كيف ارتفعت أعمال بات ستير إلى قمة سوق الفن

تمثيل المعرض هو مفتاح لأي فنان يعتزم أن يكون له وجود في سوق الفن. لكن ماذا يفعل المعرض بالضبط من أجل الفنان؟ وكيف يضمن الفنانون انضمامهم إلى المعرض الذي سيمنحهم أفضل تمثيل ممكن؟ قد تسلط قصة بات ستير بعض الضوء على إجابات هذه الأسئلة القديمة. كانت ستير شخصية بارزة في مشهد الرسم الأمريكي لعقود. عملها فريد من نوعه، ومفاهيمياً رائعاً، وجمالياً مذهلاً. لكنها لطالما كانت في الجانب المنخفض من أرقام المبيعات بين الفنانين الآخرين من مكانتها. لكنها لم تكن متأخرة في دخول سوق الفن. فقد اعترفت القوى التي كانت موجودة على الفور بقدراتها. في نفس العام الذي تخرجت فيه بشهادة البكالوريوس في الفنون من معهد برات، أقامت أول عرض جماعي لها - ليس في معرض، ولكن في متحف هاي للفنون في أتلانتا، الذي يُعتبر على الأرجح أهم متحف فني في جنوب شرق الولايات المتحدة. في العام التالي، أقامت عروضاً جماعية في متحف فيلادلفيا للفنون ومتحف الفن الحديث في نيويورك. ومنذ ذلك الحين، لم يكن هناك عام واحد تراجعت فيه ستير. لقد أذهل عملها المشاهدين باستمرار بحضوره، وقوته، وتعقيده. وقد وجدت حتى الوقت للتدريس في بعض من أكثر المؤسسات التعليمية تأثيراً في أمريكا، وهي برينستون، بارسونز، وكال آرتس. لذا، السؤال هو، لماذا لم تُكافأ بات ريد مالياً على نجاحها بطريقة تتناسب مع أهميتها كفنانة؟ يبدو أن الإجابة تتعلق بالتمثيل.

المعرض الأول

وُلِدت بات ستير في عام 1940. بحلول عام 1964، تم تضمين أعمالها في ثلاث معارض متحفية، وعُرض عليها أول معرض فردي لها في مدينة نيويورك، في معرض تيري دينتنفاس. كانت تيري دينتنفاس من مواليد أتلانتيك سيتي، نيو جيرسي. هناك افتتحت أول معرض فني لها، دي كونتمبوري، في بهو ما كان آنذاك منتجعًا بحريًا رائدًا، فندق تريمور. ولكن مع تراجع شعبية أتلانتيك سيتي، قررت دينتنفاس إغلاق دي كونتمبوري والانتقال إلى مانهاتن لفتح معرض جديد. من خلال القيام بذلك، أصبحت جزءًا من موجة متزايدة من المعارض النسائية في نيويورك. كانت من بين الأكثر تقدمًا، تمثل فنانين كانوا ممثلين بشكل غير كافٍ بسبب التحيزات الاجتماعية أو السياسية السائدة في ذلك الوقت.

لم يكن العمل الذي عرضته بات ستير في تيري دينتنفاس متماشياً مع الاتجاهات الجمالية السائدة في ذلك الوقت. كان يميل نحو الشكل بينما كانت الأعمال الحد الأدنى أكثر رواجاً. وليس من المستغرب أن المعرض لم يولد مبيعات كافية لتحريرها من وظيفتها اليومية كمديرة فنية في شركة النشر هاربر آند رو. على مدار بقية العقد، واصلت ستير عرض أعمالها في نيويورك، لكن المكافآت المالية استمرت في الهروب منها. لم يكن ذلك هو الهدف بالنسبة لها، بالطبع. كانت ستير تسعى لتحقيق شيء أكثر أهمية من المال. كانت تؤسس صوتها الخاص كرسامة، وتسعى لتحقيق شيء حقيقي كفنانة.

Pat Steir - Blue, 2007, Oil on canvas, 36 × 36 in, 91.4 × 91.4 cm, photo credits Bentley Gallery, Phoenix

تغير البحر

في أوائل السبعينيات، قامت ستير برحلة إلى نيو مكسيكو حيث قضت وقتًا مع أغنيس مارتن. عززت المحادثات مع مارتن لدى ستير أهمية الاتصال بالجوانب الروحية لما كانت تحاول القيام به. بدأت في دراسة الفلسفات والتقاليد الفنية لشرق آسيا. ربطت دروسهم بميلها الجمالي الخاص، الذي كان متماشيًا مع الأوتوماتية وفقدان الأنا المتأصل في تقنيات التعبيرية التجريدية التقنيات. culminated هذه التأثيرات في نوع من الوضوح الجديد لستير، وفي أوائل السبعينيات أنشأت ما أصبح أول سلسلة أيقونية من الأعمال: لوحاتها الوردية، وهي لوحات تجريدية تحتوي على أشكال توحي بالورود التي تم شطبها بعد ذلك. عند وصف ما كانت تأمل في تحقيقه في هذا العمل، شرحت ستير "كنت أريد تدمير الصور كرموز...لا صور، ولكن في نفس الوقت صور لا نهاية لها."

على مدار العقد المقبل، قادها هذا العملية الفلسفية التي بدأت بها ستير إلى أشهر مجموعة من أعمالها: لوحات الشلال. هذه الأعمال هي تجسيدات مفاهيمية مثالية للتخلي عن السيطرة، ومع ذلك هي أيضًا تعبيرات مثالية عن التخطيط والدقة. بصريًا، تبدو كأنها طلاء مُسكب على واجهة قماش، تمامًا مثل الشلال. لصنعها، تقوم ستير بتعليق قماش غير مشدود على الحائط ثم تتسلق سلمًا لتسكب الطلاء بعناية على السطح. تأخذ الجاذبية والوقت السيطرة بمجرد أن تطلق الطلاء. هي تتحكم في العملية. تختار متى وأين وكمية الطلاء التي ستسكبها. تختار الألوان. تختار اللزوجة وما إذا كانت ستضيف علامات فرشاة إضافية أو بقع. إنها تعبير بسيط وعميق عن الإنسانية التي تتعاون مع الطبيعة. العملية متناغمة، وكذلك اللوحات.

Pat Steir - Mountain in Rain, 2012, Color direct gravure printed on gampi paper chine colle, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, photo credits Crown Point Press, San Francisco

الكيمياء والقراءة

بحلول نهاية التسعينيات، حققت ستير إتقانًا كفنانة، وعُرض عليها تمثيل من قبل معرض رئيسي: تشيم & ريد، أحد أكثر تجار الفن المعاصر تأثيرًا في نيويورك. يقع تشيم & ريد في حي تشيلسي، وقد كان ركيزة في مشهد الفن المعاصر العالمي منذ تأسيسه في عام 1997. أي فنان سيرى الفرصة للتمثيل من قبل مثل هذا المعرض كفرصة مذهلة. لكن بالنسبة لبات ستير، لم تؤتِ الفرصة ثمارها كما كان مأمولًا. وهذا لا يعني أن أعمالها لم تُباع. بل، لقد بُيعت، بعشرات الآلاف من الدولارات. لكن العديد من معاصريها كانوا يحققون عشرة أضعاف تلك المبالغ. مرة أخرى، ليس أن الربح كان دافعها. ولكن في أمريكا، تؤثر أرقام المبيعات بشكل عميق على ما إذا كان سيتم قبول الفنان في مجموعة الفنانين المهمين الذين يتم عرضهم بانتظام في المتاحف والمعارض الدولية، ويتم إضافتهم إلى مناهج دراسات تاريخ الفن.

دخلت تاجر الفن السويسري المولد دومينيك ليفي. وُلِدَ ليفي بعد ثلاث سنوات من إقامة بات ستير لمعرضها الفردي الأول. حصلت على درجة الماجستير من جامعة جنيف في الموضوع الرائع لعلم اجتماع الفن. في أواخر الثمانينيات وطوال التسعينيات، عملت في دار مزادات كريستي، ودار مزادات سوذبي، ثم مرة أخرى في كريستي. ثم في عام 2003، افتتحت خدمة استشارات الفن الخاصة بها، المسماة دومينيك ليفي للفنون الجميلة. بعد عامين، افتتحت L&M Arts مع روبرت مانوشين، والد وزير الخزانة الحالي للولايات المتحدة. ثم في عام 2013، افتتحت معرض دومينيك ليفي في مانهاتن ولندن. هناك، مثلت ممتلكات ، وإيف كلاين وفنانين مثل فرانك ستيلا وبيير سولاج. وفي عام 2016، وقعت مع بات ستير.

Pat Steir - Moment, 1974, Oil on canvas, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, photo credits Cheim & Read, New York

ما هو الاسم

بعد توقيع بات ستير، تعاونت دومينيك ليفي مع تاجر الفن البريطاني بريت غورفي لتشكيل معرض جديد: ليفي غورفي، مع مكاتب في لندن ونيويورك وجنيف. ليفي غورفي هي الآن من تمثل بات ستير. ومنذ ذلك الاندماج، في أقل من عامين، ارتفعت أسعار الأعمال الفنية لستير بشكل كبير. في الأشهر الستة الماضية فقط، حطمت ثلاث من أعمالها في المزاد تقديراتها. باعت Sotheby’s شلال الماء السلبي الأصفر الأحمر الأربعة (1993) بمبلغ 680,750 جنيه إسترليني بعد تقدير قدره 200,000 جنيه إسترليني، وكلا من شلال الجبل الضبابي (1991) وشعاع القمر الفضي (2006) بمبلغ 299,400 جنيه إسترليني لكل منهما بعد تقديرات قدرها 113,250 جنيه إسترليني لكل منهما. بالإضافة إلى ذلك، تبيع ليفي غورفي أعمال جديدة لستير بأكثر من نصف مليون لكل منها، وهو سعر تم الوصول إليه في معرض شيكاغو EXPO حيث بيعت لوحة ستير غير المعنونة من عام 2004 بمبلغ 550,000 دولار.

فماذا حدث؟ إذا كانت ستير قادرة على تحقيق هذه الأسعار، فلماذا لم تجعلها تشيم & ريد تحدث؟ قد يكون الجواب مرتبطًا بالعلاقات. كل معرض لديه شبكة. ربما يعرف ليفي وغورفي ببساطة أشخاصًا مختلفين. أو قد يكون الأمر متعلقًا بالتوقيت. ربما كان من المقرر أن يحدث هذا بغض النظر عن من يمثل ستير. أو قد يعود الأمر إلى الثقة. ربما يمتلك ليفي وغورفي سجلًا حافلًا يراهن عليه المشترون الرئيسيون. ولكن بعد النظر في صفحات المعرض لبات ستير على كل من مواقع تشيم & ريد وليفي غورفي، أعتقد أن الاختلاف قد يكون في الفهم. المواد التسويقية التي أعدها ليفي غورفي ليست فقط أكثر حداثة وشمولية. القصة التي يروونها أيضًا أكثر تعاطفًا. في رأيي، العامل الحاسم رقم واحد في ما إذا كان الفنان قد وجد المعرض المناسب هو ما إذا كان الأشخاص الذين يعملون في ذلك المعرض يفهمون العمل. من المستحيل خداع شخص ما لشراء الفن. ولكن إذا كان المعرض يؤمن حقًا بالعمل الذي يبيعه، فإنه يصبح ليس مبيعات، بل مسألة ربط الناس بالفن الذي يهمهم، وهو إنجاز يصبح ممكنًا لأن المشتري، والمعرض، والفنان، والعمل، لأي سبب من الأسباب، يتحدثون نفس لغة القلب.

Pat Steir - Set of Four Lines, 2015, A set of four screenprints with hand-painting, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Unique

الصورة المميزة: بات ستير - ثلاثية D، 2015، مجموعة من ثلاث طباعة بالشاشة مع رسم يدوي، 72 × 108 بوصة، 182.9 × 274.3 سم، فريدة، حقوق الصورة لبيس برينتس

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بواسطة فيليب Barcio