الإرث الشعري لمدغدانا أباكانوفيتش
في قلب وسط مدينة شيكاغو، تحتل 106 تماثيل ضخمة من الحديد بلا رؤوس حقلًا عشبيًا في الطرف الجنوبي من حديقة غرانت، على بعد مربعين من شاطئ البحيرة. تبدو التماثيل وكأنها تمشي في جميع الاتجاهات، لكنها متجمدة في منتصف خطوة. صممتها النحاتة البولندية مجدلينا أباكانوفيتش، هذه الأشكال المهيبة تجسد محيطها بشكل غريب: مكان من الهياكل الفولاذية الشاهقة والجماهير المجهولة، حركة دائمة، ومع ذلك حركة مرور مستمرة؛ مكان عالق في تفاوض لا ينتهي بين العوالم العضوية وغير العضوية. توفيت أباكانوفيتش في 21 أبريل 2017. بعنوان أغورا، هذا التركيب العام الدائم هو واحد من عشرات الأعمال الخارجية الضخمة التي أنجزتها خلال مسيرتها. إجمالاً، خلقت أباكانوفيتش ما يقرب من 1000 كائن مثل هذه. كانت تشير إليها أحيانًا على أنها جلود، مما يوحي بأنها تمثل غلافها البشري الخاص: شيء مقشور عنها، يحتوي على قوتها الحياتية، شخصيتها، وروحها المقدسة. رغم أنها لم تشرح معناها بالكامل، قالت مرة إنها تعبر عن «عجز الإنسان الرهيب أمام بنيته البيولوجية». من الواضح أنها ليست حية، لكنها لا تبدو ميتة تمامًا أيضًا. تنتمي إلى عمل ضخم أنشأته أباكانوفيتش خلال مسيرة طويلة ومثمرة، واجهت فيها حالة الإنسان في العالم المعاصر بطريقة شخصية فريدة، وغالبًا ما تكون مزعجة، ومع ذلك مريحة بشكل غريب.
مخاطر الامتياز
وُلدت مجدلينا أباكانوفيتش في عائلة ميسورة الحال في وارسو، بولندا، عام 1930. كان والدها يدعي نسبًا أرستقراطيًا يعود إلى الإمبراطور المغولي جنكيز خان. كان نسبهم تاتاريًا، إحدى القبائل الشامانية الرحل الخمسة التي كانت تسيطر على مساحات واسعة من شمال وسط آسيا. مثل العديد من التتار، استقرّت عائلة أباكانوفيتش في ما أصبح لاحقًا روسيا. لكن بسبب وضعهم الاجتماعي، اضطروا إلى الفرار من ذلك البلد خلال ثورة أكتوبر عام 1917. انتقلوا إلى بولندا، لكن بعد ثلاث سنوات وجدوا أنفسهم مرة أخرى في خطر عندما غزا السوفييت البلاد. فهربوا مرة أخرى، هذه المرة إلى مدينة جدانسك البولندية، حيث أسسوا مزرعة وأنجبوا مجدلينا.
لكن بعد تسع سنوات فقط، تدخلت الأحداث العالمية مرة أخرى عندما تسبب الغزو النازي لبولندا عام 1939 في فرار عائلة أباكانوفيتش من منزلهم مرة أخرى. في خضم الاضطرابات الاجتماعية، انفصلت مجدلينا عن والديها لعدة أشهر. وحتى بعد لم شملهم، استغرق الأمر سنوات عديدة قبل أن تخف حدة القلق وعدم اليقين المؤلمين للحرب. وعندما تحررت بولندا من النازيين، لم تتحسن الأمور كثيرًا، إذ فرض الاحتلال السوفييتي على السكان فقرًا واسع النطاق وقمعًا ثقافيًا يهدف إلى توحيد المجتمع بالكامل.
مجدلينا أباكانوفيتش - 80 ظهورًا، 1976-80، من الخيش والراتنج، الصورة بإذن من متحف الفن الحديث، بوسان، كوريا الجنوبية
بداية جديدة
رغم ظروفها الصعبة، أظهرت مجدلينا أباكانوفيتش اهتمامًا مبكرًا بالفن. كان نوع التعليم الفني الوحيد المسموح به تحت حكم السوفييت بعد الحرب هو الواقعية الاشتراكية، وهو أسلوب يطالب بالالتزام التام بالمواضيع الواقعية والقومية والاشتراكية. في مواجهة هذه القيود المزعجة، كرست أباكانوفيتش نفسها لتعلم التقنية، وأتقنت في النهاية مجموعة من التخصصات شملت الرسم، والتصوير، والطباعة، والنحت، والنسيج. أثمرت جهودها في عام 1953، قبل عام من تخرجها من الجامعة، عندما توفي جوزيف ستالين. مع موته بدأ مسار سريع نحو التحرر في بولندا. أُزيلت القيود الثقافية وأصبح الفنانون البولنديون أحرارًا مرة أخرى للانضمام إلى نظرائهم الحداثيين في الطليعة العالمية.
انغمست أباكانوفيتش في استكشاف بصري لعقلها الخاص. أصبحت مفتونة بصور وأشكال الطبيعة، واهتمت بالمواد التي تستحضر العالم الطبيعي البدائي. جمعت الحبال من الأرصفة وفككت أليافها لتخلق أشكالًا جديدة، شعرت أنها تعبر عن شيء قديم وعضوي. سرعان ما بدأت تجمع بين افتتانها بالطبيعة والتقاليد الشامانية في تاريخ عائلتها، مبدعة لغة بصرية تعبر عن ارتباط متزامن بالماضي وشكوك تجاه العالم الحديث. بحلول منتصف الستينيات، وبعد أكثر من عقد من التجارب، وصلت إلى موقف جمالي ينقل تصوفًا وأساطير جديدة من خلال أشكال مجردة حيوية. كانت فريدة بشكل صادم، تجمع بين الحداثة والبدائية، الشخصية والعالمية.
مجدلينا أباكانوفيتش - تركيب حبال على كثيب بحر البلطيق، 1968، © مجدلينا أباكانوفيتش
الأباكان
كشفت أباكانوفيتش عن رؤيتها الجمالية الجديدة للعالم لأول مرة في معرض عام 1967، والذي شمل أشياء أطلقت عليها اسم الأباكان: كيانات شامانية مجردة سمتها على اسمها. صنعت من السيزال المصبوغ يدويًا، وهو نوع من الألياف الطبيعية المستخدمة في صناعة الحبال، كانت الأباكان ضخمة ومهيبة. كانت الأجسام المنسوجة يدويًا معلقة على هياكل معدنية ومعلقة من السقف، تشبه الأجسام المقدسة البدائية. كانت تذكر بجلود الحيوانات من الماضي البعيد وكذلك بالملابس الممزقة وأحياء اللاجئين الحربية الحديثة.
كان حجم الأباكان هائلًا. امتدت من السقف إلى الأرض، وأحيانًا شكلت بيئات مغلقة بالكامل محاطة بهذه الأشكال. رأى الكثيرون الأباكان على أنها صارخة ومروعة. كانت تقف في تناقض درامي مع العمل الهندسي البنائي الذي كان يقوم به معظم معاصريها البولنديين في ذلك الوقت. ومع ذلك، جلبت لها الأباكان شهرة فورية، وأثبتت مكانتها كصوت رائد في الطليعة البولندية الجديدة.
مجدلينا أباكانوفيتش - أباكان الأحمر، 1969، نسيج سيزال على دعم معدني (يسار) وتركيب الأباكان في سودرتالي، السويد، 1970 (يمين)، © مجدلينا أباكانوفيتش
الأشكال العضوية
بينما كان الجمهور يركز على الصفات الوحشية لـ الأباكان، كانت أباكانوفيتش تركز على إحدى صفاتها الأساسية الأخرى: نعومتها. في عام 1970، تخلت عن هذه الأشكال الضخمة واستخدمت نفس المواد والتقنيات، والمبدأ الموجه للنعومة، لتبدأ في تشكيل أجسام بيضاوية مجردة حيوية وأشكال شبيهة بالبشر. أطلقت على أشكالها الجديدة أسماء مثل الرؤوس والظهور، في إشارة إلى تشابهها مع عناصر بشرية مجسمة. صنعت من ألياف طبيعية وبدا أنها تمتلك نفس الصفات البصرية كبشرة الإنسان المتقدمة في العمر. لكن الأشكال احتوت أيضًا على عدد من الصفات المجردة التي تدعو إلى تأمل أعمق.
أكثر ما يلفت الانتباه هو عدم معرفة هوية هذه الأشكال. إذا كانت رؤوسًا وظهورًا، يجب أن يكون لدينا اتصال شخصي بها: ربما تعاطف. لكنها مقطعة؛ منفصلة عن إنسانيتها. إنها مجرد أشياء. يمكننا تقديرها فقط لماديتها وشكلها. يمكننا تقدير لونها وملمسها، وشكلها. يمكننا تقدير حقيقة أن كل قطعة نسجتها أباكانوفيتش يدويًا، صنعتها الخالقة على صورتها الخاصة. هناك شيء بشع فيها، ومع ذلك شيء يشبه عدن. تتحدث عن أصل نوعنا، وتشير أيضًا إلى نهايته الحتمية.
مجدلينا أباكانوفيتش - الرؤوس، 1972، خيش وقنب على دعم معدني، © مجدلينا أباكانوفيتش وواحدة من 40 ظهور وارسو، 1976/80، خيش، راتنج، كل واحدة مختلفة، الصورة بإذن من متحف سيزون للفن المعاصر، طوكيو
الطبيعة البشرية
بالتدريج، أضافت أباكانوفيتش المزيد من الإنسانية إلى تماثيلها. وفي الوقت نفسه، أضافت أيضًا المزيد من الإشارات إلى الطبيعة. سلسلة تسمى الأشكال الجالسة التي أنشأتها في منتصف السبعينيات تلتقط لحظة في تطورها الجمالي حيث جمعت بسلاسة بين الإنسانية والطبيعة. الأشكال البشرية الجالسة بلا رؤوس ومجهولة، لكنها تظهر درجة عالية من التفاصيل التشريحية، مثل أقفاص الأضلاع وعضلات الصدر وأصابع القدم. تمر عبر الأشكال خطوط متعرجة تبدو في البداية وكأنها عروق أو أوتار. لكن سرعان ما تكشف الخطوط عن نفسها بأنها أقل شبها بالعروق وأكثر شبها بالكروم. ثم تأخذ الأشكال حضور أشجار شبيهة بالبشر.
مجدلينا أباكانوفيتش - الأشكال الجالسة، 1974-79، خيش وراتنج، قاعدة فولاذية، ثمانية عشر قطعة، الصورة بإذن من المتحف الوطني، فروتسواف
بعد ذلك، وسعت أباكانوفيتش فكرة الجمع بين العناصر الحيوية والأشكال الشبيهة بالبشر مع إنشاء تركيب لمعرض بينالي البندقية بعنوان علم الأجنة. تألف هذا التركيب من حوالي 800 شكل بيضاوي منسوج يدويًا. تبدو الأشياء في البداية كأنها حجارة ربما، أو أكياس خيش بسيطة مصممة لحمل شيء ما. لكن بالنظر إلى اسم علم الأجنة، لا يمكن إلا أن تأخذ طابع البيض. هي أشكال ناعمة ورقيقة تحتوي على سر غامض. تحمي ما بداخلها، ومع ذلك كما نرى من العديد من الأشكال التي تنفجر، فهي أيضًا هشة.
مجدلينا أباكانوفيتش - علم الأجنة، تركيب في بينالي البندقية 1980، خيش، شاش قطني، حبل قنب، نايلون وسيزال، © مجدلينا أباكانوفيتش
الأشجار إخوة
مع مرور الوقت، أصبحت الإشارات إلى الطبيعة التي أدرجتها أباكانوفيتش في عملها أكثر وضوحًا، وأحيانًا شملت عناصر طبيعية فعلية. في أواخر الثمانينيات، أنشأت أباكانوفيتش سلسلة من التماثيل التي جمعت بين أجزاء من أشجار حقيقية وعناصر معدنية وأشرطة من الخيش. سمت السلسلة ألعاب الحرب. بسبب العنوان، تثير القطع بتر الطبيعة غير المقدس، كما هو الحال كثيرًا في المناظر الطبيعية التي دمرتها الحروب. يبدو الخيش كضمادة ملفوفة حول طرف مقطوع، بينما يجعل إضافة التمديدات المعدنية إلى هذه الأشياء الطبيعية تبدو وكأنها معدلة لتعمل بطريقة جديدة وسخيفة من خلال التكنولوجيا الحديثة.
مجدلينا أباكانوفيتش - زادرا، من سلسلة ألعاب الحرب، 1987-89، 91-93، خشب، حديد، خيش، الصورة بإذن من مجموعة هيس، كاليفورنيا، الولايات المتحدة الأمريكية
في عام 1991، حققت أباكانوفيتش ما قد يكون تعبيرها النهائي عن زواج الطبيعة والثقافة البشرية من خلال اقتراحها لمسابقة تصميم رعتها الحكومة الباريسية. كانت المسابقة تبحث عن تصاميم جديدة لهياكل تُبنى في لا ديفانس، وهي منطقة توسع تسمح للمدينة القديمة بأن تشمل أيضًا إنجازات معمارية حديثة. قدمت أباكانوفيتش تصاميم لما سمتها العمارة الشجرية. كانت الهياكل تشبه جذوع الأشجار الضخمة، والتي بداخلها ستكون هياكل مفيدة، وخارجها مغطاة بالنباتات.
مجدلينا أباكانوفيتش - اقتراح للعمارة الشجرية في لا ديفانس، مشروع لتوسيع المحور الكبير في باريس، 1991، مبانٍ ذات أشكال عضوية مع حدائق عمودية، © مجدلينا أباكانوفيتش
الإنسان ككائن
على الرغم من أن العديد من أشهر أعمالها كانت مذهلة في حجمها وأحيانًا صادمة في مظهرها، فإن بعض أعمق أعمال أباكانوفيتش تتحدث بألطف صوت. من هذه الأعمال تركيب خارجي في ليتوانيا يتألف من 22 شكلًا بيضاويًا من الخرسانة تشبه البيض. يمكن بسهولة أن يُخطئ في اعتبارها صخورًا طبيعية. هي هادئة ومليئة بالأمل في وعدها. عمل آخر هادئ التأثير هو تركيبها الذي يضم 40 تمثالًا بشريًا جزئيًا في هيروشيما بمناسبة الذكرى الخمسين للهجوم النووي على تلك المدينة في الحرب العالمية الثانية. التركيب، بعنوان فضاء الكائنات الهادئة، يتحدث في آن واحد عن هدوء الموتى، وكذلك عن فضاء مخصص للبشر الأحياء الذين يرغبون في إيجاد الهدوء داخل أنفسهم من خلال التأمل في الإنسانية والطبيعة والفن.
مجدلينا أباكانوفيتش - فضاء النمو المجهول، 1998، 22 شكلًا خرسانيًا، الصورة بإذن من مجموعة يوروبوس باركاس، ليتوانيا
في عام 2005، حصلت مجدلينا أباكانوفيتش على جائزة الإنجاز الحياتي من المركز الدولي للنحت في نيويورك. في خطاب قبولها للجائزة، عرّفت ما هو النحت. قالت: «باستمرارية مدهشة، يشهد [النحت] على تطور إحساس الإنسان بالواقع، ويحقق الحاجة إلى التعبير عما لا يمكن التعبير عنه بالكلمات. اليوم، نواجه العالم الذي لا يُصدق والذي خلقناه بأنفسنا. ينعكس واقعه في الفن». في هذا البيان، يتضح على الأقل جزئيًا هدف ومعنى عملها الفني. عملت على التواصل بما لا يمكن التعبير عنه بالكلمات: حقيقة الشعور الإنساني، واللاوعي الجماعي القديم، والارتباط الخالد الذي يربط البشرية بقوانين الطبيعة.
مجدلينا أباكانوفيتش - فضاء الكائنات الهادئة، 1992/93، 40 تمثالًا برونزيًا من سلسلة الظهور، الصورة بإذن من متحف مدينة هيروشيما للفن المعاصر، هيروشيما، اليابان
الصورة المميزة: مجدلينا أباكانوفيتش - أغورا، 2005-2006، 106 تمثالًا حديديًا في حديقة غرانت، شيكاغو، © مجدلينا أباكانوفيتش
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب بارسيو
