Abstrakt ekspressionisme: Véhémences Confrontées

Alle kender denne historie. Et plaget geni på en lade på Long Island slipper sine pensler, lægger lærredet på gulvet og slynger emalje på det. En nation, der aldrig havde frembragt en større kunstbevægelse, frembringer pludselig den eneste, der betyder noget. Maleriets hovedstad flytter fra Paris til New York på styrken af nogle få amerikanske arme, og moderne kunst er aldrig den samme igen.

Det er en vidunderlig historie. Dele af den er endda sande.

Men det er en fortælling, der måtte udelade ting for at fungere, og det, den udelod, er mere interessant end det, den beholdt. Fragtmanifesterne, galleriernes invitationer og udstillingsplakaterne fra 1950 til 1952 beskriver noget helt andet end en erobring. De beskriver en diskussion: højlydt, transatlantisk, ført på to sprog og reelt uafklaret på det tidspunkt. Amerikanere og europæere blev med vilje hængt op på de samme vægge af forhandlere og kritikere, som mente, at sammenligningen var hele pointen. Først bagefter fik den ene side lov til at skrive kataloget.

I stedet for at genfortælle den heroiske version endnu en gang følger denne artikel beviserne. Ikke fordi den heroiske version er en løgn, men fordi den virkelige version er bedre, og fordi den forklarer noget, myten ikke kan:
Hvorfor det gestiske sprog, der forbindes med abstrakt ekspressionisme, aldrig faktisk forsvandt, og hvorfor malere i Antwerpen, Sydney, Teheran og Tallinn stadig skaber værker i det i dag.

(Og hvis du kun er her for det grundlæggende - hvem de var, hvornår det skete, og hvorfor det endte med det navn - besvarer de tyve spørgsmål til sidst i denne artikel det hele uden diskussionen.)

Myten i én sætning, og hvem den var til for

Den gængse fremstilling lyder sådan: Mellem cirka 1943 og 1956 opfandt en gruppe malere i Manhattan den første amerikanske kunstbevægelse af international betydning, befriede maleriet fra den europæiske tradition og gjorde New York til kunstverdenens centrum.

Læg mærke til, hvor meget arbejde ordet »befriede« udfører.

De pågældende mænd og kvinder opfattede ikke sig selv som en bevægelse, brød sig ikke om betegnelsen og kunne ikke blive enige om et navn for det, de lavede. Ved et tre dage langt symposium på Studio 35 i april 1950, arrangeret af Robert Motherwell og Ad Reinhardt, sad de i et lokale og kunne ikke finde et navn til sig selv. »Abstrakt-ekspressionistisk« blev foreslået. Det samme blev »abstrakt-symbolistisk«. Ingen var tilfreds. Den betegnelse, der slog igennem, var lånt fra tysk ekspressionisme af kritikeren Robert Coates, og flere af de malere, den beskrev, brugte resten af deres liv på at protestere mod den.

Så hvem havde brug for, at denne "abstrakt-ekspressionistiske" bevægelse eksisterede? Kritikere, som havde brug for et emne. Galleriejere, som havde brug for en kategori. Og i slutningen af 1950'erne et land, der havde opdaget, at kultur var et nyttigt udenrigspolitisk instrument. Det vender vi tilbage til.

Den række navne, som betegnelsen til sidst slog sig fast på, er værd at have foran sig, og vi har opstillet den andetsteds i 17 abstrakte ekspressionistiske kunstnere, du bør kende. Det følgende er den del, som den beretning udelader.

Blue and Grey (1962) af Mark Rothko - December 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Det, der ankom med båd

Det første, den heroiske fortælling må glemme, er, at en betydelig del af den europæiske avantgarde fysisk befandt sig i New York, mens den abstrakte ekspressionisme blev opfundet.

På flugt fra krigen tilbragte André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger og Marcel Duchamp alle betydelig tid i byen i begyndelsen af 1940'erne. Peggy Guggenheim åbnede sit galleri Art of This Century i 1942 og udstillede de unge amerikanere sammen med de surrealister, hun havde samlet på og i Ernsts tilfælde giftet sig med. Hans Hofmann, der havde undervist i München og oplevet kubismen på nært hold i Paris, drev USA's mest indflydelsesrige malerskole fra West 8th Street.

Teknikken i centrum af myten kom med dem. Surrealistisk automatisme, praksissen med at lade hånden bevæge sig uden bevidst styring, er den direkte forfader til det hældte maleri. Masson havde lavet automatiske tegninger siden 1920'erne. Matta underviste en kreds af unge New York-malere, heriblandt Motherwell og Baziotes, i automatiske øvelser. Arshile Gorky, en armensk immigrant, er bindeleddet: halvt surrealist, halvt noget nyt og den maler, de andre holdt øje med.

Intet af dette mindsker det, amerikanerne gjorde med den. Det betyder blot, at fortællingen om et indfødt geni, der opstod ud af ingenting, i det mindste er geografisk stærkt forvirret. Gestussen begyndte ikke i en lade i Springs. Den ankom til en kaj på Manhattan.

Denne arv kan stadig aflæses i dag. Når Macha Poynder begynder et værk med automatisk tegning, og dermed trækker hun på en tradition, som André Masson etablerede i 1920'erne, førte over Atlanten med af Matta og andre surrealister og forvandlede i New York af malere som Motherwell. Tråden går gennem New York, men den begynder ikke dér.Denne arv kan stadig aflæses i dag. 

Fotografi taget af George Platt Lynes i anledning af en udstilling på Pierre Matisse Gallery i marts 1942. Fra venstre mod højre, første række: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; anden række: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Hængt side om side med vilje

Her er den kendsgerning, der burde være med i enhver oversigt, men næsten aldrig er det.

Fra 23. oktober til 11. november 1950 viste Sidney Janis Gallery på 57th Street en udstilling med titlen Young Painters in U.S. and France. Janis placerede ikke amerikanerne i ét rum og franskmændene i et andet. Han parrede dem én til én og bad de besøgende sammenligne:

• Jackson Pollock med André Lanskoy
• Mark Rothko med Nicolas de Staël
• Franz Kline med Pierre Soulages
• Willem de Kooning med Jean Dubuffet
• Arshile Gorky med Roberto Matta
  

Fra venstre mod højre - Pierre Soulage - Uden titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Læs listen igen. I 1950 i New York mente periodens mest indflydelsesrige gallerist, at det interessante spørgsmål ikke var, om amerikanerne havde vundet, men om de gjorde det samme som europæerne. Sammenstillingerne er heller ikke tilfældige. Kline og Soulages byggede begge sort arkitektur med pensler fyldt med maling. Rothko og de Staël gjorde begge farven til masse. Janis fremførte et argument, og argumentet forudsatte ligestilling.

Den heroiske fortælling kan ikke rumme denne udstilling, så den lader den stille forsvinde.

Paris, 8. marts 1951

Fire måneder senere blev argumentet ført tilbage over Atlanten, og det blev endnu tydeligere.

Fra 8. til 31. marts 1951 viste Galerie Nina Dausset på rue du Dragon Véhémences confrontées, arrangeret af kritikeren Michel Tapié sammen med maleren Georges Mathieu. Plakaten bekendtgjorde, at udstillingen for første gang i Frankrig præsenterede en konfrontation mellem de ekstreme retninger inden for amerikansk, italiensk og parisisk nonfigurativ malerkunst.

På væggen hang Jackson Pollock, Willem de Kooning og Alfred Russell , alle fra New York, ved siden af Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi og Jean-Paul Riopelle.

Der er grund til at dvæle ved ordet i titlen. "Vehemences confronted". Ikke indflydelser, ikke lektioner, ikke en overlevering fra lærer til elev. En konfrontation mellem ligemænd, hvor hver især formodes at være nået frem til voldsomheden uafhængigt af de andre.

Untitled (1955) af JP Riopelle fra udstillingen "Riopelle, Parfums d'Atelier" på Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hvordan kom Pollock-malerierne dertil? Ikke gennem MoMA og ikke ad nogen officiel kanal. Alfonso Ossorio, den filippinsk-amerikanske maler, der var Pollocks ven og mæcen, bragte selv lærrederne til Paris og viste dem til Tapié. Ossorio var blevet introduceret til Tapié af Dubuffet, hvis Art Brut-samling Ossorio senere skulle huse på sin ejendom i East Hampton i et årti. Den transatlantiske forbindelse var personlig, uformel og fuldstændig tovejs.

Tapié kunne godt lide det, han så, nok til at give Pollock hans første soloudstilling i Frankrig på Studio Paul Facchetti i 1952. Han skrev selv katalogteksten og noterede sin glæde over at kunne kaste denne slags bombe ind i den parisiske kunstscene.

Og Mathieu, den påståede rival? Han havde arbejdet for rederiet United States Lines siden 1947, havde siden 1948 forsøgt at få amerikanske malere vist i Paris og havde sin egen første soloudstilling i New York på Stable Gallery i 1952. Enhver, der fortæller dig, at de to scener ikke kendte hinanden, beskriver et kort, ikke en historie.

Fem navne for den samme storm

Betegnelsen, der i sidste ende vandt frem, Abstrakt ekspressionisme, var allerede blevet anvendt om det fremvoksende amerikanske maleri af Robert Coates i 1946, som en tilpasning af en formulering, der tidligere var blevet forbundet med tysk ekspressionisme. Men det var aldrig det eneste navn i omløb og heller ikke nødvendigvis det, der bedst beskrev, hvad malere på begge sider af Atlanterhavet foretog sig. I løbet af det følgende årti foreslog kritikere flere konkurrerende betegnelser, der hver især indrammede den samme omvæltning forskelligt.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Lærredet som en arena, maleriet som restproduktet af en begivenhed snarere end et billede af noget.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Kunst af en anden slags: ubestemmelig, ugentagelig, fjendtlig over for komposition. Skrevet i Paris samme år og ud fra det samme materiale.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié var med til at etablere Art Informel gennem sin bog Un Art Autre fra 1952, mens Tachisme blev brugt af Pierre Guéguen i 1951 og senere gjort populært af Pierre Restany. Begge betegnelser beskrev maleri, der blev opbygget af spontane pletter og mærker snarere end af en forudbestemt form.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Bemærk nationaliteten i titlen, og bemærk datoen. Det er det øjeblik, hvor indramningen bliver fast.

Fire vokabularier, to kontinenter, omkring fire år. Rosenberg og Tapié udgav deres tekster samme år uden at være enige om andet end, at de gamle kategorier var brudt sammen. Det er ikke en historie om, at ét centrum eksporterede en idé; det er en historie om en tilstand, der viste sig flere steder på én gang i kølvandet på en krig, der havde miskrediteret enhver tilgængelig billedkunstnerisk orden.

Forskellene er reelle, og vi bør ikke udviske dem. Tapiés informel interesserer sig mere for materie, overflade og den rå plet; Rosenbergs action painting interesserer sig mere for det performative selv. Men dette er to fortolkninger af en overlappende mængde værker, ikke to separate kunsthistorier.

Man kan stadig se en enkelt maler fastholde begge fortolkninger på én gang. Reiner Heidorn arbejder i en stærk gestisk tradition, samtidig med at han foretager en materiel kritik af selve malehandlingen, hvilket vil sige, at han har Tapiés argument om substans og Rosenbergs argument om det performative selv på den samme overflade.

Visuel sammenligning af fire alternative rammer foreslået mellem 1951 og 1955 med deres ophavsmænd og byer. ©IdeelArt

Amerikanerne, der gik en anden vej

Myten havde brug for New York til at undervise og Paris til at lære. Sådan gik det ikke.

Mere end 400 amerikanske veteraner brugte GI Bill til at studere i Paris mellem 1946 og 1953, en kendsgerning, der blev bragt frem i lyset af udstillingen fra 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 på Musée d'arts de Nantes og Musée Fabre i Montpellier. Blandt dem og side om side med dem var Sam Francis, der ankom i 1950 og blev en af de mest succesfulde malere i Frankrig, før han blev kendt hjemme; Shirley Jaffe, der blev boende resten af sit liv; Ellsworth Kelly og Jack Youngerman, hvis hard-edge-vokabularium blev dannet i Paris, ikke New York; Joan Mitchell, der flyttede til Frankrig i midten af 1950'erne, boede sammen med Jean-Paul Riopelle fra 1955 og til sidst slog sig ned i Vétheuil i et hus med udsigt over den have, hvor Monet havde malet.

Around the Blues (1957-62) af Sam Francis på udstillingen "Making Traces" på Tate Modern, marts 2016. ©IdeelArt

Tænk over, hvad den sidste sætning gør ved den pæne fortælling. En af de største anden generations abstrakte ekspressionister tilbragte størstedelen af sin karriere i Frankrig, dannede par med en québécoisk maler, der havde underskrevet Refus global, og arbejdede inden for synsvidde af impressionismens egen adresse.

Kuratorerne på udstillingen i Nantes gjorde en i vores øjne oprigtigt bevægende observation: Disse amerikanere i Paris forblev, som de selv formulerede det, mærkeligt statsløse. De blev ikke optaget i École de Paris, og de blev i stigende grad skrevet ud af New York-fortællingen, fordi de havde forladt byen. Myten har ingen kategori til dem, så den mistede dem.

Den form for statsløshed er nu ganske enkelt den abstrakte malerkunsts normale tilstand. Yari Ostovany arbejder mellem iransk mystisk poesi og amerikansk skala; Nikolaos Schizas er græker, bosat i Spanien, og bygger bro mellem abstrakt ekspressionisme, surrealisme og popkunst; Carolina Alotus bor på Cypern, er svensk og trækker på både abstrakt ekspressionisme og Colour Field; Jaanika Peerna er estisk og arbejder i New York. Ingen af dem har brug for en hovedstad til at legitimere værket.

Visuel kortlægning af malernes bevægelser over Atlanten i begge retninger, Europa til New York 1932 til 1942 og New York til Paris 1946 til 1964. ©IdeelArt

1959: Hvordan et argument blev til en erobring

Så hvornår stopper samtalen, og erobringen begynder? Man kan næsten sætte en dato på det.

I 1958 og 1959 sendte Museum of Modern Arts International Program en udstilling kaldet The New American Painting til otte europæiske lande: Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris og London. Enogfirs malerier af sytten kunstnere, udvalgt af Dorothy Miller sammen med digteren Frank O'Hara. Alfred Barr skrev introduktionen. Efter at være blevet vist på MoMA nåede den Paris i 1959 og Tate i London i februar samme år.

Dette var ikke en sammenlignende udstilling. Der var ingen europæere med. Titlen er en erklæring, og lærredernes størrelse var i sig selv et argument for, at det europæiske maleri ikke kunne svare i samme register.

"The New American Painting som vist i otte europæiske lande" - Installationsfoto af udstillingen, der blev vist på MoMA efter sin europæiske turné - © Soichi Sunami

At USA's CIA og, på armslængdeafstand, Congress for Cultural Freedom interesserede sig for at eksportere amerikansk abstraktion under den kolde krig, er nu veldokumenteret og genstand for omfattende debat. Den firkantede version, at abstrakt ekspressionisme var en CIA-operation, er for grov: Malerne var for det meste venstreorienterede, flere var åbent fjendtlige over for regeringen, og ingen modtog ordrer. Den holdbare version er smallere og mere skadelig for myten: En gruppe genuint radikale malerier blev nyttig som bevis på, at et frit samfund skabte fri kunst, og institutionelle midler fulgte denne nytte. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) er fortsat den skarpeste fremstilling, og titlen er en provokation snarere end en dom.

Pointen for vores formål er ganske enkelt denne. I 1959 var sammenstillingerne fra 1950 blevet utænkelige. Konfrontationen var blevet afgjort gennem en pressemeddelelse.

Hvad myten kostede

Den heroiske fortælling beskrev ikke blot abstrakt ekspressionisme; den afgjorde, hvem der skulle repræsentere den. Et mangfoldigt og ustabilt felt blev gradvist reduceret til en lille, overvejende mandlig gruppe amerikanske malere, mens kunstnere, der komplicerede historien, blev skubbet ud i periferien.

Enhver forenkling har en pris, og denne blev betalt af bestemte mennesker.

Kvinderne

Nina Leens Life-fotografi fra 1951 af "de iltre" (se nedenfor) var med til at give den fremvoksende New York-skole et offentligt ansigt: femten malere, hvoraf kun én var kvinde, Hedda Sterne. Syv år senere var den overvejende mandlige liste over MoMAs Den nye amerikanske malerkunst forvandlede dette billede til en institutionel kanon. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler og Alma Thomas skabte alle værker i den højeste klasse, mens bevægelsen blev pakket ind i en fortælling om mandligt heltemod. Frankenthalers soak-stain-metode fra 1952 var en af periodens ægte tekniske nyskabelser og lagde grunden til en hel efterfølgende bevægelse.

Europæerne

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël og Zao Wou-Ki var en del af den transatlantiske debat fra begyndelsen. Men da abstrakt ekspressionisme blev fremstillet som bevis på amerikansk kulturelt lederskab, var der kun lidt plads til dem i fortællingen. Deres anseelse forblev betydelig i Europa, men blev udvisket i store dele af den engelsksprogede fremstilling. Vi har skrevet særskilt om Hans Hartung og gestussens betydning, og om Lyrisk abstraktion, som bærer den anden halvdel af denne historie.

Selve idéen

Hvis abstrakt ekspressionisme behandles som en heroisk episode, der udelukkende hører til i én by og ét årti, er den afsluttet, og alt, hvad der følger efter, bliver et ekko. Hvis den i stedet forstås som det amerikanske kapitel i en bredere international reaktion, bliver den en del af et fortsat sprog.

De uregerlige, fotograferet af Nina Leen for Life i 1951
Dette portræt var med til at definere det offentlige billede af den fremvoksende New York-skole: femten kunstnere, hvoraf kun én var kvinde, Hedda Sterne.

Hvad det vil sige at være abstrakt ekspressionistisk maler i dag

Her er en besynderlig ting ved de mest succesfulde arvtagere til denne tradition: næsten ingen af dem vil acceptere betegnelsen.

Spørg de malere, der mest åbenlyst arbejder i traditionens forlængelse, og du vil få et høfligt afslag. De vil sige, at betegnelsen hører til i et bestemt rum i et bestemt årti, og at det at gøre krav på den nu enten er nostalgi eller dårlig stil. Jason Stopa, en af en generation af abstraktionsmalere, der slog igennem i 2010'erne, kalder hele opdelingen mellem abstraktion og figurativ kunst et problem fra det tyvende århundrede. Det er ikke en afvisning af metoden. Det er en afvisning af indpakningen, hvilket netop var den indvending, Rothko, Newman, Still og de Kooning selv havde, da kritikere først forsøgte at arkivere dem.

Og alligevel er metoden overalt.

Cecily Brown, født i London i 1969 og arbejdende i New York, opbygger lærreder af en malstrøm i de Ko...ינג-agtig skala, hvor kroppe hele tiden næsten træder frem. Amy Sillman har i fyrre år argumenteret, både i maleriet og i nogle af de skarpeste essays, en maler har skrevet, for at gestus er en form for tænkning snarere end en form for følelse. Albert Oehlen arbejder i Tyskland med en bevidst grim, bevidst postheroisk version af det samme vokabular. Julie Mehretu lægger arkitektonisk tegning under storme af markeringer i en skala, Pollock straks ville have genkendt. Jadé Fadojutimi, født i 1993, skaber noget af den mest energiske gestuelle abstraktion, der produceres noget sted. Frank Bowling, født i Guyana i 1934, har i tres år hældt og bejdset på tværs af to kontinenter og fik endelig den anerkendelse, han fortjente, i firserne.

Se på den liste. Britisk, amerikansk, tysk, etiopisk-amerikansk, britisk, guyanesisk-britisk. Ikke én national skole. Det er muren fra 1951 igen, bare med bedre belysning.

Markedet har bemærket denne tendens. Phillips introducerer sin guide til amerikansk kunst efter krigen i 2026, prissætter den første generation til otte- og ni-cifrede beløb og beskriver anden generation af abstraktion som en af de sidste grænser for at finde værdi til en relativt tilgængelig pris. Læs det som samler, og det er et tip. Læs det som historiker, og det er en indrømmelse: Kanonen er stille og roligt ved at blive åbnet igen, og de mennesker, der blev henvist til fodnoter i 1959, bliver genovervejet, ét dødsbo ad gangen.

Taught Thought af Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © kunstneren - tilgængelig hos Gagosian Gallery

Så hvad betyder det egentlig at arbejde i denne tradition i dag, hvis navnet ikke kan bruges, og den heroiske positur ikke er tilgængelig?

Tre egenskaber synes særligt holdbare, vil vi foreslå.

Mærket registrerer en krop, men det er ikke en gennemsigtig bekendelse.

Den abstrakte ekspressionismes gestus blev ofte fremstillet som en direkte åbenbaring af kunstnerens indre selv. Den læsning indfanger en del af værkets følelsesmæssige ambition, men den er for enkel. Et mærke registrerer også afstand, hastighed, tryk, tøven og revision: de fysiske betingelser for dets tilblivelse. Samtidige malere kan arve denne kropslige og følelsesmæssige intensitet uden at overtage mytologien om det plagede geni.

Skala er et krav på din plads, ikke på din opmærksomhed.

Et stort abstrakt maleri råber ikke. Det fastslår, at du og det befinder jer i samme rum, på en bestemt afstand, og at mødet har en varighed. Dette er periodens mest holdbare nyskabelse, og det er grunden til, at disse malerier ikke tager sig godt ud på fotografier og ikke overføres godt til en skærm.

At afvise etiketten er en del af arven.

Alle malere i denne linje, fra 1950 til i dag, har gjort indsigelse mod at blive kategoriseret. Det er ikke et tilfælde eller en mode. Det følger af metoden: Hvis maleriet er optegnelsen over en beslutning, der endnu ikke er truffet, er en kategori, der påføres på forhånd, en selvmodsigelse.

Det er det ærlige svar, og det er grunden til, at sproget har overlevet sit eget navn.

Otteogfyrre kunstnere, ét fortsat argument

De kunstnere, der omtales nedenfor, identificerer ikke alle deres værker med abstrakt ekspressionisme. De forbindelser, der drages her, afspejler IdeelArts redaktionelle perspektiv, baseret på den enkelte kunstners praksis, vokabular eller udtalelser, og kan afvige fra den måde, kunstneren selv beskriver sit arbejde på.

Dette er ikke en retorisk udsmykning. Gå IdeelArts kunstnerliste igennem, og otteogfyrre af vores kunstnere kan påberåbe sig en meningsfuld forbindelse til abstrakt ekspressionisme gennem deres metode, deres vokabular eller deres egne udtalelser.

Det tal er selve argumentet. Hvis abstrakt ekspressionisme var en afsluttet heroisk epoke, der tilhørte New York mellem 1947 og 1959, ville et galleri, der arbejder i 2026, ikke kunne fylde et museum med nulevende malere, som beskriver deres egen praksis med dens begreber. Og de deler sig ikke på den måde, myten forudsiger. Nogle gør krav på den amerikanske arv, nogle på den parisiske, og et slående antal gør krav på arven fra det andet kontinent som helhed.

Nedenfor finder du de tolv, hvis forbindelser til bevægelsen vi vurderer som de stærkeste - et udvalg, der er vores eget og indrømmet subjektivt, grupperet efter hvilken side af muren fra 1951 de står på.

De amerikanere, der videreførte metoden

Melissa Meyer arbejder i den mest direkte nedarvede linje. Hendes penselstrøg bærer det, hun kalder en glyflignende kvalitet, mærker, der svæver mellem skrift og ren gestus, og hun beskriver et maleri som begyndende, når hun et sted ser en farve, et mærke eller en gestus og har brug for at svare på den. Det er præcis anden generations metode fra New York: ikke selvudtryk, men en samtale med mærket, der allerede findes på overfladen.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beskriver fremgangsmåden næsten som en definition. Hun fortæller, at hun bruger en klassisk abstrakt ekspressionistisk tilgang: at sætte et mærke og derefter reagere på det mærke. Hendes pejlemærker er Philip Guston og Joan Mitchell, og hendes former har den samme kvalitet af at være fanget midt i en beslutning. Frenetic er en god introduktion, og titlen er ikke tilfældig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nævner Willem de Kooning og Joan Mitchell direkte og tilføjer en dimension, som den første generation kun antydede. Hun maler til indspillet jazz og opbygger lagdelte værker, der følger en bestemt opførelse snarere end en følelse i almindelighed. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 hører til i denne lange serie. Action painting hævdede altid et slægtskab med bebop. Priest udfører faktisk arbejdet.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kalder selv sine mærker for et gestisk udbrud og placerer sin proces mellem abstrakt ekspressionisme og Colour Field. Det, han tilføjer, er en anden arv, som New York aldrig havde: Simorgh Descending III har navn efter fuglen i slutningen af Attars Fuglenes konference, den fugl, som de søgende opdager er dem selv. Rothko ønskede, at maleriet skulle bære den slags tyngde. Ostovany når frem til den gennem den tradition, som Rothko søgte hen imod.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europæerne, der gør New York til deres

Dette er den gruppe, som den heroiske fortælling ikke kan forklare, og den er den direkte efterkommer af 1951. Fire europæiske malere, ingen af dem amerikanske, hvis erklærede slægtslinje fører til Manhattan.

Macha Poynder er fransk, og hendes kunstneriske udtryk er det mest rørende af de tolv. Da hun ankom til New York i 1990'erne, siger hun, fandt hun ikke en stil, men en familie, i de abstrakte ekspressionister. Hun arbejder gennem automatisk tegning, performative bevægelser og intuitiv farvebrug, hvilket vil sige gennem den surrealistiske arv, der oprindeligt nåede New York med skib. Truly Madly Deeply viderefører den.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, også fransk, bygger eksplicit videre på Joan Mitchell og arbejder ud fra en ubevidst spontan gestus. Der er en tiltalende cirkularitet her, som er værd at sige højt. Mitchell var amerikaner, der flyttede til Frankrig og malede med udsigt til Monets have. Godebska er en fransk maler, der gør krav på Mitchell. Trafikken har nu gennemløbet løkken to gange.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott er tysk, og hendes malerier viderefører åbent det følelsesmæssige og gestiske sprog fra abstrakt ekspressionisme. Hun arbejder mellem spontanitet og kontrol og opbygger lagdelte felter, hvor farve, bevægelse og delvist nedsænkede former bærer en stærk psykologisk ladning. Hendes værk bevarer bevægelsens tro på maleriet som et følelsesmæssigt og spirituelt møde uden at reproducere dets heroiske mytologi. Spring Prayer er karakteristisk for denne balance.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers er hollandsk og nævner Jackson Pollock, Gerhard Richter og Willem de Kooning samlet, hvilket er en arvslinje, som ingen amerikansk kritiker i 1950'erne ville have genkendt, men som giver fuldstændig mening i Europa i dag. Hans overflader i lag af resin holder gestussen svævende i stedet for at tørre fast på lærredet. Sexual Healing er karakteristisk.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Den europæiske linje, aldrig afbrudt

Og her er den halvdel af historien, som myten slettede, men som stadig lever videre.

Daniela Schweinsberg er denne artikels tese komprimeret til én biografi. Hun beskriver sit arbejde som en videreførelse af arven fra tachisme, lyrisk abstraktion og abstrakt ekspressionisme, i den rækkefølge, og nævner Cy Twombly, Joan Mitchell og Georges Mathieu i samme åndedrag. Mathieu og Mitchell. Parisiske arrangør af Véhémences confrontées og amerikaneren, der flyttede til Frankrig. Hendes maleri Pink Noise har undertitlen Abstract Expressionism, hvilket sparer os for besværet med at diskutere pointen.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (abstrakt ekspressionisme), 2020

Paul Landauer placerer sig både i traditionen for informel kunst og abstrakt ekspressionisme, og hans metode er mere besynderlig end nogen af delene. Han tæller. Mærkerne, berøringerne og de grafiske spor ophobes gennem gentagelse snarere end gennem én enkelt eksplosiv handling, hvilket er Tapiés informel-optagethed af materie, der når frem til en konklusion, som Rosenbergs arena aldrig nåede. Uden titel (nr. 5) viser det.

Paul Landauer, Uden titel (nr. 5), 2020

Robert Niesse gør sig ikke engang den ulejlighed at bruge en metafor. Han kalder malerierne Abstrakt informel med årstal og serienummer og lader halvfjerds års fransk kritik stå på etiketten. Abstrakt informel 2024-2122-1 er fra sidste år. Det begreb, Tapié skabte i 1952, er stadig i 2024 en præcis beskrivelse af et maleri, der bliver til i Tyskland.

Robert Niesse, Abstrakt informel 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, født i 1941, er den ældste blandt de tolv og den, der står kilden nærmest. Han arbejder ud fra gestisk frihed, fysiskhed, eksperimentering og umiddelbarhed og behandler farve som et lyrisk udtryk for gestus snarere end som noget, der påføres en. Hans titler er nøgne alfanumeriske koder, hvilket i sig selv er et argument: Maleriet er begivenheden, og begivenheden behøver ikke et navn. 20J1G-2020 stammer fra den tæt lagdelte Juniserie.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Og 36 mere

Tolv er et udvalg, ikke en folketælling. Resten af listen falder i tre grupper, og grupperne fortæller i sig selv noget om, hvor fuldstændigt dette sprog har bredt sig.

Dem, der nævner arven direkte. Syv flere kunstnere, hvis egne udtalelser nævner abstrakt ekspressionisme, Art Informel eller Action Painting ved navn: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik er den nyttige outsider: en britisk maler, der kanaliserer abstrakt ekspressionismes energi med en næsten punkagtig sensibilitet, hvor intuition slår forudgående planlægning. New York-skolen ville have fundet ordet punk forvirrende og holdningen helt velkendt.

Karl Bielik, Smack, 2025

Dem, der arbejder med det gestiske mærke uden at sværge troskab. Sytten kunstnere, for hvem den fyldte pensel, dryppet, det kalligrafiske spor og hele kroppens bevægelse blot er de tilgængelige midler: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer og Harald Kröner. Werfels maleri hedder Gesture, hvilket enten er meget direkte eller meget morsomt, og det fungerer uanset hvad.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Dem, der sætter spontanitet op mod geometrisk struktur. 12 kunstnere, hvis værker er bygget på friktionen mellem den kontrollerede kant og det spontane mærke, hvilket er argumentet mellem Mondrian og Pollock, videreført inde i et enkelt lærred: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

48 kunstnere, født mellem 1941 og 1990, der arbejder i 15 lande. Uanset hvad der sluttede i 1959, var det ikke dette.

Konklusion: Bedre end myten

Vi forsøger ikke at nedgøre Pollock. Autumn Rhythm er et fremragende maleri, og intet i den historiske dokumentation gør det mindre fremragende. Kritikken retter sig ikke mod værket; den retter sig mod indpakningen.

Det, emballagen kostede os, var forståelsen af værkets form. Abstrakt ekspressionisme var ikke en erobring, der blev lanceret fra Manhattan. Det var det amerikanske kapitel i en transatlantisk nødsituation, hvor malere i New York, Paris, Milano, Montreal og Tokyo omtrent samtidig nåede frem til gestus og farveplet, så intenst på hinandens værker, når de fik mulighed for det, og derefter blev sorteret af kritikere og institutioner under den kolde krig i vindere og fodnoter.

Den gode nyhed er, at argumenter, i modsætning til erobringer, kan tages op igen. Det er det, vi hos IdeelArt mener, at det faktisk vil sige at samle på nutidig abstrakt ekspressionisme i dag: ikke at købe en souvenir fra en afsluttet heroisk epoke, men at deltage i en samtale, som 1959 afbrød, men aldrig afsluttede.

Ofte stillede spørgsmål

Relaterede kunstværker

Udforsk 48 kunstværker, ét af hver af de nulevende kunstnere, som IdeelArt repræsenterer, og som omtales i denne artikel, og opdag, hvordan denne transatlantiske arv fortsat udvikler sig i dag.