كيف ارتفعت أعمال بات ستير إلى قمة سوق الفن

تمثيل المعرض أمر أساسي لأي فنان يرغب في وجود حضور في سوق الفن. لكن ما الذي يفعله المعرض بالضبط للفنان؟ وكيف يضمن الفنانون انضمامهم إلى المعرض الذي سيمنحهم أفضل تمثيل ممكن؟ قد تلقي قصة بات ستير بعض الضوء على إجابات هذه الأسئلة القديمة. كانت ستير شخصية بارزة في مشهد الرسم الأمريكي لعقود. عملها فريد من نوعه، ذكي من الناحية المفاهيمية، وجميل من الناحية الجمالية. لكنها لطالما كانت في أدنى مستويات أرقام المبيعات بين الفنانين الآخرين من نفس مكانتها. لكنها لم تكن وافدة جديدة إلى سوق الفن. القوى الحاكمة أدركت قدراتها على الفور. في نفس العام الذي تخرجت فيه بشهادة البكالوريوس في الفنون الجميلة من معهد برات، شاركت في أول معرض جماعي لها — ليس في معرض، بل في متحف الفن العالي في أتلانتا، الذي يُعتبر بلا شك أهم متحف فني في جنوب شرق الولايات المتحدة. في العام التالي، شاركت في معارض جماعية في متحف فيلادلفيا للفنون ومتحف الفن الحديث في نيويورك. ومنذ ذلك الحين، لم يمر عام على ستير دون أن تبرز. عملها يدهش المشاهدين باستمرار بحضوره وقوته وتعقيده. ووجدت حتى وقتًا لتعليم في بعض من أكثر المؤسسات التعليمية تأثيرًا في أمريكا، وهي برينستون، بارسونز، وكل آرتس. إذًا السؤال هو، لماذا لم تُكافأ بات ريد ماليًا على نجاحها بما يتناسب مع أهميتها كفنانة؟ يبدو أن الجواب يتعلق بالتمثيل.

المعرض الأول

وُلدت بات ستير عام 1940. وبحلول عام 1964، تم عرض أعمالها في ثلاثة معارض متحفية، وعُرض عليها أول معرض فردي في مدينة نيويورك، في معرض تيري دينتنفاس. كانت تيري دينتنفاس من مواليد أتلانتيك سيتي، نيو جيرسي. هناك افتتحت أول معرض فني لها، دي كونتمبوراري، في بهو فندق ترايمور، الذي كان آنذاك منتجعًا بحريًا رائدًا. ولكن مع تراجع شعبية أتلانتيك سيتي، قررت دينتنفاس إغلاق دي كونتمبوراري والانتقال إلى مانهاتن لفتح معرض جديد. وبهذا أصبحت جزءًا من موجة متزايدة من صاحبات المعارض في نيويورك. وكانت من بين الأكثر تقدمية، تمثل فنانين كانوا يعانون من نقص التمثيل بسبب التحيزات الاجتماعية أو السياسية السائدة في ذلك الوقت.

لم تكن الأعمال التي عرضتها بات ستير في معرض تيري دينتنفاس متماشية كثيرًا مع الاتجاهات الجمالية السائدة في ذلك الوقت. كانت تميل إلى التصويرية بينما كان العمل الحد الأدنى أكثر رواجًا. وليس من المستغرب أن المعرض لم يحقق مبيعات كافية لتحريرها من عملها اليومي كمخرجة فنية في شركة النشر هاربر آند رو. طوال بقية العقد، واصلت ستير عرض أعمالها في نيويورك، لكن المكافآت المالية ظلت تهرب منها. بالطبع، لم يكن المال هو الهدف بالنسبة لها. كانت تسعى إلى شيء أهم من المال. كانت تبني صوتها الخاص كرسامة، وتسعى لتحقيق شيء حقيقي كفنانة.

بات ستير - أزرق، 2007، زيت على قماش، 36 × 36 بوصة، 91.4 × 91.4 سم، حقوق الصور لمعرض بنتلي، فينيكس

التغير الجذري

في أوائل السبعينيات، قامت ستير برحلة إلى نيو مكسيكو حيث قضت وقتًا مع أغنيس مارتن. عززت المحادثات مع مارتن لدى ستير أهمية الاتصال بالجوانب الروحية لما كانت تحاول القيام به. بدأت تدرس فلسفات وتقاليد الفن في شرق آسيا. ربطت دروسهم مع ميولها الجمالية، التي كانت متوافقة مع الأوتوماتيكية وفقدان الأنا المتأصل في تقنيات التعبيرية التجريدية الفنية. تجسدت هذه التأثيرات في وضوح جديد لستير، وفي أوائل السبعينيات أنشأت ما أصبح أول سلسلة أيقونية من أعمالها: ما يُعرف بلوحات الورود، وهي لوحات تجريدية تحتوي على أشكال توحي بالورود التي تم شطبها بعد ذلك. واصفة ما كانت تأمل تحقيقه في هذه المجموعة من الأعمال، شرحت ستير: «كنت أريد تدمير الصور كرموز...لا صور، ولكن في نفس الوقت صور لا نهاية لها.»

على مدار العقد التالي، قادها هذا المسار الفلسفي الذي بدأته إلى أشهر مجموعاتها الفنية: لوحات الشلالات. هذه الأعمال تمثل تجسيدًا مفاهيميًا مثاليًا للتخلي عن السيطرة، وفي الوقت نفسه تعبيرًا مثاليًا عن التخطيط والدقة. بصريًا، تبدو كطلاء يُسكب على مقدمة القماش، تمامًا مثل الشلال. لصنعها، تعلق ستير قماشًا غير مشدود على الحائط ثم تصعد سلمًا لتسكب الطلاء بعناية على السطح. الجاذبية والوقت يتوليان الأمر بمجرد أن تطلق الطلاء. هي تتحكم في العملية. تختار متى وأين وكمية الطلاء التي تسكبها. تختار الألوان. تختار اللزوجة وما إذا كانت ستضيف علامات فرشاة إضافية أو رذاذًا. إنها تعبير بسيط وعميق عن تعاون الإنسان مع الطبيعة. العملية متناغمة، وكذلك اللوحات.

بات ستير - جبل في المطر، 2012، طباعة جرافيكية ملونة مباشرة على ورق جامبي شين كولي، 31 × 39 بوصة، 78.7 × 99.1 سم، حقوق الصور لمطبعة كراون بوينت، سان فرانسيسكو

شيم آند ريد

بحلول نهاية التسعينيات، بلغت ستير درجة الإتقان كرسامة، وعُرض عليها تمثيل من قبل معرض رئيسي: شيم آند ريد، أحد أكثر تجار الفن المعاصر تأثيرًا في نيويورك. يقع في حي تشيلسي، وكان شيم آند ريد علامة بارزة في مشهد الفن المعاصر العالمي منذ تأسيسه عام 1997. أي فنان سيرى فرصة التمثيل من قبل مثل هذا المعرض كفرصة لا تصدق. لكن بالنسبة لبات ستير، لم تؤتِ الفرصة ثمارها كما كان مأمولًا. هذا لا يعني أن أعمالها لم تُبع. فقد بيعت بمبالغ تصل إلى عشرات الآلاف من الدولارات. لكن العديد من معاصريها كانوا يحققون عشرة أضعاف تلك المبالغ. مرة أخرى، لم يكن الربح هو دافعها. لكن في أمريكا، تؤثر أرقام المبيعات بشكل عميق على قبول الفنان ضمن قائمة الفنانين المهمين الذين يُعرضون بانتظام في المتاحف والمهرجانات الفنية، ويُدرجون في مناهج دروس تاريخ الفن.

دخلت تاجر الفن السويسرية دومينيك ليفي. وُلدت ليفي بعد ثلاث سنوات من أول معرض فردي لبات ستير. حصلت على درجة الماجستير من جامعة جنيف في موضوع شيق هو علم اجتماع الفن. في أواخر الثمانينيات وطوال التسعينيات، عملت في دار المزادات كريستيز، ثم في دار مزادات سوذبيز، ثم عادت إلى كريستيز مرة أخرى. ثم في عام 2003، افتتحت خدمتها الاستشارية الفنية الخاصة، المسماة دومينيك ليفي للفنون الجميلة. وبعد عامين، افتتحت L&M Arts مع روبرت منوشين، والد وزير الخزانة الأمريكي الحالي. ثم في عام 2013، افتتحت معرض دومينيك ليفي في مانهاتن ولندن. هناك، مثلت ممتلكات فنانين مثل إيف كلاين وفنانين مثل فرانك ستيلا وبيير سولاج. وفي عام 2016، وقعت عقدًا مع بات ستير.

بات ستير - لحظة، 1974، زيت على قماش، 84 × 84 بوصة، 213.4 × 213.4 سم، حقوق الصور لشيم آند ريد، نيويورك

ما في الاسم

بعد توقيع عقد مع بات ستير مباشرة، تعاونت دومينيك ليفي مع تاجر الفن البريطاني بريت غورفي لتشكيل معرض جديد: ليفي غورفي، بمكاتب في لندن ونيويورك وجنيف. ليفي غورفي هو الآن من يمثل بات ستير. ومنذ ذلك الاندماج، وخلال أقل من عامين، ارتفعت أسعار أعمال ستير بشكل كبير. في الأشهر الستة الماضية فقط، حطمت ثلاث من أعمالها في المزاد تقديراتها. باعت سوذبيز لوحة شلال سلبي أصفر وأحمر رباعي (1993) مقابل 680,750 جنيهًا إسترلينيًا بعد تقدير 200,000 جنيه، وبيعت كل من شلال جبل ضبابي (1991) وشعاع القمر الفضي (2006) مقابل 299,400 جنيهًا إسترلينيًا لكل منهما بعد تقديرات 113,250 جنيهًا لكل منهما. بالإضافة إلى ذلك، يبيع ليفي غورفي أعمالًا جديدة لستير بأسعار تزيد على نصف مليون دولار لكل منها، وهو سعر تم تحقيقه في معرض شيكاغو إكسبو حيث بيعت لوحة غير معنونة لستير من عام 2004 مقابل 550,000 دولار.

فما الذي حدث؟ إذا كانت ستير قادرة على تحقيق هذه الأسعار، فلماذا لم ينجح شيم آند ريد في ذلك؟ قد يعود الجواب إلى العلاقات. لكل صاحب معرض شبكة علاقات. ربما تعرف ليفي وغورفي أشخاصًا مختلفين. أو قد يكون التوقيت هو السبب. ربما كان هذا سيحدث بغض النظر عن من يمثل ستير. أو قد يعود الأمر إلى الثقة. ربما لدى ليفي وغورفي سجل حافل يراهن عليه المشترون الرئيسيون. لكن بعد مراجعة صفحات المعرض الخاصة ببات ستير على موقعي شيم آند ريد وليفي غورفي، أعتقد أن الفرق قد يكون في الفهم. المواد التسويقية التي أعدها ليفي غورفي ليست فقط أكثر حداثة وشمولية، بل القصة التي ترويها أكثر تعاطفًا. في رأيي، العامل الحاسم الأول في ما إذا كان الفنان قد وجد المعرض المناسب هو ما إذا كان العاملون في ذلك المعرض يفهمون العمل. من المستحيل خداع شخص لشراء فن. لكن إذا آمن صاحب المعرض حقًا بالعمل الذي يبيعه، فإن الأمر لا يصبح مجرد مبيعات، بل مسألة ربط الناس بفن يهمهم، وهو إنجاز يصبح ممكنًا لأن المشتري، وصاحب المعرض، والفنان، والعمل، لأي سبب كان، يتحدثون نفس لغة القلب.

بات ستير - مجموعة من أربعة خطوط، 2015، مجموعة من أربع طباعات شاشة مع تلوين يدوي، 72 × 96 بوصة، 182.9 × 243.8 سم، فريدة

الصورة المميزة: بات ستير - ثلاثية D، 2015، مجموعة من ثلاث طباعات شاشة مع تلوين يدوي، 72 × 108 بوصة، 182.9 × 274.3 سم، فريدة، حقوق الصور لمطبوعات بيس

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بقلم فيليب Barcio