Charlotte Posenenske, en (Glemt) Minimalistisk Mester

Dia Art Foundation meddelte for nylig erhvervelsen af 155 skulpturelle elementer af den tyske minimalist Charlotte Posenenske (1930 – 1985). Posenenske forlod frivilligt kunstverdenen på toppen af sin karriere for at studere sociologi og vie sit liv til at hjælpe de fattige. For at markere sin afgang udgav hun et manifest, der sluttede med denne erklæring: ”Selvom kunstens formelle udvikling er fremskredet i et stigende tempo, er dens sociale funktion gået tilbage. Det er svært for mig at acceptere, at kunsten ikke kan bidrage til at løse presserende sociale problemer.” Hun samlede alle sine resterende usolgte genstande sammen, gemte dem væk og udstillede aldrig sit arbejde igen. Hun brugte resten af sit liv på oprigtigt at søge måder at hjælpe med at skabe en mere retfærdig og lige verden. Selv da hun lavede kunst, var Posenenske en stærk fortaler for arbejderklassen. Hun lavede sjældent enkeltstående genstande, der kunne forvandles til dyrebare varer. Hun skabte designs til genstande, der kunne masseproduceres, og solgte dem til kostpris uden at tjene nogen fortjeneste. Jeg kontaktede Dia Art Foundation for at høre, hvor meget de havde betalt for de 155 stykker, de erhvervede, for at se, om hendes bo fortsætter denne praksis. En talsmand for fonden svarede: ”Tak for din interesse i Dias nylige erhvervelse af værker af Charlotte Posenenske. Vi foretrækker dog ikke at oplyse detaljer om de kommercielle og økonomiske aspekter heraf.” Måske er sådanne detaljer under alle omstændigheder uden betydning. Uanset om hendes arbejde nu bliver varegjort eller ej, og uanset hendes egen hensigt, gav Posenenske i det øjeblik, hun forlod kunstverdenen med fordomme, afkald på sin mulighed for at påvirke, hvordan kommende generationer fortolker hendes arbejde, eller for at diktere, hvilken værdi vi vælger at tillægge det.

En mere demokratisk kunst

Posenenske blev født i Wiesbaden, midtvestlige Tyskland, i 1930, i en jødisk familie. Da hun var ni år gammel, begik hendes far selvmord i frygt for at blive arresteret af nazisterne. Takket være fremmedes venlighed overlevede Posenenske holocaust ved at gemme sig i byen og senere på en gård. Hun begyndte sin kunstneriske karriere i 1956, året efter afslutningen af den militære besættelse af Vesttyskland. Industrialiseringens og masseproduktionens kræfter dominerede den økonomiske og sociale struktur i hendes kultur. Alligevel så Posenenske i denne modige nye verden, at arbejderne blev udnyttet som altid – en kendsgerning, der dybt påvirkede hendes syn på kunsten. Hun rettede sine æstetiske bestræbelser mod universelle ideer. Hendes tidligste værker var malerier og tegninger, der udforskede formelle, idealistiske modernistiske temaer som linje, form og farve. Gradvis bevægede hendes arbejde sig længere væk fra alt, der kunne afsløre kunstnerens hånd. Hun længtes efter at skabe ting, der var universelle og ikke indeholdt nogen fortælling ud over deres egne objektive kvaliteter.

Hendes ideer knyttede hende til minimalistiske kunstnere som Donald Judd og Sol LeWitt, der omfavnede seriel produktion, industriel fremstilling og ideen om, at alle skulle kunne genskabe en kunstners værk. Hun gik videre fra maleri og tegning til at få fremstillet monokromatiske metalrelieffer, der kunne hænges på væggen eller placeres på gulvet og arrangeres på enhver måde, der passede til rummet. Dernæst bevægede hun sig ind i genstandenes verden, som kunne manipuleres af beskuerne. Hendes skulptur ”Revolving Vane” (1967) er en kæmpestor spånpladekasse, høj nok til, at en voksen kan gå ind i den, med otte ”døre”, der kan åbnes i enhver konfiguration. Beskuerne går ind i kassen, åbner og lukker dørene og går så væk, hvilket gør værket forskelligt for hver ny beskuer og efterlader det i en evigt ufuldendt tilstand. Hendes sidste værker var lavet af enten pap eller metal og var designet til at efterligne varme- og kølekanaler. De blev masseproduceret, solgt til kostpris, og Posenenske opfordrede hver køber eller installatør til at samle dem i enhver ønsket konfiguration. Denne strategi udfordrede kunstobjektets ægthed og hellighed og erklærede i sin kerne brugerne og skaberne af menneskelig kultur for at være lige så vigtige som dens designere.

Charlotte Posenenske - Vierkantrohre Serie D, 1967-2018. 9 elementer i varmgalvaniseret pladestål, skruer. 200 × 50 × 196 cm. Dette værk er en reproduktion. Galerie Mehdi Chouakri, Berlin

Radikale samvittighedshandlinger

I sit essay ”Public Options,” måske den mest omfattende analyse af denne kunstners filosofi til dato, påpeger kunsthistorikeren Christine Mehring den iboende poesi i de værker, som Posenenske afsluttede sin karriere med. Mehring skriver, ”forbundethed og cirkulation antydes af hendes ’Ducts’, en så elegant udtryksform for den moderne verden, som kunstneren befandt sig i. Det placerer Posenenske som en slags idealistisk, eller i det mindste optimistisk, modsætning til kunstneren Peter Halley, hvis malerier af ’Fængsler’ og ’Celler’ tilbyder et dystopisk, klaustrofobisk billede af nutidig forbundethed og cirkulation. Alligevel er det tydeligt ud fra manifestet, som Posenenske skrev ved slutningen af sin kunstneriske karriere, at hun aldrig rigtig så sig selv som kunstner. Hun følte sig aldrig tvunget til at lave kunst. Hun betragtede det som et middel til et mål. Hun var en aktivist – en humanitær, der længtes efter at skabe retfærdighed og fred. Da kunsten ikke længere tjente hendes aktivistiske behov, vendte hun sin opmærksomhed mod andre ting.

Ved at erhverve så mange værker af Posenenske inviterer Dia Art Foundation til en større samtale om betydningen og værdien af det arbejde, denne kunstner udførte. Vi er frie til at betragte værkerne udelukkende for deres æstetiske kvaliteter. Når alt kommer til alt afviste Posenenske i sidste ende deres sociale og filosofiske værdi – vi er bestemt ikke forpligtede til at betragte dem på disse niveauer (ikke at beskuere af nogen kunstværker nogensinde er det). Set fra et rent formelt perspektiv er det arbejde, Posenenske udførte, efter min mening og mit hjerte, næppe imponerende. Som genstande uden dybere mening fortjener hendes malerier, relieffer og især hendes ’kanal’-skulpturer ikke meget mere end en kort historisk fodnote – en anden ville trods alt have lavet skulpturer, der lignede luftkanaler, hvis hun ikke havde. Men de vokser i betydning, når man betragter dem sammen med de større spørgsmål, Posenenske stillede. Filtreret gennem det uselviske perspektiv, at kunst kan bruges som et redskab til social forandring, kan hele denne kunstners værk og erhvervelsen af så mange af hendes værker af Dia Art Foundation begge ses som radikale samvittighedshandlinger.

Fremhævet billede: Charlotte Posenenske - Serie D Vierkantrohre, 1967-2018. 6 elementer, varmgalvaniseret stålplade. Galerie Mehdi Chouakri, Berlin
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio