Gagosian Paris versammelt Künstler, die Kunst Blanc sur Blanc schaffen.

Eine Ausstellung bei Gagosian Paris mit dem Titel Blanc sur Blanc (Weiß auf Weiß) hat erneut die zeitlose Debatte über die Gültigkeit von ganz weißer Kunst entfacht. Diese Diskussion reicht mindestens bis ins Jahr 1918 zurück, als der russische Künstler Kasimir Malewitsch, der Begründer des Suprematismus, sein Gemälde „Weiß auf Weiß“ vorstellte – ein Bild eines schräg gestellten weißen Quadrats auf weißem Hintergrund. Malewitsch war bereits berüchtigt für das Gemälde „Schwarzes Quadrat“, das er drei Jahre zuvor in der Ausstellung „Die letzte futuristische Ausstellung 0,10“ enthüllte. Doch das „Weiße Quadrat“ brachte den Aufruhr auf die nächste Stufe, indem es nicht nur den Wert des Motivs in der Kunst infrage stellte, sondern auch den Wert der Farbe. Im Gefolge Malewitschs haben zahllose andere Künstler ganz weiße Kunstwerke geschaffen: vom minimalistischen „Weißes Gemälde (Drei Tafeln)“ (1951) von Robert Rauschenberg (der sagte: „Eine Leinwand ist niemals leer“); über die groben, quasi-figurativen ganz weißen Skulpturen von Cy Twombly; bis hin zum spärlichen, postatomaren Leuchten von „Ohne Titel (Elektrisches Licht)“ (2019), einer weißen Lichtskulptur von Mary Corse. Kunstsammler sind fest vom kulturellen und finanziellen Wert ganz weißer Kunst überzeugt, wie mindestens zwei jüngste Auktionsergebnisse zeigen: „Bridge“ (1980), ein ganz weißes Gemälde von Robert Ryman, das 2015 bei Christie’s für mehr als 20 Millionen US-Dollar verkauft wurde, und „21 Feuilles Blanches“ (1953), ein ganz weißes Mobile von Alexander Calder, das 2018 für 17,9 Millionen US-Dollar (mehr als das Doppelte seines Höchstgebots) versteigert wurde. Für Menschen außerhalb des Kunstbereichs kann ganz weiße Kunst jedoch ärgerlich sein. Vielleicht liegt das Genie der aktuellen Gagosian-Ausstellung darin, dass sie dem Publikum nicht einfach ein einzelnes ganz weißes Kunstwerk zeigt, noch eine Auswahl ganz weißer Werke eines einzelnen Künstlers. Stattdessen versammelt sie Werke von 27 Künstlern, die eine breite Palette von Zeiträumen, Bewegungen, Medien, Absichten und persönlichen Hintergründen abdecken. So viele weiße Kunstwerke an einem Ort und zu einer Zeit zu sehen, offenbart die feine Wahrheit, die viele Kritiker nicht zugeben wollen: Es gibt wirklich kein einfaches Weiß.

Weiß als Manifest

Unter den in Blanc sur Blanc gezeigten Werken befindet sich eine ganz weiße, eingeschnittene Leinwand des italienischen Künstlers Lucio Fontana. In den Pressematerialien zur Ausstellung verweist Gagosian auf einen Aufsatz, den Fontana 1946 unter dem Titel Manifesto Blanco (Weißes Manifest) veröffentlichte. Obwohl etwas leidenschaftlich, kann dieser Aufsatz Betrachtern, die den Wert monochromer Malerei bezweifeln, eine Orientierung bieten. Entgegen dem, was der Titel vermuten lässt, erwähnt das Weiße Manifest die Farbe Weiß jedoch nie direkt. Vielmehr spricht es von der Notwendigkeit einer neuen Kunst, „frei von jeglichem ästhetischen Kunstgriff“. Für Fontana symbolisierte die Reinheit der Farbe Weiß diesen neuen Anfangspunkt. Das Weiße Manifest ruft Künstler dazu auf, sich auf „Farbe, das Element des Raumes; Klang, das Element der Zeit; und Bewegung, die sich in Zeit und Raum entwickelt“ zu konzentrieren – eine Strategie, von der Fontana überzeugt ist, dass sie Werke hervorbringt, die „näher an die Natur heranrücken als je zuvor in der Kunstgeschichte“.

Installationsansicht. Kunstwerke, von links nach rechts: © Stiftung Lucio Fontana, Mailand / bei SIAE / ADAGP, Paris, 2020; © Cy Twombly Stiftung; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Foto: Thomas Lannes

Die im Weißen Manifest ausgedrückten Vorstellungen bildeten die Grundlage des Spatialismus, der Bewegung, die Fontana im folgenden Jahr gründete. Im Laufe von zwei Jahrzehnten erläuterte Fontana die Kernelemente des Spatialismus durch zwei bahnbrechende Werkreihen. Die erste war seine Serie „Environments“ – 15 Lichtskulpturen, die heute als die ersten Beispiele von Installationskunst gelten. Jedes „Environment“ war im Grunde ein eigens gebauter Raum, der von einer einzigen Lichtfarbe erleuchtet wurde. Ob weiß, schwarz, rot, blau, grün oder sonst wie – Fontana empfand die Verbindung einer einzigen Farbe mit einem ansonsten leeren Raum als den Kern seiner Ideen. Die zweite Werkreihe, die Fontana zur Veranschaulichung der Konzepte des Spatialismus schuf, war seine heute ikonische Serie von eingeschnittenen Leinwänden – monochrome Flächen, die mit einem Messer eingeschnitten wurden. Die Einschnitte waren jedoch nicht nur Ausdruck von Dramatik. Sie schufen buchstäbliche Durchgänge in eine Welt von Bewegung, Farbe und Raum. Jeder Einschnitt zieht den Betrachter in eine aktive Rolle, indem er uns hineinzieht und einen Blick in den Raum hinter dem Bild gewährt. Indem er diesen bisher ungenutzten Teil des Bildes zum wesentlichen Bestandteil seines Themas machte, erschuf Fontana etwas Bewegtes und Geheimnisvolles. Rückblickend auf seine „Environments“ wird deutlich, wie diese eingeschnittenen Leinwände dieselben Ideen ausdrückten, nur in einem anderen Maßstab.

Jean Arp – Der Freund des kleinen Fingers, 1963. Gips, 10 x 24 x 13 cm. © ADAGP, Paris, 2020

Die Erweiterung der Perspektive

Wie die eingeschnittenen Leinwände Fontanas ist auch jedes der in Blanc sur Blanc gezeigten Werke komplexer, als es auf den ersten Blick scheint. Drei Garn-Skulpturen von Sheila Hicks zeigen, wie zerbrechlich die Idee reiner Farbe wirklich ist, da Struktur und Masse das Licht durcheinanderbringen. Eine Skulptur von Rachel Whiteread hingegen nimmt das, was zunächst wie eine zufällige Ansammlung weißer Baumaterialien an einer Wand wirkt, und verwandelt es in eine Szene visueller und emotionaler Klarheit. Solche Materialansammlungen im Raum sind inzwischen ein allgegenwärtiger Teil der städtischen Alltagsumgebung, doch in diesem Fall zeigt Whiteread nicht nur die inhärente ästhetische Präsenz ihrer Materialien, sondern erweitert auch unser Verständnis von der Definition von Farbe.

Installationsansicht. Kunstwerke, von links nach rechts: © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

Letztlich geht es bei weiß auf weißer Kunst vielleicht immer um die Erweiterung der Perspektiven. Sind wir in der Lage, etwas so Einfaches, so Minimalistisches und so Direktes anzusehen, ohne uns beleidigt zu fühlen, als ob der Künstler uns nur herausfordert, es für zu leicht zu halten? Können wir die Magie weiß auf weißer Kunst genauso anerkennen wie den einfachen Klang eines Gonges, das feine Flackern einer Kerze oder das sanfte Kitzeln einer Feder? Kann etwas so Zartes starke Gefühle tragen? Diese Frage wurde schon oft gestellt, und sie wird mit dieser Ausstellung nicht enden, denn es wird immer Künstler geben, die wissen, dass es nichts Gewöhnliches an weiß auf weiß gibt und die sich immer wieder zu ihm als Nullpunkt der Kunst hingezogen fühlen.

Titelbild: Installationsansicht. Kunstwerke, von links nach rechts: Archive Simon Hantai / ADAGP, Paris; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alle Bilder dienen nur zur Veranschaulichung
Von Phillip Barcio