Die abstrakte Seite der Fotografien von Thomas Ruff

Wir mögen uns darüber beklagen, dass digitale Manipulation alle Fotografien verdächtig gemacht hat; doch selbst in ihrem unbearbeiteten Zustand ist jedes Foto bestenfalls eine teilweise Wahrheit. Die größte Täuschung, die die Fotografie begeht, ist die Behauptung, sie zeige uns, was wirklich ist. Eine teilweise Wahrheit ist definitionsgemäß eine teilweise Lüge. Thomas Ruff ist nie auf die falsche Annahme hereingefallen, dass Fotografie objektiv sei. Obwohl er als Student von einigen der angesehensten dokumentarischen Fotografen des 20. Jahrhunderts lernte, hat Ruff stets akzeptiert, dass Falschheit der Kamera innewohnt. Ein Objektiv erfordert Auslassungen, lädt zur Inszenierung ein und belohnt künstlerische Freiheit. Für Ruff ist der erzählerische Inhalt das unwichtigste Element eines Fotos. Wichtiger sind abstrakte Qualitäten wie Komposition, Subtext, Prozess, Perspektive und die Absicht des Künstlers. Ruff sagt: „Fotografie tut so, als zeige sie die Wirklichkeit. Man kann alles sehen, was vor der Kamera ist, aber es gibt immer etwas daneben.”

Der Becher-Effekt

Thomas Ruff erwarb seine erste Kamera als Jugendlicher. Seine frühesten Werke waren eine Mischung aus Urlaubsfotos und Nachahmungen der Fotografien, die er in Zeitschriften und Zeitungen bewunderte. Mit 19 Jahren entschied er sich, sich ganz der fotografischen Kunst zu widmen, und bewarb sich an der Kunstakademie Düsseldorf. Für seine Bewerbung stellte er eine Sammlung seiner vermeintlich besten Arbeiten zusammen. Diese waren gut genug, um ihn an der Schule aufzunehmen. Doch später sagte ihm einer seiner Professoren, dass die Bilder in seiner Bewerbung „mehr oder weniger dumm seien, weil diese Fotografien nicht [seine] eigenen Fotografien, sondern Klischees seien.”

Der Professor, der diesen Kommentar abgab, war Bernd Becher, der zusammen mit seiner Frau Hilla das berühmteste dokumentarische Fotografenduo Deutschlands bildete. Die Bechers wurden in den 1950er Jahren bekannt durch ihre ikonischen Werke, die deutsche Industriegebäude dokumentierten. Sie hatten etwas entwickelt, das sie Typologie nannten, eine Präsentation von Serien ähnlicher architektonischer Formen. Ihr Ziel war es, dass ihre typologischen Serien einen wissenschaftlichen Zweck erfüllen, indem sie Betrachtern erlauben, Strukturen und Muster regionaler Architektur zu analysieren und die Eigenheiten einer vergangenen Ära des Industriedesigns festzuhalten. Zugleich wurden sie aber auch weithin als Kunstwerke interpretiert und geschätzt.

Thomas Ruff - r.phg 12, 2015. © Thomas Ruff

Fotos machen vs. Bilder schaffen

Die typologische Arbeit der Bechers inspirierte auch viele abstrakte und konzeptuelle Vorstellungen. Der Effekt, mehrere Bilder ähnlicher Formen nebeneinander zu sehen, jeweils gleich gerahmt, gleich beleuchtet und unter gleichen Bedingungen aufgenommen, weckte bei den Betrachtern eine Vielzahl unterschiedlicher Assoziationen. Die Bechers glaubten, sie machten Fotos, das heißt, sie hielten die Wirklichkeit fest und präsentierten sie den Betrachtern. Doch Thomas Ruff erkannte, dass sie nicht die Wirklichkeit einfingen. Sie rahmten künstlich einen Blickwinkel ein, bearbeiteten das, was real ist, und präsentierten es den Menschen aus einer abstrahierten, fiktiven Perspektive. Für Ruff machten sie keine Fotos; sie schufen Bilder.

Diese Unterscheidung zwischen Fotos machen und Bilder schaffen ist für das Werk von Ruff seit seinem Verlassen der Kunstakademie Düsseldorf 1985 von zentraler Bedeutung. Sein frühes Schaffen umfasst stoische Porträts junger deutscher Bürger, ebenso stoische Porträts deutscher Architektur und Nachtsichtaufnahmen leerer städtischer Landschaften. In riesigem Format gedruckt, ermöglichen sie den Betrachtern eine erstaunliche Nähe zu ihrem Motiv. Und doch verbergen sie ebenso viel, wie sie offenbaren. Bei seinen Porträts sind die körperlichen Merkmale klar erkennbar, doch die Gesichtsausdrücke verraten nichts über die wahre Identität der Dargestellten. Ebenso beruhen seine Werke von Gebäuden und seine Nachtsichtbilder nicht auf dem, was sie zeigen, sondern auf dem, was der Linse verborgen bleibt.

Thomas Ruff - jpeg ib01. © Thomas Ruff

In Aneignung

Ein häufiges Thema, das Ruff seit den späten 1980er Jahren erforscht, ist das der Aneignung. Manchmal entsteht eine Situation, in der die Vision eines Künstlers Zusammenarbeit erfordert. Diese Zusammenarbeit ist für die Betrachter manchmal unsichtbar, etwa wenn ein Hersteller bei der Herstellung einer Skulptur hilft. Andere Male, wie im Fall der Inhaltsaneignung, wenn ein Künstler ein Element aus dem Werk eines anderen Künstlers übernimmt, ist die Zusammenarbeit offensichtlich. Ob in Form eines entlehnten Rhythmus, eines zitierten Verses oder von Bildern für eine Collage – Aneignung kann eine Art Kurzschrift sein, die einem Künstler hilft, etwas direkter zu vermitteln, als es ohne das entliehene Material möglich wäre.

Das erste Mal, dass Ruff Aneignung nutzte, war Ende der 1980er Jahre. Er wollte abstrakte Werke des Nachthimmels schaffen, konnte aber mit seiner normalen Ausrüstung keine ausreichend großen Aufnahmen machen. Er suchte ein Teleskop, das er benutzen konnte, doch kein Besitzer eines großen Teleskops erlaubte ihm den Zugang für seine Aufnahmen. Seine Lösung war, vorhandene Bilder des Nachthimmels von der Europäischen Südsternwarte in Chile zu übernehmen. Er bearbeitete die Fotografien, indem er ausgewählte Bereiche vergrößerte, um die Wahrnehmung des Maßstabs zu verändern. Anschließend vergrößerte er die Abzüge auf ein riesiges Format und bot so eine stark verstärkte, illusionistische Perspektive auf das Universum. In abstrakter Hinsicht glätten diese Werke alles und demokratisieren den Wert von Figur und Grund des Universums.

Thomas Ruff - r.phg.s.05.I (links) und Thomas Ruff - r.phg.s.05.II, 2013. © Thomas Ruff

Inhalt und Zusammenhang

Ruff hat Aneignung auch auf vielfältige andere Weise genutzt, um das abstrakte und konzeptuelle Potenzial der Fotografie zu erforschen. In einer Serie mit dem Titel Nudes eignete er sich pornografische Fotografien aus dem Internet an. Er veränderte die Farbe und Klarheit dieser Bilder und vergrößerte sie, sodass sie verzerrt wurden und die Menschen zu anonymen, verschwommenen Farbflächen wurden. In manchen Fällen zerlegte er diese Bilder so weit, dass sie ihre objektiven Eigenschaften vollständig verloren und allein nach ihren formalen Kompositionselementen geschätzt werden konnten.

In einem Projekt namens Jpegs ging Ruff noch weiter auf den Aufstieg der digitalen Fotografie ein, indem er gefundene digitale Nachrichtenbilder, etwa von Kriegen, übernahm und sie so stark vergrößerte, dass sie fast bis zur Unkenntlichkeit verpixelt waren. Aus der Nähe betrachtet verlieren diese riesigen Werke die emotionale Wirkung ihres Inhalts. Statt wegen ihrer sozialen, politischen oder kulturellen Bedeutung wahrgenommen zu werden, erscheinen sie als Ansammlungen geometrischer Formen, Linien und Farben. Normalerweise würde ein verpixeltes Bild als von geringer Qualität gelten. Doch diese riesigen verpixelten Werke sind von höchster Qualität als abstrakte Fotos. Sowohl in der Nudes-Serie als auch in der Jpegs-Serie konfrontiert uns Ruff eindrücklich mit der abstrakten Idee hinter dem Werk: der schwindenden Kraft des Inhalts in einer digitalen Welt.

Thomas Ruff - Nudes, bu04, 2001. © Thomas Ruff

Digitale fotografische Abstraktion

Im Geiste der Pioniere der abstrakten Fotografie hat Thomas Ruff auch mit Fotogrammen experimentiert. Ein Fotogramm ist im Grunde ein Foto, das ohne Kamera entsteht. Ein einfaches Beispiel wäre ein Gegenstand, der auf lichtempfindlichem Papier in der Sonne liegt. Das Papier dunkelt dort ab, wo kein Gegenstand liegt, und erzeugt so eine Art Negativ-Schattenbild des Gegenstands auf der Oberfläche. Künstler wie Man Ray und László Moholy-Nagy erforschten vor fast einem Jahrhundert das abstrakte Potenzial des Fotogramms. Dieselbe Technik wird heute in den abstrakten, handgefertigten Fotogrammen von Künstlern wie Tenesh Webber angewandt.

Doch Thomas Ruff stellte fest, dass die traditionelle Fotogramm-Methode seinen Arbeitsprozess einschränkte. Sie ist zeitaufwendig, und wenn die Komposition nicht stimmt, muss der Prozess von vorn beginnen. Außerdem begrenzt sie die Größe des Endabzugs. Deshalb entwickelte Ruff eine Software, die den Fotogramm-Prozess simuliert. Er kann Änderungen schnell vornehmen und das fertige Werk auf jede beliebige Größe vergrößern. Ruff hat auch mehrere andere Methoden zur Erstellung digitaler abstrakter fotografischer Bilder erforscht. Für seine Zycles-Serie nutzte er Computer-Modelle, um mathematische Prozesse zu visualisieren. Und in seinen Cassini- und ma.r.s-Serien verband er Aneignung mit digitaler Bearbeitung und schuf abstrahierte astronomische Landschaften, die er als Post-Suprematistische Kompositionen bezeichnet.

Thomas Ruff - ma.r.s 18, 2011 (links) und Thomas Ruff - ma.r.s 11, 2010 (rechts). © Thomas Ruff

Inhalt vs. Komposition

Im gesamten Werk stellt Thomas Ruff die Definition von Echtheit und Objektivität in der Fotografie infrage. Manchmal sind seine Werke eindeutig abstrakt, wie bei seinen Fotogrammen. Andernorts ist die abstrakte Seite schwerer zu erkennen, weil wir von der Größe und dem Inhalt der Bilder so gefesselt sind. Doch in jeder seiner Serien ist der unausgesprochene Subtext der zentrale Punkt. Wir sollen uns nicht so sehr auf das objektive Bild konzentrieren, sondern auf das Medium, den Zusammenhang, die Perspektive und die Idee.

Der höchste Ausdruck seiner Themen zeigt sich in seiner Serie Anderes Porträt, für die er eine Maschine nutzte, die Polizeizeichnungen kombiniert, um ein zusammengesetztes Bild eines Gesichts zu erzeugen. Ruff fütterte die Maschine mit Fotografien und schuf so imaginierte, konstruierte Bilder, die männliche und weibliche Gesichter vereinen. Wie bei all seinen Werken geht es in dieser Serie nicht darum, ob ein Foto echt oder künstlich ist. Es geht nicht darum, ob es konstruiert oder rekonstruiert ist. Es geht um uns. Es geht darum, wie unsere Augen sehen und wie unser Gehirn interpretiert, was wertvoll, was möglich und was wirklich ist.

Titelbild: Thomas Ruff - zycles 4080, 2009. © Thomas Ruff
Alle Bilder dienen nur zur Veranschaulichung
Von Phillip Barcio