Brice Marden et le traitement calligraphique du trait

En plus des pinceaux traditionnels, étalés sur une table dans l’atelier new-yorkais de Brice Marden, se trouvent des dizaines de bâtons. De simples bâtons ordinaires, issus des branches d’arbres, sauf que chaque bâton est coloré à une extrémité, résultat d’un trempage dans de l’encre. Marden dessine avec eux, créant des symboles gestuels en colonnes et rangées sur le papier, dans des compositions évoquant la poésie écrite sur un rouleau. Tirés intuitivement de l’imagination de Marden, les symboles s’inspirent en partie de la calligraphie chinoise. Ils sont aussi influencés par des objets appelés gongshí, autrement dits pierres de lettré chinoises. Les pierres gongshí se trouvent dans la nature, ou plutôt sont choisies dans la nature. Elles sont prisées pour leurs propriétés physiques abstraites et sont utilisées par les lettrés à des fins contemplatives. Beaucoup peut être appris en étudiant leurs formes, leurs rides, leurs perforations, leur équilibre asymétrique, la brillance de leurs surfaces, leurs qualités texturales, leurs couleurs et leur ressemblance avec des éléments naturels. Comme dans les peintures de Marden, les potentialités contenues dans les gongshí attendent d’être découvertes, cachées en pleine vue dans les couches et les lignes.

L’image plane

Brice Marden s’est fait connaître comme peintre dans les années 1960. Il a obtenu son diplôme de maîtrise en beaux-arts à l’université de Yale en 1963 et a déménagé à New York la même année. Il a rapidement obtenu un emploi de gardien de sécurité au Musée juif. Là, il a pu étudier le travail de ses contemporains les plus accomplis. À cette époque, beaucoup de ses collègues artistes ressentaient un malaise général envers la peinture. Certains raillaient la toile rectangulaire traditionnelle et expérimentaient des toiles aux formes inhabituelles formes. Et beaucoup d’artistes déclaraient même ouvertement la peinture morte.

Mais Marden ne pouvait pas être plus en désaccord. À ses yeux, la peinture avait encore beaucoup à accomplir. Vers 1964, il a commencé par concentrer son attention sur le plan de la peinture. Dit autrement, le plan désigne la totalité de la surface d’une peinture. Tout ce qu’un peintre ajoute à la peinture existe dans ce plan. Une grande partie du modernisme s’est attachée à aplatir le plan autant que possible, éliminant la perspective, les effets de profondeur ou tout ce qui pourrait ajouter de la profondeur à l’image. Pour atteindre le summum de cet objectif, Marden a commencé à peindre des monochromes, qu’il considérait comme la manifestation ultime de la platitude. Il appelait sa version du monochrome l’Image Plane, car, comme il le disait, « le plan était l’image ».

Brice Marden - La peinture Dylan, 1966. Huile et cire d’abeille sur toile. 153,35 x 306,07 cm. Musée d’art moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco, CA. © Brice Marden

En louange des rectangles

Quant au mépris que les peintres des années 1960 ressentaient pour la toile rectangulaire, Brice Marden n’a jamais fait partie des détracteurs. Il considère le rectangle comme la forme ultime pour une peinture. Dans une interview accordée à la National Gallery of Art en 2014, il a déclaré : « Le rectangle est une grande invention humaine. Dans les années 60, il y avait beaucoup de ces expériences avec des peintures aux formes variées. Mais j’aimais vraiment le rectangle. Et je pensais que si on pouvait trouver la couleur exacte pour cette forme, et qu’on l’avait vraiment juste, si on avait une exactitude absolue de la forme, Dieu sait ce que cette peinture pouvait accomplir ».

Cette idée, qu’une peinture peut faire quelque chose, révèle chez Marden un profond respect pour l’art en général, et en particulier pour la peinture. Pendant les années où il réalisait ses monochromes, un débat plus large avait lieu sur ce qu’était l’art et ce qu’il pouvait être. L’idée populaire était que l’art pouvait être n’importe quoi, et que tout était potentiellement de l’art. Marden n’était pas d’accord. Il défendait l’art comme un engagement humaniste, insistant sur le fait qu’une œuvre d’art doit être faite par des mains humaines. Tout au long des années 1960 et 1970, il s’est fait un nom en défendant la peinture à travers ses monochromes audacieux peints sur des rectangles assumés. Ce travail l’a rendu célèbre, et en 1975, il était considéré comme l’un des maîtres du minimalisme, recevant une rétrospective personnelle au Guggenheim de New York.

Brice Marden - Les Saisons, 1974-75. Huile sur toile. 243,8 x 632,5 cm. The Menil Collection, Houston, TX. © Brice Marden

L’Occident rencontre l’Orient

Alors que Marden atteignait le sommet de sa renommée dans les années 1970, il commençait aussi à chercher de nouvelles directions pour son art. Au début des années 1980, il trouva l’inspiration qu’il cherchait, lorsqu’une série de rencontres avec la culture orientale l’a aidé à établir une nouvelle relation avec l’image peinte. En particulier, il s’est intéressé à la calligraphie chinoise, admirant à la fois les lignes gestuelles des symboles individuels et la qualité en grille des colonnes et rangées des couplets écrits.

Il a commencé une série de peintures, basées sur l’esthétique calligraphique, appelée les peintures Cold Mountain. Pour les réaliser, il peignait une couche de symboles calligraphiques abstraits et intuitifs, puis grattait la peinture avant d’en peindre une autre couche, répétant le processus jusqu’à ce que la composition soit achevée. Le nom Cold Mountain s’inspire des Poèmes de Cold Mountain, une série de centaines de poèmes écrits par un moine chinois ermite nommé Hanshan au IXe siècle. La palette austère et l’aspect calligraphique des peintures évoquent l’esthétique des rouleaux de poèmes, tandis que leurs images gestuelles et superposées invoquent l’esprit des poèmes, qui embrassaient la liberté, la nature et la quête d’harmonie.

Brice Marden - Cold Mountain 6 (Pont), 1989-1991. Huile sur lin. 108 × 144 pouces. 274,3 × 365,8 cm. Musée d’art moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco, CA. © Brice Marden

Les pierres de lettré

Outre la calligraphie, l’autre grande influence orientale sur Marden fut sa rencontre avec les gongshí, ou pierres de lettré chinoises. On dit que dans ces pierres, le monde entier et toute la vie sont visibles. Ces dernières années, Marden a rassemblé une collection de pierres de lettré dans son atelier. Il explore leurs complexités, leurs motifs, leurs couches, leurs relations de couleurs et les harmonies complexes qu’il y observe. Ces observations se sont manifestées dans une série appelée les peintures Red Rocks.

Dans les peintures Red Rocks, Marden travaille à nouveau en couches, créant des formes linéaires, les grattant, les recouvrant de peinture et accumulant progressivement la matière jusqu’à ce que l’image se résolve. Les formes finales de ces peintures semblent se rapporter plus directement aux formes naturelles visibles dans les pierres. Mais elles contiennent toujours l’énergie gestuelle de ses marques calligraphiques, conférant un sens constant du mouvement aux compositions.

Brice Marden - Orange Rocks, Red Ground 3, 2000-2002. Huile sur lin. 75 x 107 pouces. © Brice Marden

Tout est dans la peinture

De plus, dans ses peintures Red Rock, Marden étend son usage de la ligne jusqu’aux bords extrêmes de la toile, utilisant la ligne comme moyen de délimiter le cadre, renforçant ainsi la perception des limites rectangulaires de l’œuvre. En parlant récemment de ces œuvres, il a noté que son choix d’utiliser la ligne de cette manière était lié à des questions sur la nature des peintures et leur interprétation. Il a déclaré : « Cette image n’est pas un détail. Cette image est elle-même. Rien ne se passe en dehors d’elle. C’est de cela que parle tout ce cadre ».

Cette affirmation, que rien ne se passe en dehors de la peinture, et que tout ce qui est essentiel y est contenu, est essentielle aux thèmes généraux des traditions orientales qui ont inspiré les œuvres linéaires calligraphiques de Marden. C’est une alternative à la perception culturelle selon laquelle les humains existeraient en quelque sorte en dehors de la nature, et pourraient agir indépendamment d’elle. La réalité est que les humains font partie de la nature, ils ne sont pas séparés d’elle en l’observant de l’extérieur. Tout est dans la nature, y compris nous. Rien ne se passe en dehors d’elle.

Brice Marden - Retour I, 1964-65. Huile sur toile. 50 1/4 x 68 1/4" (127,6 x 173,4 cm). Collection MoMA. Don fractionné et promis de Kathy et Richard S. Fuld, Jr. © 2019 Brice Marden / Artists Rights Society (ARS), New York

Lignes floues

En parcourant les six dernières décennies de travail de Brice Marden, on remarque des constantes qui traversent l’ensemble de son œuvre. Sa palette est toujours atténuée, et il a toujours adopté les rectangles, soit directement dans ses œuvres monochromes à panneaux rectangulaires, soit indirectement dans ses compositions linéaires calligraphiques. Mais il y a aussi eu des changements profonds, alors qu’il est passé de la recherche de la platitude totale avec l’Image Plane à l’adoption d’un sens superposé de la profondeur dans son travail linéaire.

Pour Marden, ces changements représentent un élément de la peinture qu’il apprécie. Chaque peinture qu’il regarde de chaque étape de sa carrière lui rappelle qui il était à ce moment-là. Pouvoir revenir en arrière et retrouver ces œuvres lui offre le sentiment d’être ancré dans quelque chose d’immuable, malgré le changement constant. Comme il l’a un jour exprimé : « Une des choses à propos d’une peinture, c’est qu’elle reste ainsi. Et on peut y revenir. Et chaque fois qu’on y revient, on est différent, mais elle est la même. C’est une chose stable. »

Image en vedette : Brice Marden - Second Letter, Zen Spring (détail), 2006 – 2009. Huile sur lin. © Brice Marden
Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement
Par Phillip Barcio