愛德華·布提斯基與獨一無二的風景

加拿大攝影師 愛德華·布提斯基 已經拍攝自然世界近四十年。他在1970年代末開始了他的職業生涯，從嚴格的形式主義角度拍攝自然風景，以這種方式構圖，使作品模仿抽象表現主義的畫作。正如他網站上的一段文字所解釋的那樣，“他心中最重要的是抽象表現主義對圖像空間的處理，將其視為一個密集、壓縮的場域，均勻地分佈在大型構圖的整個表面上。”但在接下來的幾年中，布提斯基擴展了他最初為自己的攝影事業設定的謙遜目標。他不再僅僅試圖創造有趣的現代主義構圖，而是開始尋找能夠讓他同時用作品發表社會、政治、經濟和文化聲明的主題。在一個名為 鐵路切割 的系列中，他捕捉了因建設跨國鐵路而對土地造成的物理創傷的影像。在一個名為 家園 的系列中，他記錄了人類在建造房屋、社區和城鎮時如何不穩定地改變自然環境。對於他的系列作品 尾礦，他拍攝了在礦業作業中，隨著礦物被提取和從礦石中分離而滲出地面的廢物河流所留下的末日般的荒地。這些以及他所製作的許多其他系列使布提斯基獲得了 TED獎，導致了兩部關於他工作的獲獎紀錄片，並使布提斯基穩固地站在環保運動的前線。他作為攝影師取得了巨大的成功，但我心中留下了一個問題，關於他照片的真正價值：它們是行動主義，是新聞報導，還是藝術？

抽象攝影的難題

攝影師是景觀與觀眾之間的中介。無論他們的主題是車禍、暴動、戰爭、野生動物、日食、時尚模特、自然或非自然的風景，或是在工作室或電腦上創造的色彩幾何構圖，這一切都是一樣的：他們需要一些可見的東西來捕捉——理想上是一些迷人的東西——這將反過來吸引並保持觀眾的興趣。但自從美術攝影的早期時期以來，當像阿爾文·朗登·科本和曼·雷等藝術家首次探討像抽象攝影這樣的短語可能意味著什麼時，攝影藝術家們就被迫面對攝影的本質：這是一種旨在捕捉現實的媒介。

一張照片是一種印記——一個被捕捉的瞬間——當光以受控的方式與某些具體、客觀、可觀察的現象互動時創造出來的。那麼照片怎麼可能是抽象的呢? 在照片中出現的任何事物，難道不是真正存在過的，至少在一瞬間內，正如它所被描繪的那樣？它必須存在，否則它不會出現在那裡。因此，是的，有一個論點可以提出——許多人試圖提出這個論點——每一張照片在定義上都是客觀的。因此，對於攝影師來說，在抽象與現實之間的中間地帶工作是複雜的。當他們拍攝現實時，他們邀請對主題的評價，這使觀眾無法欣賞圖像的形式特質，例如其顏色、形狀和線條的使用。但當他們與攝影過程過於脫節時，比如通過消除相機來進行過程，則會提出根本性問題，即最終產品是否甚至算是一張照片。畢竟，僅僅使用顏料來創造一個東西，並不會使你所創造的東西成為一幅畫。

Edward Burtynsky - Salt Pan #16, Little Rann of Kutch, Gujarat, India, 2016

眼鏡幫助我們看見

愛德華·布提斯基（Edward Burtynsky）通過接受觀眾自然會對他們所觀看的任何攝影圖像產生個人情感反應的觀念，並隨之而行，避免了這一難題。他對形式主義仍然感興趣，這一點在他拍攝自然和人造景觀時所捕捉到的抽象圖案、質感和構圖中得到了體現。任何熟悉20世紀抽象藝術史的人都可能會將他的照片與各種現代主義畫家的作品聯繫起來。但布提斯基並不僅僅專注於這一點——這可能顯得有些陳詞濫調——他將對現代主義影像的熱愛與對他那一代人所關心的緊迫問題的記錄熱情結合在一起：自然界的大規模工業再利用。

看啊，他在2005年的照片製造 #17中，展示了一系列明亮的粉紅色形狀，這是一家位於中國的雞肉加工廠。引人注目的顏色是我第一眼就能察覺到的。一片粉紅色的海洋中夾雜著一些紅色、白色和藍色，在灰色和白色的地平線下框住。顏色、圖案和形狀可能就是這張照片的全部。我眯起眼睛，除了形狀的精確性和構圖的幾何特質外，我可能在看一幅菲利普·古斯頓的畫作。但隨後我仔細一看。那些粉紅色的形狀每一個都是一個人，他們的工作是整天站在一個巨大的、沒有窗戶的冷藏倉庫裡，在螢光燈下，從頭到腳穿著防護橡膠裝備，拆解曾經有知覺的生物的屍體，這些生物和這些工人一樣，曾經擁有思想、感情、關係、恐懼和衝動。這不是一幅抽象的圖片。這是一幅記錄著廉價食物是如何冷酷精確地提供給那些不懂得任何生命價值的人：無論是雞還是人類的圖片。

Edward Burtynsky - Manufacturing #17, Deda Chicken Processing Plant, Dehui City, Jilin Province, China, 2005

你是法官

在他的TED 演講中，愛德華·布爾廷斯基發出了熱情的呼籲，希望他的照片能被公眾用作靈感，並促使我們採取行動改變世界。他表達了在資源開採的服務下改變自然世界的危險，並因此將自己定義為一名活動家。有些人可能會說，他的照片在直接記錄他所談論的自然變化方面，與他作為一名記者的身份同樣定義了他。但我對這兩個標籤的有效性仍然有些疑問。我想主張，愛德華·布爾廷斯基的作品應該因其作為藝術的形式特質而受到重視。我論證的首要理由是，他的照片讓我感受到某種情感。他2008年的照片Fisher Body Plant #1，描繪了底特律一座廢棄汽車工廠的外觀，獨立存在，宛如一種反阿格尼絲·馬丁的作品。與其說是精緻的水平和垂直線條讓我感受到輕盈和平坦，不如說這幅圖像中的網格狀構圖給我帶來了重量和質感。有些人看阿格尼絲·馬丁的畫作會感到快樂，而另一些人則不會，他們只是看到線條。有些人可能看Fisher Body Plant #1會感到恐懼。我不會，我看到的是潛力。

至於稱愛德華·布提斯基（Edward Burtynsky）為活動家，我認為這樣的說法不準確。我這麼說只是因為他使用的技術與驅動資源開採市場的技術相同。想想那些讓他的數位相機運作的貴金屬，以及幫助他獲得獨特視角的燃燒化石燃料的車輛。如果你在拍攝一場車禍，那麼你也什麼都沒有做來幫助。如果你拍攝一場騷亂然後將那張照片賣給媒體機構，你就是在從危機中獲利。布提斯基所做的並不那麼悲觀。但當我觀看在他TED演講視頻之前播放的UPS全球郵政投遞廣告，講述石油的恐怖時，我不禁想知道真正的訊息是什麼。這是支持消費的嗎？還是反消費的？我能推測的最好是，布提斯基這位活動家在說類似於「消費是可怕的，正在造成自然環境的破壞，我們應該採取行動，但還不行，因為我仍然依賴石油和礦產開採來創作我的作品。」但我也不能稱布提斯基為記者。根據定義，新聞報導應該是無偏見的。最後，唉，既然布提斯基如此渴望告訴我們在看他的作品時應該思考什麼，我也不能稱他為藝術家。沒有自尊的藝術家會讓觀眾的想像空間如此之少。但我會說：愛德華·布提斯基是一位攝影師；這可能是它自己的事物——一種難以定義但不可否認其力量的事物。

Edward Burtynsky - Fisher Body Plant #1, Detroit, Michigan, USA, 2008

特色圖片：愛德華·布爾廷斯基 - 鎳尾礦 #35，薩德伯里，安大略省，1996年

所有圖片 © Edward Burtynsky，所有圖片僅用於說明目的

由 Barcio 作品