Brice Marden et le traitement calligraphique du trait

En plus des pinceaux traditionnels, des dizaines de bâtons sont étalés sur une table dans l'atelier new-yorkais de Brice Marden. Ce ne sont que des bâtons ordinaires provenant des branches des arbres, sauf que chaque bâton est coloré sur une pointe, résultat d'avoir été trempé dans l'encre. Marden dessine avec eux, créant des symboles gestuels en colonnes et en rangées sur papier, dans des compositions évoquant la poésie écrite sur un parchemin. Tirés intuitivement de l'imagination de Marden, les symboles s'inspirent en partie de la calligraphie chinoise. Ils sont également influencés par des objets appelés gongshí, autrement connus sous le nom de pierres d'érudit chinois. Les roches Gongshí se trouvent dans la nature, ou plutôt choisies dans celle-ci. Ils sont appréciés pour leurs propriétés physiques abstraites et sont utilisés par les érudits à des fins contemplatives. On peut apprendre beaucoup de choses en étudiant leurs formes, leurs rides, leurs perforations, leur équilibre asymétrique, la brillance de leurs surfaces, leurs qualités texturales, leurs couleurs et leur ressemblance avec les choses naturelles. Comme dans les peintures réalisées par Marden, les potentialités dugongshí attendent d'être découvertes, cachées à la vue de tous dans les couches et les lignes.

L'image de l'avion

Brice Marden est devenu un peintre de premier plan dans les années 1960. Il a obtenu son MFA de l'Université de Yale en 1963 et a déménagé à New York la même année. Il a rapidement reçu une offre d'emploi en tant que gardien de sécurité au Musée juif. Là, il a pu étudier le travail de ses contemporains les plus accomplis. À cette époque, de nombreux artistes de son entourage ressentaient un malaise général envers la peinture. Certains se moquaient de la toile rectangulaire ancestrale et expérimentaient avec des toiles formées en formes inhabituelles. Et de nombreux artistes déclaraient même carrément la peinture morte.

Mais Marden n'aurait pas pu être plus en désaccord. À son avis, il restait encore beaucoup à faire pour la peinture. Vers 1964, il a commencé par concentrer son attention sur le plan de la peinture. Exprimé autrement, le plan fait référence à la totalité de la surface d'une peinture. Tout ce qu'un peintre ajoute à la peinture existe dans le plan. Une grande partie du modernisme était axée sur l'aplatissement du plan autant que possible, éliminant la perspective, la poussée et la traction, ou tout ce qui ajouterait de la profondeur à l'image. Pour atteindre l'apogée de cet objectif, Marden a commencé à peindre des monochromes, qu'il considérait comme la manifestation ultime de l'aplatissement. Il a appelé sa version du monochrome l'Image Plane, parce que, comme il le disait, “le plan était l'image”.

Brice Marden - The Dylan Painting, 1966. Huile et cire d'abeille sur toile. 153,35 x 306,07 cm. Musée d'art moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco, Californie. © Brice Marden

Éloge des rectangles

En ce qui concerne le mépris que les peintres des années 1960 ressentaient pour la toile rectangulaire, Brice Marden n'était pas, et n'est toujours pas, dans le camp des détracteurs. Il considère le rectangle comme la forme ultime pour une peinture. Dans une interview avec la National Gallery of Art en 2014, il a déclaré : « Le rectangle est une grande invention humaine. Dans les années 60, il y avait beaucoup de peintures en forme de ceci. Mais j'aimais vraiment le rectangle. Et je pensais que si vous pouviez obtenir la couleur exacte pour cette forme, et que vous l'aviez vraiment bien, si vous aviez une exactitude absolue de la forme, dieu sait ce que cette peinture était capable de faire ».

Cette idée, que la peinture peut faire quelque chose, révèle chez Marden un profond respect pour l'art en général, et en particulier pour la peinture. Pendant les années où il réalisait ses monochromes, une conversation plus large se tenait sur ce qu'est l'art et ce qu'il pourrait être. L'idée populaire était que l'art pouvait être n'importe quoi, et que tout est potentiellement de l'art. Marden n'était pas d'accord. Il défendait l'art comme un effort humaniste, insistant sur le fait qu'une œuvre d'art doit être faite par des mains humaines. Tout au long des années 1960 et 70, il a construit sa réputation en défendant la peinture à travers ses audacieux monochromes peints sur des rectangles sans excuses. Ce travail l'a rendu célèbre, et en 1975, il était considéré comme l'un des maîtres du Minimalisme, et a reçu une rétrospective solo au Guggenheim à New York.

Brice Marden - Les Saisons, 1974-75. Huile sur toile. 243,8 x 632,5 cm. La collection Menil, Houston, Texas. © Brice Marden

L'Ouest rencontre l'Est

Alors que Marden atteignait l’apogée de sa renommée dans les années 1970, il commençait également à rechercher de nouvelles directions dans lesquelles orienter son art. Au début des années 1980, il trouve l'inspiration qu'il cherchait, lorsqu'une série de rencontres avec la culture orientale l'inspire vers un nouveau rapport à l'image peinte. Il a particulièrement remarqué la calligraphie chinoise, admirant à la fois les lignes gestuelles des symboles individuels et la qualité en forme de grille des colonnes et des rangées des distiques écrits.

Il a commencé une série de peintures, basées sur l'esthétique calligraphique, appelées les peintures de Cold Mountain. Pour les réaliser, il a peint une couche de symboles calligraphiques abstraits et intuitifs, puis a gratté la peinture et a peint une autre couche de symboles, répétant le processus jusqu'à ce que la composition soit résolue. Le nom Cold Mountain a été inspiré par les Poèmes de Cold Mountain, une série de centaines de poèmes écrits par un moine chinois hermétique nommé Hanshan au 9ème siècle. La palette austère et l'aspect calligraphique des peintures évoquent l'esthétique des rouleaux de poèmes, tandis que leurs images gestuelles et superposées invoquent l'esprit des poèmes, qui embrassaient la liberté, la nature et la quête d'harmonie.

Brice Marden - Cold Mountain 6 (Pont), 1989-1991. Huile sur lin. 108 × 144 po. 274,3 × 365,8 cm. Musée d'art moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco, Californie. © Brice Marden

Les rochers du savant

En plus de la calligraphie, la autre grande influence orientale sur Marden a été sa rencontre avec gongshí, ou pierres de lettrés chinoises. Dans ces pierres, dit-on, le monde entier et toute la vie sont visibles. Au cours des dernières années, Marden a amassé une collection de pierres de lettrés dans son studio. Il explore leurs complexités, leurs motifs, leurs couches, leurs relations de couleur, et les harmonies complexes qu'il observe en elles. Ces observations se sont manifestées dans une série appelée les peintures des Roches Rouges.

Dans les peintures de Red Rocks, Marden travaille à nouveau par couches, créant des formes linéaires, les grattant, les repeignant et accumulant progressivement de la peinture jusqu'à ce que l'image se résolve d'elle-même. Les formes finales de ces peintures semblent se rapporter plus directement aux formes naturelles évidentes dans les pierres. Mais ils contiennent toujours l’énergie gestuelle de ses marques calligraphiques, conférant une sensation de mouvement constante aux compositions.

Brice Marden - Orange Rocks, Red Ground 3, 2000-2002. Huile sur lin. 75 x 107 po. © Brice Marden

Tout est dans la peinture

De plus, dans ses peintures Red Rock, Marden étend son utilisation de la ligne jusqu'aux bords les plus éloignés de la toile, utilisant la ligne comme un moyen de délimiter le bord du cadre, renforçant ainsi le sens des limites rectangulaires de l'œuvre. En parlant de ces œuvres récemment, il a noté que son choix d'utiliser la ligne de cette manière était lié à des questions sur la nature des peintures et à la façon dont elles étaient interprétées. Il a déclaré : “Cette image n'est pas un détail. Cette image est elle-même. Rien ne se passe en dehors d'elle. C'est de cela dont il s'agit avec tout ce cadre.”

Cette affirmation, selon laquelle rien ne se passe en dehors de la peinture et que tout l'essentiel y est contenu, est vitale pour les thèmes généraux des traditions orientales qui ont inspiré les œuvres calligraphiques linéaires réalisées par Marden. C’est une alternative à la perception culturelle selon laquelle les humains existent d’une manière ou d’une autre en dehors de la nature et peuvent fonctionner indépendamment d’elle. La réalité est que les humains font partie de la nature et n’en sont pas séparés, ils l’observent de l’extérieur. Tout est dans la nature, nous y compris. Rien ne se passe en dehors.

Brice Marden - Retour I, 1964-65. Huile sur toile. 50 1/4 x 68 1/4" (127,6 x 173,4 cm). Collection MoMA. Don fractionné et promis de Kathy et Richard S. Fuld, Jr. © 2019 Brice Marden / Artists Rights Society (ARS), New York

Lignes floues

Lorsqu’on examine les six dernières décennies de l’œuvre de Brice Marden, on constate des cohérences qui traversent l’ensemble de son œuvre. Sa palette est systématiquement atténuée et il a systématiquement adopté les rectangles, soit directement dans ses œuvres monochromes à panneaux rectangulaires, soit indirectement dans ses compositions linéaires calligraphiques. Mais il y a également eu de profonds changements, alors qu'il est passé de la recherche d'une planéité totale avec l'image plane à une sensation de profondeur en couches dans son travail linéaire.

Pour Marden, ces changements représentent un élément de la peinture qu'il apprécie. Chaque peinture qu'il voit à chaque étape de sa carrière est un rappel de qui il était à ce moment-là. Pouvoir revenir et rencontrer ces œuvres lui offre un sentiment d'être enraciné dans quelque chose d'immuable, malgré le changement constant. Comme il l'a exprimé un jour : « Une des choses à propos d'une peinture, c'est qu'elle reste ainsi. Et vous pouvez y revenir. Et chaque fois que vous y revenez, vous êtes différent, mais c'est le même. C'est une chose stable. »

Image en vedette : Brice Marden - Deuxième lettre, Zen Spring (détail), 2006 – 2009. Huile sur lin. © Brice Marden
Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement
Par Phillip Barcio