Die Mnuchin Gallery denkt, es ist an der Zeit, dass Sie von Mary Lovelace O'Neal hören.
Die Mnuchin Galerie in New York kündigte kürzlich an, Anfang 2020 die Einzelausstellung „Chasing Down the Image“ zu präsentieren, die die gesamte Laufbahn von Mary Lovelace O’Neal nachzeichnet. Das sind großartige Neuigkeiten für Fans, die die bemerkenswerte Arbeit von O’Neal seit einem halben Jahrhundert verfolgen. Doch dieselben Fans könnten auch über die Sprache erstaunt sein, mit der die Galerie die Ausstellung bewirbt. In einem kürzlichen Interview mit artnet news stellte die Partnerin der Mnuchin Galerie, Sukanya Rajaratnam, die Ausstellung als Chance dar, eine Künstlerin wiederzuentdecken, die von der Geschichte übersehen wurde. Das erscheint als eine seltsame Bemerkung über eine Künstlerin, die seit ihrer Einschreibung in die Kunstabteilung der Howard University im Jahr 1960 beständig Kunst geschaffen und gezeigt hat. O’Neal erhielt 1963 ein angesehenes Stipendium für die Skowhegan School of Painting and Sculpture und erwarb später ihren MFA an der Columbia in New York, wo sie eine unverwechselbare bildnerische Stimme entwickelte, die ihr 1979, als sie erst 37 Jahre alt war, eine Einzelausstellung im Museum of Modern Art San Francisco einbrachte. Anschließend lehrte sie an einigen der renommiertesten Kunstprogramme der USA, darunter die University of Texas in Austin, das San Francisco Art Institute und die University of California, Berkeley, wo sie die erste schwarze Frau wurde, die eine Festanstellung erhielt. Währenddessen stellte O’Neal ihre Werke fast jedes Jahr umfangreich aus, darunter mehrere weitere Einzelausstellungen in Museen. Sie vertrat die Vereinigten Staaten auch bei etwa einem halben Dutzend internationaler Kunstbiennalen. Ich wurde erstmals 2009 auf ihre Arbeit aufmerksam, als ich in San Francisco lebte. Man tadelte mich, sie bis dahin nicht gekannt zu haben – sie ist für viele Kalifornier eine Legende. Während ich es also absolut großartig finde, dass Mnuchin O’Neal zeigt, stellt sich die Frage: Was bedeutet es für eine Künstlerin, die die ganze Zeit hier war, wiederentdeckt zu werden?
Eine Meisterin der gegenständlichen Abstraktion
O’Neal nennt zwei große Einflüsse auf ihr künstlerisches Schaffen: Abstrakten Expressionismus und Minimalismus. Sie schätzt die gestische, texturale Kakophonie, die von abstrakten Expressionisten wie Willem de Kooning und Franz Kline hervorgerufen wird, und betont, wie deren Methoden es erlauben, die „immateriellen“ Aspekte des menschlichen Lebens auszudrücken. Ebenso bewundert sie die Ruhe des Minimalismus, der einen kontrastierenden Ausgleich zu ihrer Arbeit bietet. Während ihres Aufenthalts in Skowhegan in den 60er Jahren kam O’Neal erstmals mit einem Medium namens Ruß in Berührung – einer Art Kohlenstoffrückstand, der manchmal als Farbpigment verwendet wird. Jahre später erkannte sie, dass sie durch das direkte Einreiben des rohen Pigments in die Oberfläche einer Leinwand eine gefühlsbetonte körperliche Gestik – ein Ideal des abstrakten Expressionismus – nutzen konnte, um völlige Flächigkeit – ein Ideal des Minimalismus – zu schaffen. Ihre „Lampblack“-Gemälde brachten ihr erstmals breite öffentliche Aufmerksamkeit.
Mary Lovelace O’Neal – Black Glitter Nights, 1970er Jahre. © Mary Lovelace O’Neal. Mit freundlicher Genehmigung der Mnuchin Galerie, New York
Ebenso groß wie ihre Beherrschung der Mediumsspezifik ist die Tiefe ihres kompositorischen Gespürs. Perfekt platzierte gestische Zeichen und Farben spielen mit dem Ruß und rufen traumhafte Innenwelten hervor, in denen geisterhafte gegenständliche Eindrücke im abstrakten Dunst lauern. Spärlich gesetzte Linien schaffen unzählige Wahrnehmungszonen in „Black Glitter Nights“ (1970er Jahre); Leichtigkeit und Gewicht stoßen in „Last Lay up“ (1979) gegeneinander; schleichende Angst schleicht sich in „She thought she could fool the zebra with powder and paint“ (2007) in Offenheit und Laune ein. In „See, so heaven can hear you“ (2007), einem ihrer meisterhaftesten Ausdrucksformen dessen, was man lose als gegenständliche Abstraktion bezeichnen könnte, scheinen tanzende Figuren zwischen einem Ausbruch feurigen Rots aus der Schwärze zu vibrieren. Was diese Gemälde davon abhält, rein gegenständlich zu sein, ist das Geheimnis, das sie bewahren. Dieses Geheimnis war auch für O’Neal selbst immer wesentlich, die sagt: „Wenn ich von dem, was ich mache, nicht überrascht werden könnte, würde ich es wahrscheinlich nicht tun.“
Mary Lovelace O’Neal – City Lights, 1988. Offsetlithografie und Siebdruck; Blatt (unregelmäßig): 71,4 × 81,6 cm. Saint Louis Art Museum, The Thelma and Bert Ollie Memorial Collection, Geschenk von Ronald und Monique Ollie. © Mary Lovelace O’Neal
Das Plädoyer für eine Wiederentdeckung
Obwohl O’Neal ihre Arbeit im Laufe ihrer gesamten Laufbahn stetig weiterentwickelt hat und nie wirklich aufgehört hat auszustellen, beruht das Argument Rajaratnams, dass O’Neal vernachlässigt wurde, auf zwei Punkten. Erstens hatte O’Neal seit 25 Jahren keine Einzelausstellung in New York. Rajaratnam sagte gegenüber artnet news: „Vielleicht hat die Tatsache, dass sie an der Westküste lebt, eine festangestellte Professorin ist und schließlich den Lehrstuhl der Kunstabteilung an der UC Berkeley innehatte, [O’Neal] vom größeren Kunstbetrieb abgeschirmt.“ Doch in diesem gleichen Zeitraum von 25 Jahren hatte O’Neal Einzelausstellungen in San Francisco, Oakland, New Orleans, Jackson, Mississippi, und Santiago, Chile. Was ist also mit der „größeren Kunstwelt“ gemeint? Es scheint mir, dass Rajaratnam von der kleineren Kunstwelt spricht: jener, die die veraltete Haltung vertritt, dass jede Stadt außerhalb New Yorks provinziell sei und dass Ausstellungen in diesen anderen Städten dem Übersehenwerden gleichkämen.
Mary Lovelace O’Neal – Running with Black Panthers and White Doves (Mitte 1980er/Anfang 1990er Jahre). © Mary Lovelace O’Neal Mit freundlicher Genehmigung der Mnuchin Galerie, New York
Das zweite Argument, das Rajaratnam für O’Neal als übersehen vorbringt, bezieht sich darauf, dass sie nicht in den Dialog um die Wanderausstellung „Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power“ einbezogen wurde, die der Arbeit vieler anderer schwarzer amerikanischer Künstler aus der Bürgerrechtsära neue Aufmerksamkeit verschafft hat. „Das ist ein Versäumnis, das korrigiert werden muss“, sagt Rajaratnam. Dieser Punkt könnte berechtigt sein. Doch diese Ausstellung ist die Vision eines Kuratorenteams, nicht die offizielle Geschichte. Und während diese Ausstellung auf Tour war, war O’Neal in so bedeutenden Ausstellungen vertreten wie der Thelma and Bert Ollie Memorial Collection im Saint Louis Art Museum und „Magnetic Fields: Expanding American Abstraction, 1960s to Today“, einer Ausstellung, die sich ganz um die Arbeit schwarzer abstrakter Künstlerinnen dreht und im National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C. Premiere feierte, dann ins Kemper Museum of Contemporary Art in Kansas City, Missouri und ins Museum of Fine Arts St. Petersburg weiterzog. Rajaratnam gibt zu, dass sie O’Neal erst 2019 wahrnahm, als das Baltimore Museum of Art eines ihrer Gemälde erwarb. Doch zu sagen, eine Künstlerin sei übersehen worden, nur weil man selbst sie nie kannte, verkennt die Tatsache, dass Zehntausende von Fans O’Neal seit Jahrzehnten kennen und bewundern. Es gibt heute viele Künstlerinnen und Künstler. Die meisten ihrer Werke sind für die meisten Betrachter neu. Niemand kennt alle. Können wir Wege finden, die Leistungen älterer Künstler zu feiern, die uns neu sind, ohne so zu tun, als hätte sonst niemand je von ihrer Arbeit gehört?
Titelbild: Mary Lovelace O’Neal – Hammem, 1984. © Mary Lovelace O’Neal. Mit freundlicher Genehmigung der Mnuchin Galerie, New York
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken
Von Phillip Barcio
