Gagosian Paris versammelt Künstler, die Kunst Blanc sur Blanc schaffen.

Eine Ausstellung in Gagosian Paris mit dem Titel Blanc sur Blanc (Weiß auf Weiß) hat erneut die zeitlose Debatte über die Gültigkeit von reinweißer Kunst entfacht. Diese Diskussion reicht mindestens bis ins Jahr 1918 zurück, als der russische Künstler Kazimir Malevich, der Gründer des Suprematismus, sein Gemälde „Weiß auf Weiß“ präsentierte – ein Bild eines geneigten weißen Quadrats auf einem weißen Hintergrund. Malevich war bereits berüchtigt für das Gemälde „Schwarzes Quadrat“, das er drei Jahre zuvor in der letzten futuristischen Ausstellung 0,10 enthüllt hatte. Doch „Weißes Quadrat“ brachte die Empörung auf die nächste Stufe, indem es nicht nur den Wert des Themas in der Kunst in Frage stellte, sondern auch den Wert der Farbe. Nach Malevich haben unzählige andere Künstler reinweiße Kunstwerke geschaffen: von Robert Rauschenbergs minimalistischer „White Painting (Three Panel)“ (1951) (der sagte „eine Leinwand ist niemals leer“); über die brutalen, quasi-figurativen reinweißen Skulpturen von Cy Twombly; bis hin zum spärlichen, post-atomaren Glanz von „Untitled (Electric Light)“ (2019), einer weißen Lichtskulptur von Mary Corse. Kunstsammler glauben fest an den kulturellen und finanziellen Wert von reinweißer Kunst, wie mindestens zwei aktuelle Auktionsergebnisse belegen: „Bridge“ (1980), ein reinweißes Gemälde von Robert Ryman, das 2015 bei Christie’s für mehr als 20 Millionen US-Dollar verkauft wurde, und „21 Feuilles Blanches“ (1953), ein reinweißes Mobile von Alexander Calder, das 2018 für 17,9 Millionen US-Dollar versteigert wurde (mehr als doppelt so viel wie die hohe Schätzung). Doch für Menschen außerhalb des Kunstfeldes kann weiße Kunst auf weißem Hintergrund frustrierend sein. Vielleicht ist das Genie der aktuellen Gagosian-Ausstellung, dass sie der Öffentlichkeit nicht einfach ein einzelnes reinweißes Kunstwerk oder eine Auswahl reinweißer Werke eines einzelnen Künstlers zeigt. Stattdessen vereint sie Werke von 27 Künstlern, die sich über eine breite Palette von Zeitperioden, Bewegungen, Medien, Absichten und persönlichen Hintergründen erstrecken. So viele weiße Kunstwerke an einem Ort zur gleichen Zeit zu sehen, offenbart die nuancierte Wahrheit, die so viele Hasser nicht zugeben wollen: Es gibt wirklich nichts, was einfach nur weiß ist.

Weiß wie ein Manifest

Unter den ausgestellten Werken in Blanc sur Blanc befindet sich eine ganz weiße, durchgeschnittene Leinwand des italienischen Künstlers Lucio Fontana. In den Presseunterlagen zur Ausstellung verweist Gagosian auf einen Aufsatz, den Fontana 1946 mit dem Titel Manifesto Blanco (Weißes Manifest) veröffentlichte. Obwohl der Aufsatz etwas rantig ist, kann er den Zuschauern, die den Wert der monochromatischen Malerei bezweifeln, einige Orientierung bieten. Entgegen dem, was der Titel vermuten lässt, erwähnt das Weiße Manifest jedoch nie tatsächlich die Farbe Weiß. Vielmehr spricht es von der Notwendigkeit einer neuen Kunst, „frei von allen ästhetischen Kunstgriffen“. Für Fontana war die Reinheit der Farbe Weiß symbolisch für diesen neuen Ausgangspunkt. Das Weiße Manifest fordert die Künstler auf, sich auf „Farbe, das Element des Raumes; Klang, das Element der Zeit; und Bewegung, die sich in Zeit und Raum entwickelt“ zu konzentrieren, eine Strategie, von der Fontana überzeugt ist, dass sie zu Werken führen wird, die „näher an der Natur sind als je zuvor in der Geschichte der Kunst.“

Installationsansicht. Kunstwerk, von links nach rechts: © Foundation Lucio Fontana, Mailand / von SIAE / ADAGP, Paris, 2020; © Cy Twombly Foundation; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Foto: Thomas Lannes

Die in dem Weißen Manifesto ausgedrückten Vorstellungen bildeten die Grundlage des Spatialismus, der Bewegung, die Fontana im folgenden Jahr gründete. Im Laufe von zwei Jahrzehnten erläuterte Fontana die Kernelemente des Spatialismus durch zwei bahnbrechende Werkserien. Die erste war seine „Umgebungen“-Serie – 15 Lichtskulpturen, die heute als die ersten Beispiele für Installationskunst gelten. Jede „Umgebung“ war im Grunde ein maßgeschneiderter Raum, der von einer einzigen Lichtfarbe beleuchtet wurde. Ob weiß, schwarz, rot, blau, grün oder was auch immer, Fontana war der Meinung, dass die Verschmelzung einer einzigen Farbe mit einem ansonsten leeren Raum das Wesen seiner Ideen verkörperte. Die zweite Werkserie, die Fontana zur Veranschaulichung der Konzepte des Spatialismus schuf, war seine jetzt ikonische Serie von durchgeschnittenen Leinwänden – monochromatische Oberflächen, die mit einem Messer durchtrennt wurden. Die Schnitte waren jedoch nicht einfach Ausdruck von Drama. Sie schufen buchstäbliche Eingänge in eine Welt der Bewegung, Farbe und Raum. Jeder Schnitt zieht den Betrachter in eine aktive Rolle, indem er uns nach innen zieht und einen Blick in den Raum hinter dem Gemälde offenbart. Indem Fontana diesen zuvor nie genutzten Teil des Gemäldes zu einem zentralen Aspekt seines Themas machte, erfand er etwas Kinetisches und Geheimnisvolles. Rückblickend auf seine „Umgebungen“ ist es klar zu erkennen, wie diese durchgeschnittenen Leinwände dieselben Ideen ausdrückten, nur in einem anderen Maßstab.

Jean Arp - Der Freund des kleinen Fingers, 1963. Gips, 4 x 9 1/2 x 5 1/8 Zoll (10 x 24 x 13 cm). © ADAGP, Paris, 2020

Die Erweiterung der Perspektive

Wie die durchstochenen Leinwände von Fontana ist jedes der Werke, die in Blanc sur Blanc zu sehen sind, komplexer, als es auf den ersten Blick scheint. Drei Garn Skulpturen von Sheila Hicks veranschaulichen, wie fragil die Idee von reiner Farbe wirklich ist, da Textur und Masse mit dem Licht Chaos anrichten. Eine Skulptur von Rachel Whiteread hingegen nimmt das, was zunächst wie eine zufällige Ansammlung von weißen Baumaterialien aussieht, die an eine Wand gelehnt sind, und verwandelt es in eine Szene visueller und emotionaler Klarheit. Diese Arten von Materialansammlungen im Raum sind ein so allgegenwärtiger Teil der alltäglichen städtischen Umgebung geworden, aber in diesem Fall demonstriert Whiteread nicht nur die inhärente ästhetische Präsenz ihrer Materialien, sie erweitert auch unser Verständnis der Definition von Farbe.

Installationsansicht. Kunstwerk, von links nach rechts: © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Foto: Thomas Lannes

Letztendlich geht es vielleicht genau darum, was weiße auf weiße Kunst immer bedeutet hat – die Erweiterung der Perspektiven. Sind wir in der Lage, etwas so Einfaches, so Minimalistisches und so Direktes zu betrachten, ohne uns beleidigt zu fühlen, als würde der Künstler uns herausfordern, es als zu einfach zu bezeichnen? Sind wir fähig, die Magie der weißen auf weißen Kunst auf die gleiche Weise anzuerkennen, wie wir den einfachen Klang eines Gongs, das nuancierte Flackern einer Kerze oder das sanfte Kitzeln einer Feder umarmen? Kann etwas so Zartes starke Emotionen tragen? Diese Frage wurde schon viele Male gestellt, und sie wird nicht mit dieser aktuellen Ausstellung enden, denn es wird immer Künstler geben, die wissen, dass es nichts Einfaches an weiß auf weiß gibt, und die sich immer gezwungen fühlen werden, zu ihm als dem Nullpunkt der Kunst zurückzukehren.

Titelbild: Installationsansicht. Kunstwerk, von links nach rechts: Archives Simon Hantai / ADAGP, Paris; © Rachel Whiteread. Foto: Thomas Lannes
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken.
Von Phillip Barcio