Alberto Burri et la transformation des matériaux

Si nous disons qu’une œuvre d’art a un sens, cela implique que nous croyons que le sens existe. Mais si le sens existe, la vie elle-même ne devrait-elle pas être la chose la plus significative ? Après tout, c’est seulement parce que nous sommes vivants que nous pouvons apprécier de réfléchir au sens des autres choses. Alberto Burri est devenu artiste à une époque de paradoxe concernant le sens. Il a commencé à peindre en tant que prisonnier de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale. Il avait été médecin avant la guerre, et avait servi en première ligne dans l’infanterie italienne, et avait ainsi été témoin direct de la conclusion à laquelle la civilisation semblait être arrivée concernant l’apparente absence de sens de la vie humaine. Pourtant, en même temps, les artistes en Europe et en Amérique se lançaient à corps perdu dans des modes d’expression entièrement centrés sur le sens personnel : sens inconscient, sens psychologique, sens caché et sens universel. D’une certaine manière, la société portait deux pensées opposées : qu’un être vivant peut avoir si peu de sens qu’il peut être sacrifié à la guerre, et qu’un objet inanimé peut posséder un tel sens qu’il devient inestimable. Le travail de Burri, du moins en partie, exprime ses sentiments sur ce qui devrait et ce qui a du sens. En l’examinant de près, nous pouvons peut-être découvrir une partie de ce que cet artiste unique a révélé ; des vérités qui pourraient accroître notre compréhension de l’art abstrait et de nous-mêmes.

Les racines d’Alberto Burri

D’une certaine manière, sans la guerre, Alberto Burri ne serait peut-être pas devenu artiste. Il serait devenu médecin de campagne à la place. Burri est né dans une petite ville d’Ombrie, en Italie, en 1915, d’un père vendeur de vin et d’une mère institutrice. La campagne de sa région natale est idyllique. Son paysage servira finalement de sujet à nombre des premières peintures de Burri, celles qu’il s’est apprises à peindre lui-même en tant que prisonnier de guerre américain au Texas. En 1940, Burri obtient son diplôme universitaire en médecine. Il venait de commencer à exercer comme médecin lorsque, la même année, l’Italie entre en Seconde Guerre mondiale. Burri est mobilisé dans l’infanterie. Pendant près de trois ans, il combat en première ligne en Afrique du Nord, servant aussi comme médecin sur le terrain.

Lorsque l’unité de Burri est capturée, il est envoyé dans un camp de prisonniers de guerre à Hereford, Texas. Là, Burri n’a pas le droit d’exercer la médecine. Comme beaucoup d’autres prisonniers, il se met donc à la peinture pour passer le temps. Faute de toiles appropriées, il peint sur des sacs de jute. Il peint des paysages idylliques de ce qu’il voit au Texas, et de ce qu’il avait vu plus tôt dans sa vie, en Ombrie. Après la guerre, une fois rapatrié en Italie, Burri abandonne définitivement la médecine pour se consacrer entièrement à son art. Mais il oriente son esthétique dans une direction bien différente. Il réduit son langage visuel, créant des images entièrement abstraites. Il continue d’utiliser le jute, abondant dans l’Italie d’après-guerre, et incorpore aussi tous les autres matériaux, médiums et outils bon marché et facilement disponibles. Sa palette et ses images ressemblent au paysage déchiré de son pays natal et à la texture et l’apparence de tant de choses gaspillées.

Alberto Burri - Bianco, huile, collage de tissu, sable, colle et jute sur toile, 1952. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

La course au sens

Le fait que le style nouvellement abstrait de Burri intègre des couleurs, des textures, des matériaux et des formes rappelant la destruction et le carnage semble inviter les spectateurs à supposer qu’il réalisait des œuvres sur ses expériences de médecin et de soldat. Mais Burri a affirmé tout au long de sa carrière qu’il n’y avait aucun sens à trouver dans ses choix, et qu’il n’y avait aucun sens du tout dans ses images. En 1994, il déclara à propos de l’ensemble de son œuvre : « Forme et espace ! C’est tout. Il n’y a rien d’autre. »

Peut-être que dans cette déclaration réside la vérité plus profonde que Burri a découverte sur le sens et l’existence. La seule universalité partagée par toutes choses, y compris les humains, les peintures, les animaux et les bombes, est que tout n’est que matière prenant différentes formes dans l’espace. En philosophie, le réalisme matériel privilégie le monde physique sur le monde conscient. Parfois, les athées utilisent ce terme pour nier l’existence d’un domaine spirituel. Parfois, les scientifiques l’emploient pour distinguer les observations objectives de leurs réactions personnelles à ces mêmes observations. Si nous devons croire ce qu’Alberto Burri lui-même dit de son travail (et pourquoi ne le ferions-nous pas ?), son œuvre illustre le réalisme matériel. Elle explore la réalité des propriétés formelles et physiques de ses matériaux, et rien de plus.

Alberto Burri - Sacco e Rosso, peinture acrylique et sac de jute sur toile, 1954 (gauche) / Sacco 5 P, tissu sur toile, jute et couture à la main, 1953 (droite). © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

Les réalités matérielles de Burri

En termes de qualités formelles de son œuvre, Burri fut un innovateur d’une créativité folle. Il a inventé une gamme de techniques pour créer ses œuvres, et a incorporé une gamme tout aussi diverse de matériaux pour mettre en valeur l’impact de ces techniques. Empruntant le concept de collage, ses images prenaient une apparence en couches qui brouillait la frontière entre peinture, relief et sculpture. Ses premières œuvres étaient des mélanges de peinture et de tissu superposé, qu’il cousait et assemblait. Plus tard, il ajouta de la dimension en coupant, lacérant et perçant des trous dans ses surfaces. Il utilisait le feu pour brûler des éléments en bois de ses œuvres, utilisant le processus de carbonisation pour créer ses formes. Il employait la chaleur pour faire fondre le plastique, ajoutant une dimension et une texture étrangement organiques à ses compositions.

Alberto Burri - Rosso plastica M 2, 1962. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

Pour réaffirmer la nature formaliste de son œuvre, plutôt que de donner à ses œuvres des noms poétiques, il les intitula simplement selon leur nature physique, utilisant les mots italiens pour leur couleur, leur matériau ou la technique employée. Ses œuvres faites de goudron il les appelait Catrami, ses œuvres en plastique fondu étaient Plastichi, ses œuvres en bois s’appelaient Legni. Il appelait ses œuvres en jute Sacchi, le mot italien pour sacs. Les œuvres qu’il réalisait avec le feu étaient nommées Cumbustiono, et ses œuvres emblématiques en relief, qu’il créait en insérant des intrusions étrangères derrière les surfaces, il les nommait Gobbi, le mot italien pour bossus.

Alberto Burri - Rosso Gobbo, 1953. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

La grande fissure

L’une des réalisations les plus emblématiques de la carrière de Burri prit la forme d’une esthétique qu’il a inventée et qu’il appelait Cretto, un mot d’argot toscan signifiant fissure. Pour obtenir le Cretto, il exagérait les processus qui conduisent à l’apparition naturelle de fines fissures capillaires dans divers médiums de peinture au fil du temps, un effet appelé craquelure. Cet effet est normalement considéré comme nuisible à une peinture. Par exemple, la peinture fondatrice de Kazimir Malevich, Carré noir, qui était autrefois une forme noire unie, a tellement mal vieilli qu’elle ressemble maintenant à l’une des peintures Cretto de Burri.

Alberto Burri - Cretto, Acrovinyl sur cellotex, 1975. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

Par l’appropriation d’un processus normalement attribué à la dégradation, le transformant au contraire en un processus de création, Burri exprime à nouveau une dichotomie essentielle sur le sens des choses. Il crée par l’acte de destruction. Il trouve la beauté dans la décomposition. La manifestation ultime de cette expression eut lieu en 1985 lorsque Burri l’utilisa pour créer son œuvre la plus monumentale, Il Grande Cretto. L’une des plus grandes œuvres connues d’art paysager, Il Grande Cretto fut construite sur l’emplacement d’une ville anéantie, la ville de Gibellina en Sicile, détruite par un tremblement de terre en 1968. Il Grande Cretto repose au-dessus de ses ruines, un assemblage massif de formes de pierre et de crevasses mesurant environ 120 000 mètres carrés.

Kazimir Malevich - Carré noir, 1915, 80 cm x 80 cm, © Galerie d’État Tretiakov, Moscou

Un héritage d’innovation

Burri n’a pas été le seul artiste inspiré à adopter ce type d’esthétique après la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1960, tant d’artistes utilisaient des matériaux jetés, apparemment sans valeur, dans leurs œuvres que le terme Arte Povera, ou art pauvre, fut inventé pour désigner leur style. Et le terme Art Informel fut créé pour désigner les toiles sauvages et expressives que les peintres réalisaient par intuition et action émotive. Bien que l’esthétique de Burri l’ait fait associer à la fois à Arte Povera et à Art Informel, il avait une raison bien différente d’adopter cette esthétique que les autres artistes qui ont suivi.

Arte Povera était une réaction à autre chose qui se passait dans l’art ; c’était un retour à une esthétique prolétarienne. Art Informel était une embrassade de l’expression personnelle et du pouvoir de créer une œuvre expressive de quelque chose de profond et caché à l’intérieur de l’œuvre. Ce que Burri fit n’était pas une réaction contre autre chose. Et aucun sens n’était caché dans son œuvre. Il disait : « Les mots ne signifient rien pour moi ; ils tournent autour de l’image. Ce que j’ai à exprimer apparaît dans l’image. » Cette approche unique et confiante d’un examen purement formel des matériaux, de la forme et de l’espace a laissé un exemple qui exprimait quelque chose d’espoir : les peintures ne sont que des peintures. C’est l’artiste qui détermine leur sens, et donc c’est l’artiste – l’individu vivant, respirant, créatif – qui doit être valorisé.

Image en vedette : Alberto Burri - Ferro, 1954, crédits photo Musée Guggenheim
Toutes les images sont utilisées à des fins d’illustration uniquement
Par Phillip Barcio