لماذا كانت رؤية غوجان بعد العظة مهمة للفن التجريدي
بول غوغان رسم رؤية بعد العظة في عام 1888. كانت دينية، والتي أخذت كنقطة انطلاق قصة من الكتاب المقدس المسيحي. القصة تأتي من سفر التكوين، الفصل 32، الآيات 22 إلى 31. تتعلق بالشخصية المسماة يعقوب، الذي سيُعاد تسميته لاحقًا إسرائيل، والذي يُعتبر السلف التاريخي لبني إسرائيل. الآية تقول كما يلي: “في تلك الليلة قام وأخذ زوجتيه، ووصيفتيه، وأولاده الأحد عشر، وعبر مجرى نهر اليابوك. أخذهم وأرسلهم عبر النهر، وكذلك كل ما كان لديه. وبقي يعقوب وحده؛ وصارع رجل معه حتى انشقاق الفجر.” التفسير الشعري أو الفلسفي العام لهذه المشهد هو أنه يتعلق برجل يقاتل شياطينه، إذا جاز التعبير. الرجل، يعقوب، يصارع مع ما هو واضح أنه ملاك، ممثل للقداسة. نهر اليابوك (المعروف أيضًا بنهر الأردن) يفصل يعقوب عن كنعان، أو الأرض الموعودة. لذا فإن يعقوب، في جوهره، يحاول تحقيق السلام بالطريقة التقليدية بين العناصر الأفضل والأسوأ من طبيعته البشرية حتى يتمكن من الاستمرار في عيش حياة كريمة. إنه موضوع مثير للاهتمام أن يختاره غوغان لهذه اللوحة لأن اللوحة نفسها قد طورت نوعًا مشابهًا من التفسير بين مؤرخي الفن. يُعتبر نقطة تحول في مسيرة ما بعد الانطباعية نحو التجريد. إنه موضوع مناسب للوحة تلعب دورًا محوريًا في عملية الفنانين الذين يقاتلون شياطينهم بينما يحاولون تحقيق السلام مع ما يُفترض أن تكون عليه الفن حتى يتمكنوا من الاستمرار ببساطة في صنع أعمال جيدة.
إزالة الأوهام
كان غوغان عضوًا في مجموعة صغيرة من الرسامين في أواخر القرن التاسع عشر الذين اعتقدوا أنه قبل أن تصبح الصورة وهمية، كانت اللوحة في المقام الأول مجرد ألوان مطبقة على سطح. جاءت عملية تحويل الطلاء والسطح إلى شيء واقعي، مثل صورة لشيء يمكن التعرف عليه، لاحقًا، بعد الحقيقة. في عقول هؤلاء الفنانين المتطلعين، لم يكن ذلك الخطوة اللاحقة مهمة بعد الآن، وبدأت تبدو حتى غير ضرورية. كانوا يبدأون في تقدير أشياء مثل اللون والسطح بناءً على مزاياها الخاصة، بغض النظر عن الأشكال والأشكال والمساحات الوهمية التي كانت تُستخدم لإنشائها. بشكل عام، بدأت هذه العقلية مع الانطباعية، وهي أسلوب يركز على جودة الضوء في الصورة. لكن الفترة المعروفة الآن باسم ما بعد الانطباعية هي عندما بدأت مثل هذه الأفكار حقًا في الانطلاق.
قائمة الحركات ما بعد الانطباعية التي اختزلت الرسم إلى عناصره الشكلية، مما أدى في النهاية إلى التجريد الخالص، طويلة. تشمل الرمزية، التركيبية، التلوين، الفوفية، التكعيبية، والعديد من -isms الأخرى. جاءت كل من هذه الحركات في تسلسل سريع نسبيًا في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر. كل منها اتخذ أجندة معينة، معزولًا عنصرًا أو أكثر من عناصر الفن الكلاسيكي ومخالفًا إياها لاكتشاف شيء جديد حول إمكانيات الرسم. من بين العناصر التي كان هؤلاء الفنانون يحاولون القضاء عليها كانت المنظور، تدرج الألوان، الألوان الواقعية، الموضوعات المفهومة، وفكرة أن الأشكال والأشكال يجب أن تمثل عناصر من العالم الحقيقي. واحدة من الجوانب الرئيسية حول الرؤية بعد العظة التي تجعلها أيقونية جدًا في هذا الاتجاه العام نحو التجريد هي أنها تتناول تقريبًا جميع تلك العناصر في آن واحد.
المنظور والتدرج
تعتبر المنظور وتدرج الألوان من العناصر الأساسية والمحددة لأساليب الرسم الكلاسيكية. معًا، يمكن أن يمنحا اللوحة إحساسًا قويًا بالواقعية، لأنه يخلق المساحة الوهمية داخل الصورة. يمنح المنظور اللوحة إحساسًا بالعمق، وشعورًا بأن الأشكال الفيزيائية في المساحة الوهمية تتماشى مع العين، تمامًا كما هو الحال في الحياة الواقعية. بغض النظر عن مدى كمال اللوحة من الناحية الفوتوغرافية، فإن غياب إحساس المنظور الواقعي يكسر الوهم. في الوقت نفسه، فإن التدرج التدريجي للألوان هو ما يمنح درجات الألوان في اللوحة خصائصها الواقعية. لون البشرة ليس مجرد لون واحد، بل هو مئات، ربما آلاف الألوان التي تمتزج تدريجيًا مع بعضها البعض. بدون التدرج، تصبح الألوان غير واقعية وتبدأ الصورة في الظهور بشكل غريب أو حتى سخيف.
الرؤية بعد العظة تقضي تقريبًا على كل من المنظور وتدرج الألوان، على الرغم من عدم القضاء عليهما تمامًا. استخدم غوجان بذكاء الموضوع الديني ليخلط بين ما إذا كانت الصورة تهدف إلى أن تكون واقعية أم لا. تُظهر مجموعة من ما يبدو أنه راهبات وكاهن واحد مجتمعين في صف، بعضهم واقف وبعضهم راكع. يُستخدم المنظور بشكل تقليدي إلى حد ما في هذا الجزء من الصورة. لكن بقية الصورة تبدو أكثر كحلم. من الواضح أنه كانت هناك عظة، وهذه الراهبات يخرجن من الكنيسة بعد ذلك. يجب أن تكون العظة قد تناولت قصة يعقوب وهو يقاتل شياطينه، لأن هذه هي الصورة التي تتجلى أمام أعين الراهبات في مساحة غامضة، شبه سريالية في الجزء العلوي من الصورة. في تلك المنطقة من الإطار، لا يوجد أي محاولة للمنظور، ولا محاولة للعمق، وتقريبًا إلغاء كامل لتدرج الألوان. الصورة مسطحة، إذا جاز التعبير.
Paul Gauguin - Vision after the Sermon, 1888, Oil on canvas, 72,20 x 91,00 cm
ألوان وأشكال غير طبيعية
الألوان في رؤى بعد العظة ليست خارجة عن المألوف تمامًا، كما ستصبح لاحقًا في أعمال رسامي الفوفية. لكن في هذه اللوحة، قام غاغين بخطوة عملاقة نحو تلك النهاية المحتملة من خلال اتخاذ خطوة جريئة برسم جزء ضخم من الصورة بما أسماه "فيرميليون نقي". الفيرميليون هو صبغة حمراء كانت تُستخدم في السابق بشكل شائع في الرسم. تم اشتقاقها من معدن يسمى الزنجفر، الذي كان يحتوي على الكثير من الزئبق لدرجة أنه حتى في العصور الرومانية كان معروفًا أن تعدين هذا المعدن كان بمثابة حكم بالإعدام. الصبغة لم تعد سهلة العثور عليها لهذا السبب. إنها سامة. لكنها تضفي على هذه القطعة نغمة ominous بشكل خاص. يمكن اعتبار الأحمر لونًا رمزيًا، مما يوحي بالغضب، الموت، والخطر. إنها تحدد الصورة كشيء غير واقعي، شيء يشبه الحلم.
بالنسبة للأشكال، من الواضح أن غوغان كان ينوي في الغالب أن تكون واقعية إلى حد ما. الصورة تظهر بوضوح أشخاصًا، بقرة، شجرة، ورجل يتصارع مع ملاك. لكن هناك لحظات في الصورة تشير إلى أن غوغان لم يكن مهتمًا كثيرًا بتكرار الواقع بأشكاله، بل كان مفتونًا بجودة الأشكال نفسها. وهذا يتضح بشكل أكبر في الأغطية الرأسية التي ترتديها الراهبات. بدءًا من الغطاء الرأس في المقدمة، في أسفل يمين الصورة، الشكل مُختزل إلى جوهره الهندسي. على مدار الصورة، يتبع غوغان تلك النزعة مرة بعد مرة. إذا تم حذف الوجوه من الصورة، فإن المناطق المتبقية من اللون ستفقد الكثير من قوتها السردية، ويمكن أن تنزلق الصورة بسهولة إلى تكوين تجريدي.
النوايا الصادقة
إحدى الأسئلة التي تطرح غالبًا عند الحديث عن رسامي ما بعد الانطباعية هي ما إذا كانوا يعرفون حقًا ما كانوا يحاولون القيام به. وبالطبع في حالة رسامين مثل غوجان، الجواب هو نعم. هو ومعاصروه، مثل بول سيروزييه، موريس ديني، وإميل برنارد، كانوا فلاسفة وكتّاب ومجربين شغوفين. كانوا عازمين تمامًا على تفكيك تعريف الرسم ومعنى الفن. كانوا يبذلون جهدًا لاكتشاف ما إذا كان هناك، إن وجد، شيء ما عن الفن يمكن أن يكون تأمليًا، متعاليًا، وحتى روحيًا، بخلاف موضوعه السردي.
في الواقع، عندما يتعلق الأمر بالنوايا التجريبية لهؤلاء الفنانين، أشعر شخصياً أن لوحة أخرى، تم رسمها في العام الذي سبق الرؤية بعد العظة، قد ذهبت بعيداً جداً نحو كشف الإمكانيات المخفية داخل التجريد. تلك اللوحة هي التعويذة، التي رسمها بول سيروزييه في اليوم الأخير من عام 1887. وفقاً للأسطورة، شجع غوقان سيروزييه على رسم هذه القطعة. ومع ذلك، فهي حقاً رائدة. لو تم حذف زوج من الخطوط الخضراء التي تمر في وسط الصورة، لكانت تجريدية تماماً. ستشبه تقريباً بشكل مثالي العمل الذي أنشأه هانس هوفمان بعد جيل. إنها جوهر السنتيزم، الأسلوب الذي نسبه غوقان لنفسه، حيث يجمع بين الجوهر الخارجي للأشكال الطبيعية دون نسخها بدقة مع شعور الفنان تجاه الأشكال في الصورة واعتبار جمالي خالص للون والخط والشكل. ومع ذلك، فإن الرؤية بعد العظة مهمة أيضاً، حيث تُظهر العديد من نفس الأفكار، مما يجعلها نقطة تحول حاسمة في المسيرة نحو التجريد الخالص.
الصورة المميزة: بول غوغان - الرؤية بعد العظة (تفصيل)، 1888، زيت على قماش، 72.20 × 91.00 سم
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio
