與美國抽象畫家達娜·戈登的訪談

Dana Gordon 的新畫作在布魯克林的 Sideshow Gallery 展出，直到 2017 年 6 月 4 日。我們最近有機會與 Gordon 交流，並與他談論這一令人興奮的新作品。

IdealArt: 在您目前於布魯克林 Sideshow Gallery 的展覽目錄文章中，詹姆斯·帕內羅（James Panero）將您的新作品稱為「不同的東西」，並主張這代表了您方向上的重大變化。您對這一評價有何回應？
Dana Gordon: 我同意，除了我不認為這是一個方向的改變。我認為這是同一個方向，只是下一步的發展；實質的新發展。

IA: 請分享您在創作這些畫作時與即興創作之間的關係。
DG: 我將整個繪畫過程視為即興創作。我想到一些要做的事情，然後試試看，看看是否有效。然後我再次對眼前的事物作出反應。我不斷即興創作，直到感覺完成。我所選擇的做法可能更多或更少地基於我最近的作品過去、我較早的作品過去、其他藝術、我所見過的其他事物、我所思考、感受或經歷的所有事物——通常這些都是突然出現在我腦海中的想法，我會試試看。當然，對於那些「突然出現在」你腦海中的事物，總是有無意識的原因。我試著讓我的無意識引導我的創作，因為無意識中有比意識中更多的東西。這是通過對無意識衝動的視覺反應來實現的，而不是通過心理或文學分析。我認為必須練習這種反應，才能自然且充分地掌握，因為一般的教育過程是要抹去這種能力，儘管它是基本且原始的。這也是一種被許多學術批評所否定的視覺藝術的廣泛經驗。這是因為這些作家根本不理解或看見視覺，並通過文學、政治或字面的方法解釋藝術中的一切。當然，也有一些作家理解視覺。寫這些是很困難的。

IA: 這次展覽中的作品讓我感受到它們是經過某種協商而產生的。在創作過程中，你經歷了哪些衝突和/或合作的感受？
DG: 衝突或合作並未發揮作用——至少在我有意識的經驗中是如此。我想總是有一種談判——在這樣的意義上：如果我把這個放在這裡，那個放在那裡，會不會更好，或者如果我以不同的方式放置。我總是在權衡不同事物的效果。還有一種最終的談判，我想你可以這麼稱呼它，當你必須在保留一個美麗、驚人的畫面部分，或為了使整幅畫更好而犧牲它之間做出決定時。這是一個經常發生的情況。也許你的問題源於這些畫作都是垂直分成兩半的事實。而且它們顯然使用了幾種不同類型的抽象技術。我覺得有可能在一幅畫中出現兩幅畫是很有趣的。而且我把這兩幅畫合併成了一幅。實際上，還有三幅。每一側和整體。也許實際上有四幅：每一側、兩側的整體，以及兩側和這一側的整體。在我職業生涯的早期，我製作了有部分彼此對話的電影，無論是字面上還是比喻上和概念上。目錄中有這方面的電影截圖。詹姆斯·帕內羅在目錄中提到“類似的緊張感，網格覆蓋自由形式的設計”和“硬邊三角形與狂野線條的平衡”。至於使用多樣的抽象技術，我將它們視為我作為藝術家的遺產的一部分。我可以使用或做我想要的。 在抽象藝術中，尤其是自二戰以來，有一種強烈的趨勢是將自己的作品簡化為視覺的單一簡單方面，盡可能地簡化。 為什麼不使用多種視覺技術而不僅僅是一種呢？使用多樣的技術和複雜的空間是老大師的典型特徵，儘管它被描繪場景的無縫性所掩蓋，這個故事。

Dana Gordon - 不羈的主體, 2015-2017, 72 x 120 英寸, 油畫和丙烯畫於畫布上, © 藝術家

IA: 衝突和合作之間有什麼區別嗎？
DG: 我會說它們是對立的。當然，衝突解決可以導致合作。我不認為我新畫作中的區域和技術存在衝突。我認為在每幅畫中，一切都能很好地協調在一起。這並不意味著畫作的所有部分都是相同的。

IA: 請分享您對這組作品的顏色選擇的想法。
DG: 一般來說，我幾乎不使用土色或黑色。只有我認為是“光譜”的顏色。原色、次色；淺色和深色。以及來自不同油漆製造商的各種版本。這些特定顏色的變化並不是無窮無盡的——觀眾只能感知到相對較少的不同色調（除非它們緊挨著放在一起，即使如此，也不會有太多）。幸運的是，不同的製造方法和不同的材料來源提供了變化。我主要使用原色和次色，因為它們的純度提供了更強烈的顏色，即更多的顏色。一種更紅的紅色，一種更藍的藍色，等等。這些特性也會根據你在畫面中放置顏色的位置、形狀和大小而改變。我的色彩感來自許多來源。首先，我確信每個人都有不同的原生色彩感。然後，是我在自然和藝術中所見的一切。此外，我也研究過阿爾伯斯的色彩系統。這種選擇來自一種無意識的互動，告訴我該使用什麼顏色。所有顏色都承載著或可以承載強烈的情感和意義。

IA: 你覺得你在這些畫作中表達的色彩關係與你在之前的作品中表達的色彩關係有所不同嗎？
DG: 不。對我來說不是。雖然有更多的繪畫技術，所以相同的顏色可能會看起來不同。

IA: 創作這些畫作的過程在什麼方面影響了你與手勢的關係？
DG: 顯然這些作品中的手勢使用比過去十年中的作品更為強烈。手勢在正常意義上——畫筆運動的感覺或是顏料的塗抹方式，以及書法線條。手勢（以及作為繪畫）承載著各種意義。我想在這些畫作中使用更多的手勢。我早期幾十年的作品也使用了寬廣的手勢。在我二十多歲的時候，我花了相當多的時間研究中國山水畫和禪宗畫，因為我覺得這些是畫家應該消化的一部分。大約在1970年代中期，在經歷了十年的形狀和三維畫布的創作以及其他相關實驗後，我「回到了起點」，在一張黑紙上劃了一條粉筆線，並從那裡重新發展我的作品，探索標記如何變成線條並形成形狀。這些年來，各種線條和標記的創作都被探索，最細的線條成為有色形狀的輪廓。

達娜·戈登 - 《覺醒》，2015-16年，油畫和丙烯畫於畫布上，72 x 60 英寸（左）和《雅各之梯》，2015-2016年，油畫和丙烯畫於畫布上，72 x 60 英寸（右），© 藝術家

IA: 請分享您如何看待這一系列作品作為一種美學表達的方式，以及您如何看待它作為與觀眾對話的開始。
DG: 任何藝術都是一種美學聲明。我認為這就是全部。其他任何東西——政治、文學思想等——都是情感，會減少或模糊藝術。以喬托為例，他的情感來自於藝術家的美學技巧，而不是他的宗教信仰。他的美學技巧使他能夠將他的靈性體現於視覺中。

IA: 你認為這些作品在何種程度上需要觀眾來完成？
DG: 在創作的過程中，我確實會作為觀眾與畫作進行對話。我不認為畫作需要觀眾來完成。當我完成它時，它就已經完成了。我希望觀眾能與畫作產生互動，進行一種視覺上的對話。如果觀眾的心中能夠賦予畫作生命，我會感到高興。我希望這種生命能夠接近我在創作時心中所想和所感受到的。我知道它會有些，或者說會有相當大的不同。

IA: 你曾經說過，你的靈感來自於「創作出與過去偉大大師畫作一樣充實、豐富、完整且有意義的抽象畫。」在這個陳述的背景下，你如何定義「偉大」這個詞？
DG: 我在那個聲明中所指的是，我有一種感覺，抽象繪畫在歷史上並未達到舊大師畫作所擁有的精神的完整性、表達的全面性，以及空間的開放性和複雜性。我認為塞尚早期就感受到這個問題，正如我們在他著名的聲明中所見：“但我想要從印象派中創造出一些堅實而持久的東西，就像博物館的藝術。”我不認為他實現了他所指的那個目標，他實現了其他的東西。這並不是說許多偉大的現代抽象大師沒有創作出深刻而感人的藝術。當然，他們有。但這是局限於堅持做一件事，以及對向觀者推進的平面性的獨佔需求。是的，這些畫作中有一些空間，但是有限的。我這麼說，即使我尊敬羅斯科、波洛克等人作為偉大的藝術家。米羅有時候明白這一點。戰後，我認為阿爾希爾·戈基在1944年及以後的許多作品中最接近我所想的（我常常認為他是所有同時代藝術家中最偉大的——波洛克、德庫寧等）。漢斯·霍夫曼和海倫·弗蘭肯塔勒在這方面也有接近的地方。（我在這裡談的是抽象，而不是抽象風格的具象。）

IA: 你能提供一些過去偉大大師畫作的具體例子嗎？
DG: 基奧托，最根本的。許多文藝復興和巴洛克大師：馬薩喬、林堡兄弟、提香、喬治奧內、博斯、維拉斯奎茲、埃爾·格列柯等等，一直到晚期（但不是早期）戈雅。

IA: 你們已經對這次展覽中的作品進入評判階段了嗎？
DG: 我經常處於判斷階段。關於我所做的所有工作，從我開始畫畫之前，一直到現在的每一秒。我有很多次感覺自己已經把判斷拋諸腦後，並在工作時自由地進行。（一位畫家朋友曾經說過類似於「擺脫你腦海中的所有聲音」的話。）這些時刻非常重要。但它們是否真的沒有判斷，我就不太確定了。

特色圖片：藝術家肖像，© IdeelArt
由 Barcio 作品