Gagosian Paris rassemble les artistes qui créent l'Art Blanc sur Blanc
Une exposition au Gagosian Paris intitulée Blanc sur Blanc a une fois de plus ravivé le débat intemporel sur la validité de l’art tout en blanc. Cette conversation remonte au moins à 1918, lorsque l’artiste russe Kazimir Malevitch, fondateur du suprématisme, présenta pour la première fois son tableau « Blanc sur Blanc » — une image d’un carré blanc incliné sur un fond blanc. Malevitch était déjà célèbre pour le tableau « Carré noir » qu’il avait révélé trois ans plus tôt lors de la Dernière exposition futuriste 0,10. Cependant, « Carré blanc » porta le scandale à un autre niveau en remettant non seulement en question la valeur du sujet dans l’art, mais aussi la valeur de la teinte. Dans le sillage de Malevitch, d’innombrables autres artistes ont réalisé des œuvres tout en blanc : depuis la peinture minimaliste « White Painting (Three Panel) » (1951) de Robert Rauschenberg (qui disait « une toile n’est jamais vide ») ; jusqu’aux sculptures brutales, quasi-figuratives tout en blanc de Cy Twombly ; en passant par la lueur post-atomique épurée de « Untitled (Electric Light) » (2019), une sculpture lumineuse blanche de Mary Corse. Les collectionneurs d’art croient fermement à la valeur culturelle et financière de l’art tout en blanc, comme en témoignent au moins deux résultats récents aux enchères : « Bridge » (1980), une peinture tout en blanc de Robert Ryman vendue chez Christie’s pour plus de 20 millions de dollars (US) en 2015, et « 21 Feuilles Blanches » (1953), un mobile tout en blanc d’Alexander Calder adjugé 17,9 millions de dollars (US) en 2018 (plus du double de son estimation haute). Pourtant, pour les personnes extérieures au domaine artistique, l’art blanc sur blanc peut être exaspérant. Peut-être que le génie de l’exposition actuelle au Gagosian est qu’elle ne se contente pas de montrer au public une seule œuvre tout en blanc, ni une sélection d’œuvres tout en blanc d’un seul artiste. Au contraire, elle réunit des œuvres de 27 artistes, couvrant une large gamme de périodes, de mouvements, de supports, d’intentions et d’origines personnelles. Voir autant d’œuvres blanches en un même lieu et en même temps révèle la vérité nuancée que tant de détracteurs refusent d’admettre : il n’existe vraiment pas de blanc simple.
Le blanc comme manifeste
Parmi les œuvres exposées dans Blanc sur Blanc figure une toile tout en blanc fendue par l’artiste italien Lucio Fontana. Dans les documents de presse de l’exposition, Gagosian fait référence à un essai publié par Fontana en 1946 intitulé Manifesto Blanco (Manifeste blanc). Bien que quelque peu véhément, cet essai peut offrir une orientation aux spectateurs qui doutent de la valeur de la peinture monochrome. Contrairement à ce que son titre suggère, le Manifeste blanc ne mentionne jamais réellement la couleur blanche. Il parle plutôt de la nécessité d’un nouvel art, « libéré de tout artifice esthétique ». Pour Fontana, la pureté de la couleur blanche symbolisait ce nouveau point de départ. Le Manifeste blanc invite les artistes à se concentrer sur « la couleur, élément de l’espace ; le son, élément du temps ; et le mouvement, qui se développe dans le temps et l’espace », une stratégie que Fontana affirme produire des œuvres qui s’approchent « plus que jamais auparavant dans l’histoire de l’art, de la nature ».
Vue d’installation. Œuvres, de gauche à droite : © Fondation Lucio Fontana, Milan / par SIAE / ADAGP, Paris, 2020 ; © Fondation Cy Twombly ; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Photo : Thomas Lannes
Les notions exprimées dans le Manifeste blanc ont formé la base du spatialisme, le mouvement fondé par Fontana l’année suivante. Au cours de deux décennies, Fontana a éclairci les éléments fondamentaux du spatialisme à travers deux séries d’œuvres révolutionnaires. La première fut sa série « Environnements » — 15 sculptures lumineuses désormais considérées comme les premiers exemples d’art d’installation. Chaque « Environnement » était essentiellement une pièce sur mesure éclairée par une seule couleur de lumière. Qu’elle soit blanche, noire, rouge, bleue, verte ou autre, Fontana estimait que l’amalgame d’une seule couleur avec un espace autrement vide incarnait l’essence de ses idées. La deuxième série d’œuvres que Fontana réalisa pour illustrer les concepts du spatialisme fut sa désormais emblématique série de toiles fendues — des surfaces monochromes lacérées au couteau. Ces entailles n’étaient pas simplement des expressions dramatiques. Elles créaient de véritables passages vers un monde de mouvement, de couleur et d’espace. Chaque entaille invite le spectateur à un rôle actif, nous attirant vers l’intérieur en révélant un aperçu de l’espace derrière la peinture. En faisant de cette partie jamais utilisée auparavant de la toile un aspect clé de son sujet, Fontana a conçu quelque chose de cinétique et mystérieux. En regardant en arrière ses « Environnements », il est clair de voir comment ces toiles fendues exprimaient les mêmes idées, simplement à une autre échelle.
Jean Arp - L’ami du petit doigt, 1963. Plâtre, 10 x 24 x 13 cm (4 x 9 1/2 x 5 1/8 pouces). © ADAGP, Paris, 2020
L’élargissement de la perspective
Comme les toiles fendues de Fontana, chacune des œuvres présentées dans Blanc sur Blanc est plus complexe qu’elle n’y paraît au premier abord. Trois sculptures en fil de laine de Sheila Hicks illustrent à quel point l’idée de couleur pure est fragile, car la texture et la masse perturbent la lumière. Une sculpture de Rachel Whiteread, quant à elle, prend ce qui semble au premier abord un assortiment aléatoire de matériaux de construction blancs appuyés contre un mur, et le transforme en une scène de clarté visuelle et émotionnelle. Ces types d’accumulations matérielles dans l’espace sont devenus une partie si omniprésente de l’environnement urbain quotidien, mais dans ce cas, non seulement Whiteread démontre la présence esthétique inhérente de ses matériaux, elle élargit aussi notre compréhension de la définition de la couleur.
Vue d’installation. Œuvres, de gauche à droite : © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020 ; © Atelier Sheila Hicks. Photo : Thomas Lannes
En fin de compte, peut-être, c’est cela que l’art blanc sur blanc a toujours signifié — l’élargissement des perspectives. Sommes-nous capables de regarder quelque chose d’aussi simple, aussi minimaliste, et aussi direct sans nous sentir insultés, comme si l’artiste nous défiait simplement de le juger trop facile ? Sommes-nous capables de reconnaître la magie de l’art blanc sur blanc de la même manière que nous accueillons le son simple d’un gong, le scintillement nuancé d’une bougie, ou la douce caresse d’une plume ? Quelque chose d’aussi léger peut-il porter une émotion puissante ? Cette question a été posée maintes fois, et elle ne s’arrêtera pas avec cette exposition actuelle, car il y aura toujours des artistes qui savent qu’il n’y a rien de simple dans le blanc sur blanc, et qui se sentiront toujours poussés à y revenir comme point zéro de l’art.
Image en vedette : Vue d’installation. Œuvres, de gauche à droite : Archives Simon Hantai / ADAGP, Paris ; © Rachel Whiteread. Photo : Thomas Lannes
Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement
Par Phillip Barcio
