觀看一幅著名抽象藝術家的畫作，以及一幅由業餘藝術家、兒童、猩猩或大象創作的畫作，並在不事先知道哪一幅是誰的情況下進行。志願者通常更喜歡專業藝術家的作品，即使標籤告訴他們這是由猩猩創作的。因此，該研究得出結論，當我們觀看一件作品時，我們能夠——儘管無法說明原因——感知到藝術家的視野。霍利-多蘭的研究跟隨了模糊印象派藝術圖像刺激大腦杏仁核的發現，該區域在情感和情緒中扮演著核心角色。然而，抽象藝術通常試圖去除任何可解釋的元素，並不屬於這一類別。

受到這項研究的啟發，Kat Austen在《新科學家》（2012年7月14日）中探討了抽象藝術的吸引力，靈感來自於觀看Jackson Pollock的作品Summertime: Number 9A的效果，她寫道，這是她第一次感受到抽象藝術作品激起她的情感。Austen提出假設，似乎不包含任何可識別物體的抽象藝術作品——即Rothko、Pollock和Mondrian——可能通過良好平衡的構圖產生影響，因為它們吸引或“劫持”了大腦的視覺系統。

在加拿大大學的Oshin Vartanian進行的一項研究中，研究者要求志願者比較一系列原創畫作與一幅構圖被改變的畫作，Vartanian發現我們對圖案和構圖有著更強烈的反應。幾乎所有的志願者都偏好原作，即使是在處理如梵谷的靜物畫和米羅的Bleu I這樣風格迥異的作品時。研究結果表明，觀眾本能地意識到畫作特定構圖背後的空間意圖。

回到奧斯汀，她還考慮了利物浦大學的心理學家亞歷克斯·福賽斯的研究結果，他將抽象藝術中使用的形式與大腦處理複雜場景的能力聯繫起來，並提到了馬奈和波洛克的作品。福賽斯使用壓縮算法來測量藝術作品的視覺複雜性並存儲複雜圖像，得出結論認為一些藝術家可能利用這種複雜性來迎合大腦對細節的需求。福賽斯還探討了大腦對分形圖案的吸引力以及抽象藝術的吸引力。這些來自自然的重複圖案可能吸引了在戶外進化的人類視覺系統，福賽斯推測抽象藝術家可能使用顏色來“緩解我們在遇到過高的分形內容時通常會有的負面體驗”。奧斯汀指出，神經美學仍處於初期階段，可能還為時已早，無法做出過於籠統的陳述。然而，通過這一研究領域所探討的多種理論確實讓我們對抽象藝術的視覺吸引力有了更深入的了解。尤其是，一些科學家推測，大腦可能會被包括波洛克在內的藝術家的作品所吸引，因為我們處理視覺運動——例如手寫信件——就像是在重播創作過程。這可能是對波洛克作品所感知的動態感的一種理解，他那充滿活力的創作被觀眾重溫。

瑪格麗特·尼爾 - Manifest，2015年。炭筆和水在紙上。63.5 x 101.6 公分。

瓦西里·康丁斯基：藝術中的精神性

讓我們現在回到大約一個世紀前，談到德國表現主義的領導者之一，以其作為共感藝術家的角色而聞名：康丁斯基在20世紀初的理論中扮演了中心角色，這些理論探討了抽象藝術背後的心理學。他的著作《藝術中的精神》，於1911年出版，被認為是抽象繪畫的基礎文本，詳細探討了形狀、線條和顏色的情感特性。康丁斯基的共感表現在他對顏色的異常敏感以及他不僅能看見顏色，還能聽見顏色的能力。因此，他推理出一幅畫應該避免智力分析，而應該讓它觸及與音樂處理相關的大腦部分。康丁斯基認為，顏色和形狀是藝術家在構圖中實現精神和諧的兩種基本手段，因此他將藝術的創作和感知分為內在和外在的必要性。提到塞尚，康丁斯基建議藝術家創造線性和色彩形式的並置以創造和諧，這是一種對比的原則，康丁斯基認為這是「任何時候藝術中最重要的原則」。我們可以將康丁斯基的一個原則，正如在這篇學術作品中討論的，應用於傑克遜·波洛克的藝術實踐，他將畫布放在地板上，並從高處滴上顏料。對於康丁斯基來說，藝術家必須不受藝術規則的束縛，必須自由地以任何可能的方式表達自己：這是內在必要性的一個基本因素。根據愛德華·拉維恩的說法，對於波洛克來說，繪畫「成為一種經驗 [in] 其中作品有其自身的要求，這些要求獨立於畫家的個性而存在。這些要求往往似乎需要放棄個人選擇，以支持作品的內在必要性。」（傑克遜·波洛克作品中的神話色彩）在某種程度上，這一理論與福賽斯和其他提到的人的理論相矛盾，因為它暗示藝術家在創作作品時的選擇有限。儘管如此，它確實展示了創作抽象藝術過程的力量。

Anya Spielman - 埋葬，2010年。油畫於紙上。28 x 25.4 公分。

峰值偏移

峰移原則的基本思想是，動物對於更誇張的刺激的反應程度可以超過對正常刺激的反應。這一概念最初由動物行為學家尼古拉斯·廷伯根提出，並在1999年由V.S.拉馬昌德蘭和威廉·赫斯坦在論文藝術的科學中應用，他們利用海鷗實驗來說明——小雞對母鳥喙上的紅點和對一根末端有三條紅條紋的棍子同樣會啄食——以此展示小雞對於「超刺激」的反應，這裡的超刺激由紅色輪廓的數量來表示。對於這兩位學者來說，這根紅色末端的棍子就像是畢卡索的傑作，與觀眾所達到的反應水平相對應。

拉馬昌德蘭主張，抽象藝術家操縱這一理論以達到最積極的結果，通過識別他們想要描繪的本質，誇大它，並去除其他一切。根據拉馬昌德蘭的說法，我們對抽象藝術的反應是一種從對某個原始刺激的基本反應的峰值轉變，即使觀眾可能不記得原始刺激是什麼。

Jessica Snow - 世界湧入，2014年。油畫。60 x 54 英寸。

腦損傷與抽象

回到德庫寧，研究顯示大腦並沒有單一的藝術中心，而是利用兩個半球來創作藝術，這可能會影響藝術能力或在腦損傷或神經退行性疾病後的藝術產出性質。根據安詹·查特吉在The Scientist中的說法，右側大腦的損傷可能導致空間處理障礙，常常導致採用不需要相同程度現實主義的表現風格。同樣，左側大腦的損傷可以激發藝術家在作品中使用更鮮豔的顏色，並改變他們的意象內容。加州藝術家凱瑟琳·謝伍德的風格在經歷左半球出血性中風後被評論家認為更「原始」和「直覺」。查特吉表示，腦損傷不僅限於藝術創作，還可以改變對藝術的欣賞。更具體地說，右額葉的損傷可能會損害對抽象性、現實主義和象徵性的判斷，而右頂葉的損傷則可能影響對生動性和象徵性的判斷。

Gary Paller - 20 (2015) 藍色，2015。59.1 x 45.7 吋

聲望高於生產

有顯著的證據表明，我們對藝術的反應更為積極，取決於我們的體驗方式。當人們面對一件抽象藝術作品時，當他們被告知這件作品來自博物館時，會評價其更具吸引力，而不是當他們認為它是電腦生成的，即使這些圖片是相同的。這在不同的心理層面上運作，刺激處理情節記憶的腦部區域——去博物館的想法——以及眶額皮質，該區域對作品的地位或真實性元素的反應比對其真正的感官內容更為積極，這表明知識，而非視覺影像，在我們對抽象藝術的吸引力中扮演著關鍵角色。同樣，我們可能會從回憶有關藝術和文化的信息中獲得更大的快樂。

Greet Helsen - Sommerlaune，2014年。壓克力畫布。70 x 100 公分。 

抽象藝術吸引藝術家

進一步的研究顯示，為什麼抽象藝術可能對特定群體的人，特別是藝術家，具有更強的吸引力。通過記錄非藝術家和藝術家大腦中的電活動節律，一項研究顯示，受試者的藝術背景對抽象藝術的處理有很大影響，揭示藝術家在信息處理上表現出專注的注意力和積極的參與。一種理論認為，這可能是因為大腦在使用記憶來回憶其他作品，以便理解視覺刺激。正是這種回憶感和多層次的尋找認可的過程，似乎為抽象藝術提供了其持久吸引力的主要來源。從康丁斯基1911年的探索性作品，到峰移的概念，再到當代的神經美學研究，抽象藝術的心理學是一個廣泛且不斷變化的研究領域，證實了人們對解碼、解釋和欣賞抽象藝術的持久興趣。 

特色圖片：約翰·蒙提斯 - 《畫作 #3》，2014年，47.2 x 35.4 英寸