Психология формы и фигуры
Почему абстрактное искусство привлекает? Часто его считают визуальным языком формы, цвета и очертаний, и в абстрактном произведении искусства есть нечто особенное, что притягивает. Существует несколько теорий, которые пытаются объяснить психологию наслаждения зрителя и творения художника абстрактным искусством. Последствия травм у художников часто проявляются в заметном переходе к абстракции: известно, что Виллем де Кунинг продолжал писать после развития болезни Альцгеймера, после чего его стиль становился всё более абстрактным. Пример де Кунинга и многих других подобных ему показывает, что искусство может дать понимание изменений в человеческом мозге, которые влияют на выражение и восприятие. В следующем отчёте мы рассмотрим некоторые психологические теории, связанные с абстрактным искусством.
Нейроэстетика: введение научной объективности в изучение искусства
В 1990-х годах нейроучёный зрения Семир Зеки из Университетского колледжа Лондона основал дисциплину, известную как нейроэстетика, которая изучает с неврологической точки зрения относительный успех различных художественных приёмов. Несколько научных исследований, изучающих причины привлекательности абстрактных произведений, пришли к выводу, что изучение этого жанра искусства стимулирует очень активную нейронную деятельность, поскольку зритель пытается распознать знакомые формы, что делает произведение «мощным». Рассматривая работу как головоломку, мозг испытывает удовлетворение, когда удаётся «решить» эту задачу (Пепперелл, Ишай).
Одно конкретное исследование, проведённое Анджелиной Хоули-Долан из Бостонского колледжа, Массачусетс (Psychological Science, том 22, стр. 435), ставило под вопрос, будет ли абстрактное искусство, созданное профессиональными художниками, так же приятно для глаза, как группа случайных линий и цветов, сделанных детьми или животными. Хоули-Долан просила добровольцев посмотреть на одну картину известного абстрактного художника и одну — любителя, ребёнка, шимпанзе или слона, не зная заранее, какая из них чья. Добровольцы в целом предпочитали работы профессиональных художников, даже когда на этикетке было указано, что их создал шимпанзе. Исследование сделало вывод, что при взгляде на произведение мы способны — хотя и не можем объяснить почему — ощущать замысел художника. Исследование Хоули-Долан последовало за выводами, что размытые изображения импрессионистского искусства стимулируют миндалевидное тело мозга, играющее центральную роль в чувствах и эмоциях. Однако абстрактное искусство, которое часто стремится убрать любой интерпретируемый элемент, к этой категории не относится.
Вдохновляясь этим исследованием, Кэт Остен в New Scientist (14 июля 2012 года) исследует привлекательность абстрактного искусства, вдохновлённая эффектом от просмотра работы Джексона Поллока Summertime: Number 9A, которая, по её словам, впервые вызвала у неё эмоциональный отклик. Остен выдвигает гипотезу, что произведения абстрактного искусства, которые, казалось бы, не содержат узнаваемых объектов для мозга — а именно Ротко, Поллок и Мондриан — могут воздействовать через хорошо сбалансированные композиции, поскольку они привлекают или «захватывают» зрительную систему мозга.
В исследовании Ошина Вартаниана из Университета Канады, в котором добровольцам предлагалось сравнить серию оригинальных картин с изменёнными композициями, Вартаниан обнаружил, что у нас повышенная реакция на узор и композицию. Почти все добровольцы предпочитали оригинальные работы, даже при работе с такими разными стилями, как натюрморт Ван Гога и Bleu I Мирó. Результаты показали, что зритель интуитивно осознаёт пространственный замысел, лежащий в основе конкретных композиций картин.
Возвращаясь к Остен, она также рассматривает выводы Алекса Форсайта, психолога из Университета Ливерпуля, который связал формы, используемые в абстрактном искусстве, со способностью мозга обрабатывать сложные сцены, ссылаясь на работы Мане и Поллока. Используя алгоритм сжатия для измерения визуальной сложности произведений искусства и хранения сложных изображений, Форсайт пришёл к выводу, что некоторые художники могут использовать эту сложность, чтобы привлечь потребность мозга в деталях. Форсайт также исследовал привлекательность фрактальных узоров для мозга и привлекательность абстрактного искусства. Эти повторяющиеся узоры, взятые из природы, могут привлекать человеческую зрительную систему, которая эволюционировала на открытом воздухе, и Форсайт предполагает, что абстрактные художники могут использовать цвет, чтобы «смягчить негативный опыт, который мы обычно испытываем при встрече с чрезмерным фрактальным содержанием». Остен отмечает, что нейроэстетика всё ещё находится на ранней стадии развития, и делать обобщённые выводы пока рано. Тем не менее, множество теорий, рассмотренных в этой области, дают нам лучшее понимание визуальной привлекательности абстрактного искусства. В частности, некоторые учёные предположили, что мозг может быть привлечён к работам таких художников, как Поллок, поскольку мы воспринимаем визуальное движение — например, рукописное письмо — как воспроизведение процесса создания. Это может объяснять воспринимаемую динамичность работ Поллока, чьё энергичное творчество переживается зрителем заново.
Margaret Neill - Manifest, 2015. Уголь и вода на бумаге. 63,5 x 101,6 см.
Василий Кандинский: О духовном в искусстве
Вернёмся теперь примерно на столетие назад к одному из лидеров немецкого экспрессионизма, известному как синестетический художник: Кандинский играл центральную роль в теориях начала XX века о психологии абстрактного искусства. Его книга «О духовном в искусстве», опубликованная в 1911 году, стала основополагающим текстом абстрактной живописи и подробно исследовала эмоциональные свойства формы, линии и цвета. Синестезия Кандинского проявлялась в его необычной чувствительности к цвету и способности не только видеть, но и слышать его. Поэтому он считал, что картина должна избегать интеллектуального анализа и вместо этого достигать тех частей мозга, которые связаны с восприятием музыки. Кандинский полагал, что цвет и форма — два основных средства, с помощью которых художник может достичь духовной гармонии в композиции, и разделял создание и восприятие искусства на две категории: внутреннюю и внешнюю необходимость. Ссылаясь на Сезанна, Кандинский предполагал, что художник создаёт сопоставление линейных и колористических форм для создания гармонии — принцип контраста, который, по его мнению, был «самым важным принципом в искусстве во все времена». Мы можем применить один из принципов Кандинского, обсуждаемых в этой научной работе, к художественной практике Джексона Поллока, который размещал холсты на полу и капал на них краску сверху. Для Кандинского художник не должен подчиняться правилам искусства и должен быть свободен выражать себя любыми средствами: это важный фактор внутренней необходимости. По словам Эдварда Лавина, живопись для Поллока «становится опытом, в котором у работы есть свои собственные требования, существующие независимо от личности художника. Эти требования часто требуют отказа от личного выбора в пользу внутренней необходимости работы» (Мифологические оттенки в творчестве Джексона Поллока). В некоторой степени эта теория противоречит теории Форсайта и других упомянутых учёных, поскольку подразумевает ограниченный выбор художника при создании работы. Тем не менее она демонстрирует силу процесса создания абстрактного искусства.
Anya Spielman - Bury, 2010. Масло на бумаге. 28 x 25,4 см.
Принцип пикового сдвига
Основная идея принципа пикового сдвига заключается в том, что животные могут сильнее реагировать на более преувеличенный стимул, чем на обычный. Концепция, первоначально сформулированная этологом Николаасом Тинбергеном, была применена В.С. Рамачандраном и Уильямом Хирстейном в статье 1999 года The Science of Art, которые использовали эксперимент с чайками — где птенцы клюют одинаково охотно как красное пятнышко на клюве матери, так и палку с тремя красными полосками на конце — чтобы показать, что птенцы реагируют на «суперстимул», здесь представленный количеством красного контура. Для этих учёных такая палка с красным концом была бы подобна, скажем, шедевру Пикассо с точки зрения уровня реакции зрителя.
Рамачандран утверждал, что абстрактные художники используют эту теорию для достижения наилучших результатов, выделяя суть того, что хотят изобразить, преувеличивая её и устраняя всё остальное. По мнению Рамачандрана, наша реакция на абстрактное искусство — это пиковый сдвиг от базовой реакции на исходный стимул, хотя зритель может и не помнить, что именно было исходным стимулом.
Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. Масло на холсте. 60 x 54 дюйма.
Повреждение мозга и абстракция
Возвращаясь к де Кунингу, исследования показали, что в мозге нет единого центра искусства, а используются оба полушария для создания искусства, что может влиять на художественные способности или характер художественного творчества после повреждения мозга или нейродегенеративных заболеваний. По словам Анжана Чаттерджи для The Scientist, повреждение правой стороны мозга может привести к нарушению пространственной обработки, часто вызывая переход к экспрессивному стилю, который не требует такой степени реализма. Аналогично, повреждение левой стороны мозга может побудить художников использовать более яркие цвета в своих работах и изменить содержание изображений. Стиль калифорнийской художницы Кэтрин Шервуд после геморрагического инсульта в левом полушарии критики назвали более «сырой» и «интуитивной». Повреждение мозга влияет не только на создание искусства, но и на его восприятие, говорит Чаттерджи. В частности, повреждение правой лобной доли может ухудшать оценку абстрактности, реализма и символизма, а повреждение правой теменной доли — оценку одушевлённости и символизма.
Gary Paller - 20 (2015) Blue, 2015. 59,1 x 45,7 дюйма
Престиж важнее производства
Существует значительное количество доказательств того, что мы реагируем более положительно на искусство в зависимости от того, как мы его воспринимаем. При показе абстрактного произведения люди оценивают его как более привлекательное, если им говорят, что оно из музея, чем если они думают, что оно создано компьютером, даже если изображения идентичны. Это работает на разных психологических уровнях, стимулируя часть мозга, отвечающую за эпизодическую память — идею посещения музея — и орбитофронтальную кору, которая реагирует более положительно на статус или подлинность работы, чем на её истинное сенсорное содержание, что говорит о том, что знание, а не визуальный образ, играет ключевую роль в нашей привлекательности к абстрактному искусству. Аналогично, возможно, мы получаем больше удовольствия, вспоминая информацию об искусстве и культуре.
Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Акрил на холсте. 70 x 100 см.
Абстрактное искусство привлекает художников
Дальнейшие исследования показали, почему абстрактное искусство может особенно привлекать определённые группы людей, а именно художников. Записывая электрические ритмы в мозгу не-художников и художников, исследование показало, что художественный опыт испытуемых значительно влияет на восприятие абстрактного искусства, выявляя, что художники проявляют сосредоточенное внимание и активное вовлечение в обработку информации. Одна из теорий предполагает, что это может быть связано с тем, что мозг использует память для воспоминания других произведений как способ осмысления визуального стимула. Именно это чувство воспоминания и многоуровневый процесс поиска узнавания, по-видимому, придают абстрактному искусству его долговечную привлекательность. От исследовательской работы Кандинского 1911 года до концепции пикового сдвига и современного изучения нейроэстетики психология абстрактного искусства — это обширная и постоянно меняющаяся область, которая подтверждает неизменный интерес к расшифровке, объяснению и наслаждению абстрактным искусством.
Изображение в заголовке: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47,2 x 35,4 дюйма
