拉丁美洲藝術家如何改變了我們對現代藝術的看法

亞歷山大·阿爾貝羅（Alexander Alberro）教授的新書，作為巴納德學院（Barnard College）藝術史系主任，提供了對20世紀抽象藝術全球發展的見解。書名為《反向抽象： 中期觀眾的重構-二十世紀-拉丁美洲藝術，該書探討了拉丁美洲藝術家如何在1940年代開始消化並回應歐洲現代主義。特別是，阿爾貝羅關注了重要的拉丁美洲藝術家，如耶穌·拉斐爾·索托（Jesús Rafael Soto）、胡里奧·勒帕克（Julio Le Parc）和托馬斯·馬爾多納多（Tomás Maldonado）的作品，並將這些藝術家與歐洲藝術運動「具體藝術」（Concrete Art）的哲學影響進行了對比。具體藝術的本質在於，審美現象應直接來自藝術家的心智，而不應基於自然世界。具體藝術呼籲使用純粹的、普遍的元素，如平面、形狀、形式、線條和顏色，並消除感傷、戲劇、敘事和象徵。基本上，具體藝術僅參考自身。具體主義的哲學對於尋求回應其迅速全球化文化的20世紀中期拉丁美洲藝術家來說是具有吸引力的。具體藝術提供了一種連接所有人，不論國籍、種族、性別或其他人為區分的策略。但正如阿爾貝羅在書中所解釋的，20世紀中期的拉丁美洲藝術家並不僅僅是複製歐洲具體藝術家的作品。他們將具體藝術的基本理念轉化為更為複雜的東西。隨著他們演變為阿爾貝羅所稱的後具體藝術家，這些藝術家發展出一種審美觀，深刻改變了藝術的定義，並持續影響著我們今天理解藝術在日常生活中所扮演的角色。

富有成效的誤解

我們今天理所當然地認為，透過互聯網我們可以輕鬆地訪問來自世界各地的圖像，以及無論藝術家身在何處，都能輕易獲得對其作品的詳細描述和解釋。但正如阿爾貝羅所指出的，在1940年代的拉丁美洲，藝術家在獲取其他地方藝術資訊方面面臨著相當尷尬的情況。阿爾貝羅解釋說，當他們試圖研究歐洲現代主義時，所有拉丁美洲藝術家真正擁有的只是藝術作品的黑白影像複製品。這種部分的接觸導致了他所稱的“生產性誤讀”。例如，阿爾貝羅提到了一個關於藝術家耶穌·拉斐爾·索托的軼事，他說：“當索托終於看到一幅蒙德里安的作品時，他意識到自己完全錯了。”

顏色是皮特·蒙德里安作品中的一個重要元素，但在黑白圖像中，這一基本元素顯然消失了。而索托所能看到的低質量複製品也使歐洲現代主義畫作的表面質感顯得完全光滑。但儘管這些誤解阻止了索托和其他拉丁美洲藝術家理解像蒙德里安這樣藝術家的真正美學意圖，但這也使他們發展出自己對其作品中揭示的潛力的詮釋。他們將有限的調色板和光滑的表面解讀為真正現代性的聲明，通過簡化而得到純化。儘管存在誤解，他們卻掌握了具體藝術中最基本的元素：一件藝術作品擁有自己的邏輯，可以在不必將其與任何a priori意義的詮釋相關聯的情況下被理解。

托馬斯·馬爾多納多 - 反體圓柱，2006（左）和無題（右），© 托馬斯·馬爾多納多

超越具體主義

意義的概念對拉丁美洲後混凝土藝術家來說至關重要。在過去，概念化藝術的最常見方式是認為藝術家在工作室中提前創作某些東西，然後在特定的地方展出該藝術作品，讓觀眾可以沉思。藝術家是物件的創造者，而該物件在創作時便被賦予了意義，這種意義與藝術作品創作的地點、時間和情境密不可分。因此，觀眾在藝術作品面前的重要性是次要的。儘管他們在觀賞藝術時可能會感到傾向於提供個人解釋，但他們最終總是被迫接受藝術家或官方代理人（如評論家、歷史學家或學者）提出的解釋。即使是混凝土藝術，儘管其現代化的方式，仍然擁抱藝術家作為物件創造者的理念，以及觀眾作為物件沉思者的角色。

但根據阿爾貝羅的說法，拉丁美洲的後具象藝術家顛覆了這一觀念。他們拒絕了藝術作品的意義在展出之前就已經注入作品中的想法。他們想像，也許創作藝術作品只是通往最終可能從其存在中產生的意義體驗的第一步。在描述這一哲學變化時，阿爾貝羅創造了“美學場域”這一術語。他將美學場域描述為藝術作品與觀眾相遇的情境。美學場域包括一個物理空間，例如畫廊或公共廣場；該空間內的條件，例如照明、氣候或環境噪音；當然還包括藝術作品以及觀眾；它還包括三維和四維的現實，這意味著它不僅包括空間中的實體物體，還包括在時間中發生的那些物體之間的經驗和關係。

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, 壓克力畫於紙上, 22 4/5 × 31 1/2 吋, 58 × 80 公分, 照片來源 Galeria Nara Roesler

世界的織物

換句話說，Alberro主張，通過將藝術作品視為在美學領域內發生的動態體驗中的一個元素，拉丁美洲後具象藝術家將藝術重新融入人類社會。觀眾不再只是沉思藝術作品的意義，而是可以與藝術作品合作，構建一個靈活且短暫的意義。而且，藝術作品不再是作為一個預定義的物體獨立存在，而是可以構建出一種情境，其中藝術作品僅僅是展開現實的更大結構中的一個元素。當然，藝術作品仍然可能具有其自身的定義特徵，例如特定的形狀或顏色的排列，但這些特徵的重視程度現在可以根據觀眾在美學領域中的感知而有所變化。

那種藝術物件與觀眾之間關係的變化意味著，每一件後具象藝術作品都可以被定義為一個動態的，動態元素，屬於一個更大的社會經驗，這種經驗優先於藝術作品本身。阿爾貝羅所提供的一個關鍵例子是耶穌·拉斐爾·索托，他展示了這種思想的演變。任何熟悉索托在其職業成熟階段創作的可穿透作品的人都會明白原因。索托用大量懸掛的塑料繩索構建了他的可穿透作品s。通過為繩索的部分上色，他可以給人一種懸浮在空間中的實體形狀的印象。但觀眾不僅僅是欣賞和沉思一個可穿透作品，而是被鼓勵走進繩索的叢林中，讓繩索運動起來，破壞實體物體的幻覺。每位觀眾都會體驗到超越視覺的多種感覺，例如觸覺、嗅覺和聽覺。因此，每位觀眾與可穿透作品的個人經驗引導他們朝向對作品意義的獨特經驗判斷——這種意義超越了作品本身，並與該觀眾所經歷的更大生活經驗相呼應。

耶穌·拉斐爾·索托 - 無形曲線，1982年，木材和鋁，98 2/5 × 196 9/10 英寸，250 × 500 厘米，照片來源：布魯塞爾皇家滑冰場

後混凝土遺產

除了照亮現代主義藝術史中被低估的方面，反向抽象還提供了對當代有關藝術在社會中功能的辯論的更好理解。也就是說，對於藝術的功能究竟是什麼，或者它是否真的有任何獨特的功能，實際上並沒有共識。政治家們爭辯說，藝術教育沒有可量化的好處。與此同時，藝術市場蓬勃發展，卻同時因優先考慮藝術的飛漲商業價值而受到批評。主流藝術批評已經退化為一系列貶低的評論或基於藝術寫作者個人品味的誇讚。與此同時，似乎沒有人願意或能夠在我們這個時代的更廣泛背景下闡明美學現象的普遍價值。

或許藝術在其所謂的意義提供者的功能上並不獨特。畢竟，如果一件藝術作品的意義和目的由美學領域中的觀眾決定，那麼一件藝術作品可以被另一件藝術作品替代，而不會影響整體體驗。那麼，藝術作品是否可以被一場足球比賽、一場煙火表演或一場政治演講所取代？觀眾構建意義的最終結果會是相同的嗎？這本書深刻地暗示，拉丁美洲的後具象藝術家們瞥見了我們在近一個世紀後才完全理解的東西：藝術可以協助構建一種美學現象，但最有可能的是，人們聚在一起分享這種美學現象的共同社會經驗才會導致意義的構建，而不是藝術本身。

朱利奧·勒帕克 - 反射片隔板，1966-2005，鋼，木材，光，90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 英寸，230 × 264 × 80 厘米，照片來源：Nara Roesler 藝廊

特色圖片：耶穌·拉斐爾·索托 - 振動，1967年，壓印於亞克力玻璃，丙烯，11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 英寸，29.5 × 42 × 8 厘米，照片來源：漢斯·梅耶畫廊，杜塞爾多夫

所有圖片僅用於說明目的

由 Barcio 作品