لماذا كانت رؤية غوجان بعد العظة مهمة للفن التجريدي

بول غوغان رسم الرؤية بعد العظة في عام 1888. كان عملاً دينياً، استند في بدايته إلى قصة من الكتاب المقدس المسيحي. تأتي القصة من سفر التكوين، الإصحاح 32، الآيات من 22 إلى 31. تتعلق بالشخصية المسماة يعقوب، الذي سيُعاد تسميته لاحقًا بإسرائيل، والذي يُعتبر الجد التاريخي للإسرائيليين. تقول الآية: «في تلك الليلة قام وأخذ امرأتَيْه وامرتَيْه وأحد عشر ولده، وعبر مجرى وادي يبوق. أخذهم وأرسلهم عبر الجدول، وكذلك كل ما كان له. وبقي يعقوب وحده؛ وصارع رجل معه حتى انبلاج الفجر.» التفسير الشعري أو الفلسفي العام لهذه المشهد هو أنه يتعلق برجل يصارع شياطينه، إذا جاز التعبير. يعقوب يصارع ما يبدو أنه ملاك، ممثل الإلهية. نهر يبوق (المعروف أيضًا بنهر الأردن) يفصل يعقوب عن كنعان، أو الأرض الموعودة. لذا يعقوب، في جوهره، يحاول أن يصنع السلام بالطريقة القديمة بين العناصر الأفضل والأسوأ في طبيعته البشرية حتى يتمكن من متابعة حياة كريمة ببساطة. إنه موضوع رائع اختاره غوغان لهذه اللوحة لأن اللوحة نفسها طورت تفسيرًا مشابهًا بين مؤرخي الفن. تُعتبر نقطة تحول في مسيرة ما بعد الانطباعية نحو التجريد. وهو موضوع مناسب للوحة تلعب دورًا محوريًا في عملية الفنانين وهم يصارعون شياطينهم في محاولة لصنع السلام مع ما يفترض أن يكون عليه الفن حتى يتمكنوا من متابعة صنع أعمال جيدة ببساطة.

إزالة الأوهام

كان غوغان عضوًا في مجموعة صغيرة من الرسامين في أواخر القرن التاسع عشر الذين اعتقدوا أنه قبل أن تصبح اللوحة صورة وهمية، كانت في المقام الأول مجرد ألوان مطبقة على سطح. عملية تحويل الطلاء والسطح إلى شيء واقعي، مثل صورة لشيء يمكن التعرف عليه، جاءت لاحقًا، بعد الحدث. في أذهان هؤلاء الفنانين المتقدمين، لم تكن تلك الخطوة اللاحقة مهمة جدًا بعد الآن، وبدأت تبدو حتى غير ضرورية. بدأوا يقدرون أشياء مثل اللون والسطح لذاتها، بغض النظر عن الأشكال والأحجام والمساحات الوهمية التي تُستخدم لإنشائها. بشكل عام، بدأ هذا التفكير مع الانطباعية، وهو أسلوب يركز على جودة الضوء في الصورة. لكن الفترة المعروفة الآن بما بعد الانطباعية هي التي بدأت فيها هذه الأفكار تنطلق حقًا.

قائمة الحركات الفنية لما بعد الانطباعية التي قلصت اللوحة إلى عناصرها الشكلية، مما أدى في النهاية إلى التجريد الخالص، طويلة. تشمل الرمزية، التركيبية، الكلويسونية، الفوفية، التكعيبية، والعديد من الحركات الأخرى التي تنتهي بـ -ية. ظهرت كل من هذه الحركات بسرعة نسبية في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر. اتخذ كل منها أجندة معينة، معزلاً عنصرًا أو أكثر من عناصر الفن الكلاسيكي ومقلبًا إياها لاكتشاف شيء جديد عن إمكانيات الرسم. من بين العناصر التي حاول هؤلاء الفنانون إزالتها كانت المنظور، تدرج الألوان، الألوان الواقعية، الموضوع المفهوم، وفكرة أن الأشكال يجب أن تمثل عناصر من العالم الحقيقي. أحد الجوانب الرئيسية في الرؤية بعد العظة التي تجعلها أيقونية لهذا التوجه العام نحو التجريد هو أنها تتناول تقريبًا كل تلك العناصر دفعة واحدة.

المنظور وتدرج الألوان

المنظور وتدرج الألوان هما من أهم العناصر المحددة لأنماط الرسم الكلاسيكية. معًا، يمكن أن يمنحا اللوحة إحساسًا قويًا بالواقعية، لأنهما يخلقان الفضاء الوهمي داخل الصورة. يعطي المنظور اللوحة إحساسًا بالعمق، وشعورًا بأن الأشكال المادية في الفضاء الوهمي منطقية للعين، تمامًا كما في الحياة الواقعية. مهما كانت اللوحة مثالية تصويريًا، بدون إحساس بالمنظور الواقعي، ينكسر الوهم. في الوقت نفسه، تدرج الألوان التدريجي هو ما يمنح ألوان الأشياء في اللوحة خصائصها الواقعية. لون البشرة ليس لونًا واحدًا فقط، بل هو مئات، وربما آلاف الألوان الممزوجة تدريجيًا مع بعضها البعض. بدون التدرج، تصبح الألوان غير واقعية وتبدأ الصورة في الظهور غريبة أو حتى سخيفة.

الرؤية بعد العظة تلغي تقريبًا تمامًا كل من المنظور وتدرج الألوان، وإن لم يكن بالكامل. استخدم غوغان الموضوع الديني بذكاء ليُربك ما إذا كانت الصورة مقصودة لتكون واقعية أم لا. تُظهر مجموعة من الراهبات وكاهنًا واحدًا مجتمعين في صف، بعضهم واقفون وبعضهم راكعون. يُستخدم المنظور بشكل تقليدي إلى حد ما في هذا الجزء من الصورة. لكن بقية الصورة تبدو أشبه بحلم. من الواضح أن هناك عظة، وهذه الراهبات يخرجن من الكنيسة بعدها. لا بد أن العظة كانت قصة يعقوب وهو يصارع شياطينه، لأن هذه هي الصورة التي تتجلى أمام عيون الراهبات في فضاء صوفي، يكاد يكون سرياليًا في الجزء العلوي من الصورة. في تلك المنطقة من الإطار، لا يوجد محاولة للمنظور، ولا محاولة للعمق، وإلغاء شبه كامل لتدرج الألوان. الصورة مسطحة، إذا جاز التعبير.

بول غوغان - الرؤية بعد العظة، 1888، زيت على قماش، 72,20 × 91,00 سم

الألوان والأشكال غير الطبيعية

الألوان في الرؤية بعد العظة ليست فجة تمامًا كما ستصبح لاحقًا في أعمال رسامي الفوفية. لكن في هذه اللوحة، قام غوغان بقفزة كبيرة نحو ذلك الهدف النهائي من خلال اتخاذ خطوة جريئة برسم جزء ضخم من الصورة بما سماه "الأحمر القرمزي النقي". القرمزي هو صبغة حمراء كانت تُستخدم شائعًا في الرسم. كانت مستخرجة من معدن يسمى الزنجفر، الذي يحتوي على كمية كبيرة من الزئبق حتى أنه كان معروفًا منذ العصور الرومانية أن استخراج هذا المعدن هو حكم بالإعدام. الصبغة ليست سهلة العثور عليها بعد الآن لهذا السبب. إنها سامة. لكنها تضفي على هذه القطعة نغمة مهيبة بشكل خاص. يمكن رؤية الأحمر كلون رمزي، يوحي بالغضب والموت والخطر. يحدد الصورة كشيء غير واقعي، شيء يشبه الحلم.

أما بالنسبة للأشكال، فمن الواضح أن غوغان قصد في الغالب أن تكون واقعية إلى حد ما. تُظهر الصورة بوضوح أشخاصًا، بقرة، شجرة، ورجل يصارع ملاكًا. لكن هناك لحظات في الصورة توحي بأن غوغان لم يكن مهتمًا كثيرًا بتقليد الواقع بأشكاله، بل كان مفتونًا بخصائص الأشكال نفسها. وهذا واضح جدًا في أغطية الرأس التي ترتديها الراهبات. بدءًا من غطاء الرأس في المقدمة، في أسفل يمين الصورة، تم تقليل الشكل إلى جوهره الهندسي. في جميع أنحاء الصورة، يتبع غوغان هذا الاتجاه مرارًا وتكرارًا. لو أُزيلت الوجوه من الصورة، لفقدت مناطق اللون المتبقية الكثير من قوتها السردية، وكان من السهل أن تنزلق الصورة إلى تركيب تجريدي.

نيات صادقة

أحد الأسئلة التي كثيرًا ما تطرح عند الحديث عن رسامي ما بعد الانطباعية هو ما إذا كانوا يعرفون حقًا بالضبط ما كانوا يحاولون فعله. وبالطبع في حالة رسامين مثل غوغان، الجواب هو نعم. هو ومعاصروه، مثل بول سيروزييه، موريس دينيس، وإميل برنارد، كانوا فلاسفة وكتابًا ومجربين متحمسين. كانوا مصممين تمامًا على تفكيك تعريف الرسم ومعنى الفن. كانوا يسعون لاكتشاف ما إذا كان هناك، إن وجد، شيء في الفن يمكن أن يكون تأمليًا، متعالياً، وحتى روحيًا، إلى جانب موضوعه السردي.

في الواقع، عندما يتعلق الأمر بالنوايا التجريبية لهؤلاء الفنانين، أشعر شخصيًا أن لوحة أخرى، رُسمت قبل عام من الرؤية بعد العظة، ذهبت أبعد في كشف الإمكانيات الكامنة داخل التجريد. تلك اللوحة هي التميمة، التي رسمها بول سيروزييه في آخر يوم من عام 1887. وفقًا للأسطورة، شجع غوغان سيروزييه على رسم هذه القطعة. على أي حال، هي حقًا رائدة. لو أُزيل فقط زوج من الخطوط الخضراء التي تمر عبر وسط الصورة، لكانت تجريدية تمامًا. كانت تشبه تقريبًا تمامًا العمل الذي أنشأه هانز هوفمان بعد جيل. هي جوهر التركيبية، الأسلوب الذي نسب غوغان نفسه إليه، حيث تدمج الجوهر الخارجي للأشكال الطبيعية دون نسخها بدقة مع إحساس الفنان تجاه الأشكال في الصورة والاعتبار الجمالي الخالص للون والخط والشكل. ومع ذلك، فإن الرؤية بعد العظة مهمة أيضًا بوضوح، لأنها تظهر العديد من نفس الأفكار، مما يجعلها نقطة تحول حاسمة في المسيرة نحو التجريد الخالص.

الصورة المميزة: بول غوغان - الرؤية بعد العظة (تفصيل)، 1888، زيت على قماش، 72,20 × 91,00 سم

جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط

بقلم فيليب Barcio