Abstrakt ekspressionisme: Véhémences Confrontées

Alle kender denne historie. Et plaget geni i en lade på Long Island lægger sine pensler fra sig, lægger lærredet på gulvet og slynger emaljemaling ud over det. En nation, der aldrig havde frembragt en større kunstbevægelse, frembringer pludselig den eneste, der betyder noget. Maleriets hovedstad flytter sig fra Paris til New York på baggrund af nogle få amerikanske armes indsats, og moderne kunst bliver aldrig den samme.

Det er en vidunderlig historie. Dele af den er endda sande.

Men det er en fortælling, der måtte udelade ting for at fungere, og det, den udelod, er mere interessant end det, den beholdt. Fragtlisterne, galleriernes invitationer og udstillingsplakaterne fra 1950 til 1952 beskriver noget helt andet end en erobring. De beskriver en strid: højlydt, transatlantisk, ført på to sprog og reelt uafklaret på det tidspunkt. Amerikanere og europæere hang på de samme vægge, med vilje, af galleriejere og kritikere, der mente, at sammenligningen var hele pointen. Først bagefter fik den ene side lov til at skrive kataloget.

I stedet for at genfortælle den heroiske version endnu en gang følger denne artikel beviserne. Ikke fordi den heroiske version er en løgn, men fordi den virkelige version er bedre, og fordi den forklarer noget, myten ikke kan: hvorfor det gestiske formsprog, der forbindes med abstrakt ekspressionisme, faktisk aldrig forsvandt, og hvorfor malere i Antwerpen, Sydney, Teheran og Tallinn stadig arbejder med det i dag.

(Og hvis du kun er her for det grundlæggende - hvem de var, hvornår det skete, og hvorfor det endte med det navn - besvarer de tyve spørgsmål til sidst i denne artikel det hele uden argumentationen.)

Myten i én sætning, og hvem den var til for

Den gængse fortælling lyder sådan: Mellem cirka 1943 og 1956 opfandt en gruppe malere på Manhattan den første amerikanske kunstbevægelse af global betydning, frigjorde maleriet fra den europæiske tradition og gjorde New York til kunstverdenens centrum.

Læg mærke til, hvor meget ordet »frigjorde« gør.

De pågældende mænd og kvinder opfattede ikke sig selv som en bevægelse, brød sig ikke om betegnelsen og kunne ikke blive enige om et navn for det, de lavede. Ved et tre dage langt symposium i Studio 35 i april 1950, arrangeret af Robert Motherwell og Ad Reinhardt, sad de i et lokale og kunne ikke finde et navn til sig selv. »Abstrakt-ekspressionistisk« blev foreslået. Det samme blev »abstrakt-symbolistisk«. Ingen var tilfreds. Den betegnelse, der slog igennem, var lånt fra tysk ekspressionisme af kritikeren Robert Coates, og flere af de malere, den beskrev, brugte resten af deres liv på at gøre indsigelse mod den.

Så hvem havde brug for, at denne "abstrakt-ekspressionistiske" bevægelse eksisterede? Kritikere, som havde brug for et emne. Galleriejere, som havde brug for en kategori. Og i slutningen af 1950'erne et land, der havde opdaget, at kultur var et nyttigt udenrigspolitisk instrument. Det vender vi tilbage til.

Navnerækken, som etiketten til sidst slog sig fast på, er værd at have foran sig, og vi har opstillet den andetsteds i 17 abstrakte ekspressionistiske kunstnere, du bør kende. Det følgende er den del, som den beretning udelader.

Blue and Grey (1962) af Mark Rothko - december 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Det, der ankom med båd

Det første, den heroiske fortælling må glemme, er, at en betydelig del af den europæiske avantgarde fysisk befandt sig i New York, mens den abstrakte ekspressionisme blev opfundet.

På flugt fra krigen tilbragte André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger og Marcel Duchamp alle betydelig tid i byen i begyndelsen af 1940'erne. Peggy Guggenheim åbnede sit galleri Art of This Century i 1942 og udstillede de unge amerikanere sammen med de surrealister, hun havde samlet på, og som hun i Ernsts tilfælde havde giftet sig med. Hans Hofmann, der havde undervist i München og først havde stiftet bekendtskab med kubismen i Paris, drev USA's mest indflydelsesrige malerskole fra West 8th Street.

Teknikken i centrum af myten kom med dem. Surrealistisk automatisme, praksissen med at lade hånden bevæge sig uden bevidst styring, er den direkte forløber for det hældte maleri. Masson havde lavet automatiske tegninger siden 1920'erne. Matta underviste en kreds af unge malere fra New York, herunder Motherwell og Baziotes, i automatistiske øvelser. Arshile Gorky, en armensk immigrant, er nøglefiguren: halvt surrealist, halvt noget nyt, og den maler, de andre holdt øje med.

Det mindsker ikke på nogen måde det, amerikanerne gjorde med den. Det betyder blot, at fortællingen om et indfødt geni, der opstod ud af ingenting, som minimum er alvorligt geografisk forvirret. Gestussen begyndte ikke i en lade i Springs. Den ankom til en kaj i Manhattan.

Den arv kan stadig aflæses i dag. Når Macha Poynder begynder et værk med automatisk tegning og trækker dermed på en tradition, der blev grundlagt af André Masson i 1920'erne, ført over Atlanten af Matta og andre surrealister og forvandlet i New York af malere som Motherwell. Tråden går gennem New York, men den begynder ikke dér.Den arv kan stadig aflæses i dag. 

Fotografi taget af George Platt Lynes i anledning af en udstilling på Pierre Matisse Gallery i marts 1942. Fra venstre mod højre, første række: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; anden række: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Hængt side om side med vilje

Her er det faktum, der burde indgå i enhver oversigt, men næsten aldrig gør det.

Fra 23. oktober til 11. november 1950 præsenterede Sidney Janis Gallery på 57th Street en udstilling med titlen Young Painters in U.S. and France. Janis placerede ikke amerikanerne i ét rum og franskmændene i et andet. Han parrede dem én til én og bad de besøgende sammenligne:

• Jackson Pollock med André Lanskoy
• Mark Rothko med Nicolas de Staël
• Franz Kline med Pierre Soulages
• Willem de Kooning med Jean Dubuffet
• Arshile Gorky med Roberto Matta
  

Fra venstre mod højre - Pierre Soulage - Uden titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Læs listen igen. I 1950 mente tidens mest indflydelsesrige gallerist i New York, at det interessante spørgsmål ikke var, om amerikanerne havde vundet, men om de gjorde det samme som europæerne. Parringerne er heller ikke tilfældige. Kline og Soulages byggede begge sort arkitektur med fyldte pensler. Rothko og de Staël gjorde begge farven til masse. Janis fremførte et argument, og argumentet forudsatte lighed.

Den heroiske fortælling kan ikke rumme denne udstilling, så den udelader den stilfærdigt.

Paris, 8. marts 1951

Fire måneder senere blev argumentet ført tilbage over Atlanten, og det var endnu mere eksplicit.

Fra 8. til 31. marts 1951 præsenterede Galerie Nina Dausset på rue du Dragon Véhémences confrontées, arrangeret af kritikeren Michel Tapié sammen med maleren Georges Mathieu. På plakaten stod der, at udstillingen for første gang i Frankrig præsenterede konfrontationen mellem de ekstreme tendenser inden for amerikansk, italiensk og parisisk nonfigurativ malerkunst.

På væggen hang Jackson Pollock, Willem de Kooning og Alfred Russell, alle fra New York, ved siden af Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi og Jean-Paul Riopelle.

Ordet i titlen er værd at dvæle ved. "Vehemences confronted". Ikke indflydelser, ikke lektioner, ikke en overlevering fra lærer til elev. En konfrontation mellem ligemænd, hvor det antages, at hver af dem uafhængigt var nået frem til voldsomheden.

Untitled (1955) af JP Riopelle fra udstillingen "Riopelle, Parfums d'Atelier" på Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hvordan kom Pollock-værkerne dertil? Ikke gennem MoMA og ikke ad nogen officiel kanal. Alfonso Ossorio, den filippinsk-amerikanske maler, som var Pollocks ven og mæcen, bragte selv lærrederne til Paris og viste dem til Tapié. Ossorio var blevet introduceret til Tapié af Dubuffet, hvis samling af Art Brut Ossorio senere skulle huse på sin ejendom i East Hampton i et årti. Den transatlantiske forbindelse var personlig, uformel og fuldstændig tovejs.

Tapié kunne godt lide det, han så, nok til at give Pollock hans første soloudstilling i Frankrig på Studio Paul Facchetti i 1952. Han skrev selv katalogteksten og noterede sin glæde over at kunne kaste denne slags bombe ind i den parisiske kunstscene.

Og Mathieu, den påståede rival? Han havde arbejdet for rederiet United States Lines siden 1947, havde siden 1948 forsøgt at få amerikanske malere udstillet i Paris og havde sin egen første soloudstilling i New York på Stable Gallery i 1952. Enhver, der fortæller dig, at de to scener ikke kendte hinanden, beskriver et kort, ikke en historie.

Fem navne for den samme storm

Den betegnelse, der i sidste ende sejrede, Abstrakt ekspressionisme, var allerede blevet anvendt om det fremvoksende amerikanske maleri af Robert Coates i 1946, som en tilpasning af en formulering, der tidligere var blevet forbundet med tysk ekspressionisme. Men det var aldrig det eneste navn i omløb og heller ikke nødvendigvis det, der bedst beskrev, hvad malere på begge sider af Atlanten foretog sig. I løbet af det følgende årti foreslog kritikere flere konkurrerende betegnelser, som hver især indrammede den samme omvæltning på forskellig vis.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Lærredet som en arena, maleriet som resterne af en begivenhed snarere end et billede af noget.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Kunst af en anden art: ubestemt, uigenoprettelig, fjendtlig over for komposition. Skrevet i Paris samme år, ud fra det samme materiale.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié var med til at grundlægge Art Informel gennem sin bog Un Art Autre fra 1952, mens Tachisme blev brugt af Pierre Guéguen i 1951 og senere gjort kendt af Pierre Restany. Begge begreber beskrev maleri skabt af spontane pletter og mærker snarere end af en forudbestemt form.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Bemærk nationaliteten i titlen, og bemærk datoen. Det er i dette øjeblik, indramningen bliver fastlagt.

Fem vokabularier, to kontinenter, omtrent fire år. Rosenberg og Tapié udgav deres tekster samme år uden at være enige om andet end, at de gamle kategorier var brudt sammen. Det er ikke en historie om ét centrum, der eksporterer en idé; det er en historie om en tilstand, der viste sig flere steder på én gang i kølvandet på en krig, der havde miskrediteret enhver tilgængelig billedmæssig orden.

Forskellene er reelle, og vi bør ikke udjævne dem. Tapiés informel interesserer sig mere for materie, overflade og den rå plet; Rosenbergs action painting interesserer sig mere for det performative selv. Men dette er to læsninger af et overlappende værk, ikke to separate kunsthistorier.

Man kan stadig se en enkelt maler fastholde begge læsninger på én gang. Reiner Heidorn arbejder i en stærk gestisk tradition, samtidig med at han udfører en materialekritik af selve maleriets handling, hvilket vil sige, at han har Tapiés argument om substans og Rosenbergs argument om det performative selv på den samme overflade.

Amerikanerne, der gik den anden vej

Myten havde brug for New York til at undervise og Paris til at lære. Sådan gik det ikke.

Mere end 400 amerikanske veteraner brugte GI Bill til at studere i Paris mellem 1946 og 1953, en kendsgerning, der blev bragt frem i lyset af udstillingen United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 fra 2021 på Musée d'arts de Nantes og Musée Fabre i Montpellier. Blandt dem og side om side med dem: Sam Francis, der ankom i 1950 og blev en af de mest succesrige malere i Frankrig, før han blev kendt derhjemme; Shirley Jaffe, der blev resten af sit liv; Ellsworth Kelly og Jack Youngerman, hvis hard-edge-vokabularium blev dannet i Paris, ikke New York; Joan Mitchell, der flyttede til Frankrig i midten af 1950'erne, boede sammen med Jean-Paul Riopelle fra 1955 og til sidst slog sig ned i Vétheuil i et hus med udsigt over haven, hvor Monet havde malet.

Around the Blues (1957-62) af Sam Francis på udstillingen "Making Traces" på Tate Modern, marts 2016. ©IdeelArt

Tænk over, hvad den sidste sætning gør ved den pæne fortælling. En af de største andengenerations abstrakte ekspressionister tilbragte størstedelen af sin karriere i Frankrig, som partner til en québécoisk maler, der havde underskrevet Refus global, og arbejdede med Impressionismens egen adresse inden for synsvidde.

Kuratorerne for udstillingen i Nantes gjorde en i sandhed bevægende iagttagelse: Disse amerikanere i Paris forblev, som de selv formulerede det, mærkeligt statsløse. De blev ikke optaget i Parisskolen, og de blev i stigende grad skrevet ud af New York-fortællingen, fordi de havde forladt byen. Myten har ingen kategori for dem, så den mistede dem.

Den form for statsløshed er nu ganske enkelt den normale tilstand for abstrakt maleri. Yari Ostovany arbejder mellem iransk mystisk poesi og amerikansk skala; Nikolaos Schizas er græker, bosat i Spanien, og bygger bro mellem abstrakt ekspressionisme, surrealisme og popkunst; Carolina Alotus bor på Cypern, er svensk og trækker på både abstrakt ekspressionisme og Color Field; Jaanika Peerna er estisk og arbejder i New York. Ingen af dem behøver en hovedstad for at legitimere værket.

Visuel kortlægning af malernes bevægelse over Atlanten i begge retninger, Europa til New York 1932 til 1942 og New York til Paris 1946 til 1964. ©IdeelArt

1959: Sådan blev et argument til en erobring

Så hvornår stopper samtalen, og erobringen begynder? Man kan næsten sætte en dato på det.

I 1958 og 1959 sendte Museum of Modern Arts International Program en udstilling kaldet The New American Painting til otte europæiske lande: Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris og London. 81 malerier af 17 kunstnere, udvalgt af Dorothy Miller sammen med digteren Frank O'Hara. Alfred Barr skrev introduktionen. Efter at være blevet vist på Moma nåede den Paris i 1959 og Tate i London i februar samme år.

Dette var ikke en sammenlignende udstilling. Der var ingen europæere med. Titlen er en erklæring, og lærredernes størrelse var i sig selv et argument for, at europæisk maleri ikke kunne svare i samme register.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - installationsbillede af udstillingen, der blev vist på Moma efter dens europæiske turné - © Soichi Sunami

At USA's CIA og, på armslængdeafstand, Congress for Cultural Freedom interesserede sig for at eksportere amerikansk abstraktion under den kolde krig, er nu veldokumenteret og genstand for megen debat. Den firkantede version, at abstrakt ekspressionisme var en CIA-operation, er for grov: Malerne var for det meste venstreorienterede, flere var åbent fjendtlige over for regeringen, og ingen modtog ordrer. Den forsvarlige version er smallere og mere skadelig for myten: En gruppe oprigtigt radikale malerier blev nyttige som bevis på, at et frit samfund skabte fri kunst, og institutionelle midler fulgte denne nytte. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) er stadig den skarpeste fremstilling, og titlen er en provokation snarere end en dom.

Pointen for vores formål er ganske enkelt denne. I 1959 var parringerne fra 1950 blevet utænkelige. Konfrontationen var blevet afgjort gennem en pressemeddelelse.

Hvad myten kostede

Enhver forenkling har en pris, og denne blev betalt af bestemte mennesker.

Kvinderne. Lee Krasner var en mere sofistikeret maler end sin mand, da de mødtes, og tilbragte årtier med at blive beskrevet som hans enke. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler og Alma Thomas skabte værker i særklasse, mens bevægelsen blev pakket ind omkring Nina Leens fotografi af de uregerlige i Life fra 1951: femten malere, præcis én af dem en kvinde (Hedda Sterne). Frankenthalers soak-stain-metode fra 1952 er en af periodens ægte tekniske nyskabelser, og den gav næring til en hel efterfølgende bevægelse.

Europæerne. Wols døde i 1951, 38 år gammel, efter at have skabt nogle af århundredets mest ekstreme malerier. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël og Zao Wou-Ki er alle betydningsfulde kunstnere, hvis omdømme i den engelsktalende verden blev udvisket af en fortælling, der ikke havde plads til dem. Vi har skrevet særskilt om Hans Hartung og gestussens betydning og om lyrisk abstraktion, som er den anden halvdel af den samme historie.

Selve idéen. Det er den omkostning, der betyder mest for os. Hvis abstrakt ekspressionisme er en heroisk episode, der hører til i én by i ét årti, så er den afsluttet, og alt efter den er et ekko. Hvis den derimod er det, som beviserne antyder: en bred og international reaktion på en specifik historisk situation, så er den et sprog, og sprog lukker ikke.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstnere: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Eller Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Periode: 1950–1975
Bemærk: Begge halvdele af tabet fungerer. En Krasner eller en Frankenthaler bærer kvindernes argument; en Wols eller en de Staël bærer det europæiske.

Hvad det vil sige at være abstrakt ekspressionistisk maler i dag

Her er noget besynderligt ved de mest succesfulde arvinger til denne tradition: Næsten ingen af dem vil acceptere betegnelsen.

Spørger man de malere, der mest åbenlyst arbejder i traditionens forlængelse, får man et høfligt afslag. Begrebet hører til i et bestemt rum i et bestemt årti, vil de sige, og at gøre krav på det nu er enten nostalgi eller dårlig opførsel. Jason Stopa, en af en generation af abstrakte malere, der slog igennem i 2010'erne, kalder hele opdelingen mellem abstraktion og figuration et problem fra det tyvende århundrede. Det er ikke en afvisning af metoden. Det er en afvisning af indpakningen, hvilket netop var den indvending, Rothko, Newman, Still og de Kooning selv rejste, da kritikere første gang forsøgte at arkivere dem.

Og alligevel er metoden overalt.

Cecily Brown, født i London i 1969 og arbejdende i New York, bygger lærreder op af en de Kooning-skalaagtig hvirvel, hvor kroppe hele tiden er lige ved at træde frem. Amy Sillman har i fyrre år argumenteret for, i malerier og i nogle af de skarpeste essays, nogen maler har skrevet, at gestus er en form for tænkning snarere end en form for følelse. Albert Oehlen arbejder i Tyskland med en bevidst grim, bevidst postheroisk version af det samme vokabular. Julie Mehretu lægger arkitekttegning under storme af mærker i en skala, Pollock straks ville have genkendt. Jadé Fadojutimi, født i 1993, skaber noget af den mest energiske gestiske abstraktion, der bliver produceret noget sted. Frank Bowling, født i Guyana i 1934, har i tres år hældt og bejdset på tværs af to kontinenter og fik endelig den anerkendelse, han fortjente, i firserne.

Se på den liste. Britisk, amerikansk, tysk, etiopisk-amerikansk, britisk, guyansk-britisk. Ikke én eneste national skole. Det er muren fra 1951 igen, bare med bedre belysning.

Markedet har bemærket denne udvikling. Phillips skriver i sin introduktion til sin guide fra 2026 til amerikansk kunst efter krigen, at den første generation ligger på otte- og nicifrede beløb, og beskriver andengenerationsabstraktion som en af de sidste grænser for at finde værdi til et relativt tilgængeligt prisniveau. Læser man det som samler, er det et tip. Læser man det som historiker, er det en indrømmelse: Kanonen er stille og roligt ved at blive genåbnet, og de mennesker, der blev henvist til fodnoter i 1959, bliver taget op til fornyet overvejelse, ét dødsbo ad gangen.

Taught Thought af Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © The artist - tilgængelig hos Gagosian gallery

Så hvad vil det faktisk sige at arbejde i denne tradition i dag, hvis navnet ikke kan bruges, og den heroiske holdning ikke er tilgængelig?

Tre ting, vil vi foreslå.

Mærket er et vidnesbyrd om en krop, ikke et vindue til en sjæl. Den første generations fejl, eller rettere deres kritikeres fejl, var at læse gestussen som en bekendelse. Det, gestussen faktisk registrerer, er, at nogen stod i en bestemt afstand, bevægede sig med en bestemt hastighed og ikke kunne tage det tilbage. Det er først og fremmest et faktum om fysik, før det er et faktum om følelser, og det er grunden til, at værket stadig holder, når man intet ved om malerens biografi.

Formatet gør krav på din plads, ikke på din opmærksomhed. Et stort abstrakt maleri råber ikke. Det fastslår, at du og det befinder jer i et rum sammen, i en bestemt afstand, og at mødet har en varighed. Det er periodens mest holdbare nyskabelse, og det er grunden til, at disse malerier ikke gengives godt på fotografier og ikke oversættes godt til en skærm.

At afvise betegnelsen er en del af arven. Enhver maler i denne tradition, fra 1950 og frem til i dag, har gjort indsigelse mod at blive kategoriseret. Det er ikke et tilfælde eller en mode. Det følger af metoden: Hvis maleriet er dokumentationen af en beslutning, der endnu ikke er truffet, er en kategori, der anvendes på forhånd, en selvmodsigelse.

Det er det ærlige svar, og det er grunden til, at sproget har overlevet sit eget navn.

Niogfyrre kunstnere, ét fortsat argument

Dette er ikke en retorisk finesse. Gå IdeelArts kunstnerliste igennem, og niogfyrre af vores kunstnere kan påvise en meningsfuld forbindelse til abstrakt ekspressionisme gennem deres metode, deres vokabularium eller deres egne udtalelser.

Det tal er argumentet. Hvis abstrakt ekspressionisme var en afsluttet heroisk episode, der tilhørte New York mellem 1947 og 1959, ville et galleri, der arbejder i 2026, ikke kunne fylde et rum med nulevende malere, som beskriver deres egen praksis med dens begreber. Og de deler sig ikke på den måde, myten forudsiger. Nogle gør krav på den amerikanske arv, andre på den parisiske, og et slående antal gør krav på arven fra et helt andet kontinent.

Nedenfor er de tolv, hvis forbindelser til bevægelsen vi vurderer som de stærkeste, et udvalg, der er vores og indrømmet subjektivt, grupperet efter hvilken side af muren fra 1951 de står på.

De amerikanere, der videreførte metoden

Melissa Meyer arbejder på den mest direkte nedarvede linje. Hendes penselstrøg bærer det, hun kalder en glyflignende kvalitet, mærker, der svæver mellem skrift og ren gestus, og hun beskriver et maleri som begyndende, når hun ser en farve, et mærke eller en gestus et sted og har brug for at svare på det. Det er præcis anden generations New York-metode: ikke selvudtryk, men en samtale med det mærke, der allerede findes på overfladen.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beskriver fremgangsmåden næsten som en definition. Hun fortæller, at hun bruger en klassisk abstrakt ekspressionistisk tilgang: at sætte et mærke og derefter reagere på det mærke. Hendes pejlemærker er Philip Guston og Joan Mitchell, og hendes former har den samme kvalitet af at være fanget midt i en beslutning. Frenetic er en god introduktion, og titlen er ikke tilfældig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nævner Willem de Kooning og Joan Mitchell direkte og tilføjer en dimension, som den første generation kun antydede. Hun maler til indspillet jazz og skaber lagdelte værker, der følger en bestemt opførelse snarere end en følelse i almindelighed. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 hører til i denne lange serie. Action painting hævdede altid et slægtskab med bebop. Priest udfører faktisk arbejdet.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kalder selv sin måde at sætte mærker på for et gestisk udbrud og placerer sin proces mellem abstrakt ekspressionisme og Colour Field. Det, han tilføjer, er en anden arv, som New York aldrig havde: Simorgh Descending III har navn efter fuglen i slutningen af Attars Fuglenes konference, den fugl, som de søgende opdager er dem selv. Rothko ønskede, at maleriet skulle bære den slags tyngde. Ostovany når frem til den gennem den tradition, Rothko rakte ud mod.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europæerne, der gør krav på New York

Dette er den gruppe, som den heroiske fortælling ikke kan forklare, og den er den direkte efterkommer af 1951. Fire europæiske malere, ingen af dem amerikanere, hvis erklærede arv fører til Manhattan.

Macha Poynder er fransk, og hendes beretning er den mest rørende af de tolv. Da hun ankom til New York i 1990'erne, fortæller hun, at hun i de abstrakte ekspressionister ikke fandt en stil, men en familie. Hun arbejder gennem automatisk tegning, performativ gestus og intuitiv farve, hvilket vil sige gennem den surrealistiske arv, der oprindeligt nåede New York med båd. Truly Madly Deeply bærer den videre.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, der også er fransk, bygger eksplicit videre på Joan Mitchell og arbejder ud fra ubevidst spontan gestus. Der er en tiltalende cirkularitet her, som er værd at sige højt. Mitchell var amerikaner, der flyttede til Frankrig og malede inden for synsvidde af Monets have. Godebska er en fransk maler, der gør krav på Mitchell som sin arv. Trafikken har nu gennemløbet kredsløbet to gange.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat går endnu længere. Han er en fransk maler, der arbejder i dag, og beskriver sine interesser som New York-skolens, sådan som de blev formet af Clement Greenberg. Husk, at Greenberg er den kritiker, der i 1955 omdøbte hele foretagendet til American-Type Painting. Halvfjerds år senere har en maler i Frankrig roligt taget betegnelsen til sig og arbejdet videre. N°1148 stammer fra hans nyere produktion.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers er nederlandsk og nævner Jackson Pollock, Gerhard Richter og Willem de Kooning i samme åndedrag, hvilket er en arv, som ingen amerikansk kritiker i 1950'erne ville have genkendt, men som giver fuldstændig mening i Europa i dag. Hans harpiksbelagte overflader fastholder gestussen svævende i stedet for at tørre den fast på lærredet. Sexual Healing er karakteristisk.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Paris-linjen, aldrig afbrudt

Og her er den halvdel af historien, som myten slettede, stadig i bevægelse.

Daniela Schweinsberg er denne artikels tese komprimeret til én biografi. Hun beskriver sit arbejde som en videreførelse af arven fra tachisme, lyrisk abstraktion og abstrakt ekspressionisme, i den rækkefølge, og nævner Cy Twombly, Joan Mitchell og Georges Mathieu i samme åndedrag. Mathieu og Mitchell. Paris-arrangøren af Véhémences confrontées og amerikaneren, der flyttede til Frankrig. Hendes maleri Pink Noise har undertitlen abstrakt ekspressionisme, hvilket sparer os for besværet med at diskutere pointen.

Paul Landauer placerer sig samtidig i traditionen for Informel kunst og abstrakt ekspressionisme, og hans metode er mærkeligere end begge dele. Han tæller. Mærkerne, berøringerne og de grafiske spor ophobes gennem gentagelse snarere end gennem én eksplosiv handling, hvilket er Tapiés informel-optagethed af materien, der når frem til en konklusion, som Rosenbergs arena aldrig nåede. Uden titel (nr. 5) viser det.

Paul Landauer, Uden titel (nr. 5), 2020

Robert Niesse gider ikke engang en metafor. Han kalder malerierne Abstrakt informal med årstal og serienummer og lader halvfjerds års fransk kritik stå på etiketten. Abstrakt informal 2024-2122-1 er fra sidste år. Det begreb, Tapié skabte i 1952, er stadig i 2024 en præcis beskrivelse af et maleri, der bliver skabt i Tyskland.

Robert Niesse, Abstrakt informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, født i 1941, er den ældste skikkelse blandt de tolv og den, der står kilden nærmest. Han arbejder ud fra gestisk frihed, fysiskhed, eksperimenteren og umiddelbarhed og behandler farve som et lyrisk udtryk for gestus snarere end som noget, der påføres gestussen. Hans titler er nøgne alfanumeriske koder, hvilket i sig selv er et argument: Maleriet er begivenheden, og begivenheden behøver ikke et navn. 20J1G-2020 stammer fra den tæt lagdelte juniserie.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Og syvogtredive mere

Tolv er et udvalg, ikke en folketælling. Resten af listen falder i tre grupper, og grupperne fortæller i sig selv noget om, hvor fuldstændigt dette sprog har bredt sig.

Dem, der nævner arven direkte. Yderligere ni kunstnere, hvis egne udtalelser ved navn henviser til abstrakt ekspressionisme, Informel eller action painting: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik er den nyttige afviger: en britisk maler, der kanaliserer abstrakt ekspressionismes energi med en næsten punket sans for stil, hvor intuition slår forudgående planlægning. New York-skolen ville have fundet ordet punk forvirrende og holdningen helt velkendt.

Karl Bielik, Smack, 2025

Dem, der arbejder med det gestiske mærke uden at sværge troskab. Atten kunstnere, for hvem den fyldte pensel, dryppet, det kalligrafiske spor og hele kroppens bevægelse blot er de tilgængelige midler: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Werfels maleri hedder Gesture, hvilket enten er meget direkte eller meget morsomt, og det fungerer på begge måder.

Gina Werfel - Gesture - 2010

De, der satte spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

49 kunstnere, født mellem 1941 og 1990, som arbejder i 15 lande. Hvad der end sluttede i 1959, var det ikke dette.

Konklusion: Bedre end myten

Vi forsøger ikke at tage Pollock ned. Autumn Rhythm er et fantastisk maleri, og intet i de historiske kilder gør det mindre fantastisk. Kritikken gælder ikke værket, men indpakningen.

Det, emballagen kostede os, var forståelsen af værkets form. Abstrakt ekspressionisme var ikke en erobring, der blev iværksat fra Manhattan. Det var det amerikanske kapitel i en transatlantisk krise, hvor malere i New York, Paris, Milano, Montreal og Tokyo omtrent samtidig nåede frem til gestus og plet, så intenst på hinandens værker, når de fik muligheden, og derefter blev sorteret af kritikere og den kolde krigs institutioner i vindere og fodnoter.

Den gode nyhed er, at diskussioner, i modsætning til erobringer, kan genåbnes. Det er det, vi hos IdeelArt mener, at det faktisk vil sige at samle på nutidig abstrakt ekspressionisme i dag: ikke at købe en souvenir fra en afsluttet heroisk æra, men at deltage i en samtale, som 1959 afbrød, men aldrig afsluttede.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstnere: Et værk fra IdeelArt eller en hvilken som helst nyere gestisk udstilling
Periode: 2015–2025
Bemærk: Noget stille at slutte af med. Et enkelt værk i fuld bredde, kun kunstner / titel / årstal.

Ofte stillede spørgsmål