肯尼斯·諾蘭畫作中的色彩、焦點與場域

一位隨意的觀察者可能會將肯尼斯·諾蘭誤認為是一位設計畫家。事實上，最令人難忘的肯尼斯·諾蘭畫作表達了一個有限的形狀和圖案範圍：圓形、V形、菱形、條紋和格子。但與此觀點相反，諾蘭對形狀和設計並不感興趣。他之所以一次又一次地回到相同的意象，是因為他相信重複會邀請觀眾忽略形狀和設計，而專注於他真正感興趣的領域：顏色和空間的無限潛力。

風格之旅

除了是一位優秀的藝術家，肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）也是美國政府G.I.法案價值的絕佳例證；這是一項允許退伍軍人免費上大學的計劃。1942年，諾蘭在18歲時加入了美國空軍。二戰結束後，他回到北卡羅來納州，利用他的G.I.法案特權報名參加當地的藝術學校。那所學校恰好是著名的黑山學院（Black Mountain College），許多來自包豪斯的有影響力的教師在他們的學院因納粹干預而關閉後，遷移到了這裡。

在黑山學院期間，諾蘭跟隨伊利亞·博洛托夫斯基學習，後者曾是皮特·蒙德里安的門徒，蒙德里安是新造型主義的創始人。博洛托夫斯基在新造型主義者的傳統中，倡導簡單的幾何圖案和純色。諾蘭還跟隨約瑟夫·阿爾伯斯學習，他是一位領先的現代主義理論家和畫家，也是色彩關係的熱情研究者。諾蘭吸收了老師們的指導，並在他們的思想基礎上發展，對由鮮豔色彩組成的簡單構圖的表現能力產生了終身的興趣。

肯尼斯·諾蘭 - 《地球》，1956年。壓克力畫布。60 x 60 英寸。科尼莉亞·諾蘭·雷斯收藏。© 肯尼斯·諾蘭

後繪畫抽象

與莫里斯·路易斯、海倫·弗蘭肯塔勒、克利福德·斯蒂爾、馬克·羅斯科和朱爾斯·奧利茨基一起，肯尼斯·諾蘭很快就與色域運動產生了聯繫，這是與所謂的後畫家抽象相關的藝術趨勢。這個術語是由克萊門特·格林伯格於1964年為他在洛杉磯縣藝術博物館策劃的展覽所創造的，後畫家抽象指的是一種從畫家風格、厚塗作品轉向平面表面和缺乏可見筆觸的繪畫趨勢。

儘管「色域繪畫」這個術語的定義有些模糊，肯尼斯·諾蘭卻是後畫派抽象藝術的典型代表。他的畫作拒絕了抽象表現主義的個人戲劇性。他們簡化了繪畫的手段，拒絕拼貼、裝配、現成物品和其他複雜性，而是依賴最簡單的成分：顏料和畫布。他的顏色鮮豔而純粹，構圖直接而簡單，圖像與其支撐物融為一體。

肯尼斯·諾蘭 - 失落，1976年。壓克力畫布。75 x 141 英寸。© 肯尼斯·諾蘭

將顏色與場域融合

諾蘭在1956年左右創作了他所謂的色域畫作。這些作品由同心圓的彩色圓圈組成。人們很容易推測這些畫作與他在戰爭中的經歷有某種關聯，因為它們類似於靶子。但在各種訪談中，諾蘭表示他選擇圓形主題是因為這是一種非圖像，可以讓眼睛被吸引進入色彩的體驗。但顏色並不是他畫作的唯一主題。它們還關於面對畫作與其表面之間的分離。

在大多數藝術歷史中，繪畫被視為在準備好的表面上繪製的圖像。繪畫存在的基底，即畫布，經過預先上膠、預先拉緊和底漆處理。它等待著繪畫的到來，支撐著它，並與圖像分開。在諾蘭等畫家的心中，這種分離是一種損害。藝術家並未享受到自由、不受限制的表達，而是受到預定支撐的限制或指導，儘管隨之而來的圖像可能尚未被想像出來。諾蘭希望將圖像與支撐合併，將顏色與基底結合在一個統一的美學聲明中。

肯尼斯·諾蘭 - 《晨光跨度》，1963年。壓克力畫布。103.7 x 142.5 英寸。© 肯尼斯·諾蘭

統一表達物件

諾蘭在1953年獲得了他的啟示，形式是一位畫家海倫·弗蘭肯塔勒的工作室訪問。在她位於紐約的工作室中，弗蘭肯塔勒開創了她所稱的浸染技術。她並沒有在預先處理的畫布上進行底漆，而是將生的畫布鋪在地板上，然後直接將顏料倒在未處理的表面上。顏料與表面融合，以有機的方式在表面上擴散，與布料交融。顏料和支撐物成為一個整體。

肯尼斯·諾蘭 - Mach II，1964年。壓克力樹脂畫布。98 x 208 英寸。© 肯尼斯·諾蘭

諾蘭立即採用了法蘭肯塔勒的浸染技術。這使他有機會創造出一個統一的物體，顏色被嵌入其中。這也使他能夠消除筆觸的外觀，因為筆觸被視為藝術家個性的標誌。這兩項進展使他開始創作不專注於描繪任何具體事物的畫作，而是關注那些困擾他的基本元素，如顏色、表面、質感、對稱和比例。

肯尼斯·諾蘭 - 交錯色彩，1973年。壓克力畫布。© 肯尼斯·諾蘭

裁切

已經有充分的文獻記載，諾蘭以及他的當代莫里斯·路易斯，從海倫·弗蘭肯塔勒那裡採用了浸染技術。但在諾蘭的職業生涯後期，他還採用了一種可能也受到弗蘭肯塔勒啟發的技術，那就是裁剪。在攝影中，裁剪圖像意味著選擇你想要打印的曝光部分，只顯示你喜歡的內容。許多弗蘭肯塔勒在她工作室的照片顯示她在巨大的未拉伸畫布上工作。她在繪畫後裁剪和框架她的畫布，這使她能夠在盡可能少的約束下發展圖像，然後選擇她認為最具表現力的區域。這是肯尼斯·諾蘭廣泛使用的一種做法，特別是在他開始製作形狀畫布時。他會在地板上的巨大畫布上工作，創造沒有空間限制的色彩構圖。這使他能夠自由探索色彩關係，而不必擔心最終結果。一旦創作和發現的過程完成，他就可以“印出”最終的畫面，從無數可能的選擇中選擇他想要框起來的區域，這基本上是一個編輯過程。諾蘭在1977年與黛安·瓦爾德曼的訪談中提到這一過程的美，說道：“顏色可以在畫面的邊緣或畫面的空間內：上、下、左、右的問題變得完全靈活，平行或垂直或水平的問題也是如此。”

肯尼斯·諾蘭 - 夏季平原，1967年。壓克力畫布。© 肯尼斯·諾蘭

簡單的深度

肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）定期向雕塑家尋求靈感，以探索顏色的抽象本質。特別是雕塑家大衛·史密斯（David Smith）對他產生了啟發，諾蘭甚至偶爾與雕塑家托尼·卡羅（Tony Caro）合作，在雕塑建成後為其上色。他這樣做純粹出於好奇，並且是出於實驗的精神。他無法準確表達他希望找到什麼，或這些實驗的意義。他說：“我們往往低估了生活中許多非語言的意義。顏色可以傳達一整套情緒和表達，反映一個人在生活中的經歷，而不必賦予它描述性或文學特質。”

肯尼斯·諾蘭 - 鍶輝光。© 肯尼斯·諾蘭

對於喜愛繁複的人來說，完全基於簡單和好奇心的職業可能很容易被忽視。肯尼斯·諾蘭的畫作確實似乎完全沒有戲劇性。然而，它們卻是富有表現力的。它們就像孩子的哀號、鈴聲或警報器的尖叫。我們立刻認出它們的本質。我們知道它們在要求我們反應，儘管我們可能不理解它們的確切目的或我們的反應應該是什麼。但也許，就像鈴聲、哭聲和警報器一樣，大家的反應並不是必要的。

特色圖片：肯尼斯·諾蘭 - 四月（細節），1960年。壓克力畫布。16 x 16 英寸。© 肯尼斯·諾蘭
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品