Gagosian Paris rassemble les artistes qui créent l'Art Blanc sur Blanc

Une exposition chez Gagosian Paris intitulée Blanc sur Blanc s'enflamme une nouvelle fois le débat intemporel sur la validité de l’art entièrement blanc. Cette conversation remonte au moins à 1918, lorsque l’artiste russe Kazimir Malevitch, fondateur du suprématisme, a lancé sa peinture « Blanc sur blanc », une image d’un carré blanc incliné sur fond blanc. Malevitch était déjà célèbre pour le tableau « Carré noir » qu’il avait révélé trois ans plus tôt dans La Dernière exposition futuriste 0,10. Cependant, « White Square » a poussé l’indignation à un niveau supérieur en remettant en question non seulement la valeur du sujet dans l’art, mais aussi la valeur de la teinte. Dans le sillage de Malévitch, d'innombrables autres artistes ont réalisé des œuvres d'art entièrement blanches : de la « Peinture blanche (trois panneaux) » minimaliste (1951) de Robert Rauschenberg (qui disait « une toile n'est jamais vide ») ; aux sculptures brutes et quasi-figuratives entièrement blanches de Cy Twombly ; à la lueur clairsemée et post-atomique de « Untitled (Electric Light) » (2019), une sculpture de lumière blanche de Mary Corse. Les collectionneurs d'art croient fermement à la valeur culturelle et financière de l'art entièrement blanc, comme en témoignent au moins deux résultats récents d'enchères : "Bridge" (1980), un tableau entièrement blanc de Robert Ryman vendu chez Christie's pour plus de 20 millions de dollars. (États-Unis) en 2015, et « 21 Feuilles Blanches » (1953), un mobile entièrement blanc d'Alexander Calder vendu 17,9 millions de dollars (États-Unis) en 2018 (plus de le double de son estimation haute). Pourtant, pour les personnes extérieures au domaine de l’art, l’art blanc sur blanc peut être exaspérant. Le génie de l’exposition Gagosian actuelle réside peut-être dans le fait qu’elle ne montre pas simplement au public une seule œuvre d’art entièrement blanche, ni une sélection d’œuvres entièrement blanches d’un seul artiste. Au lieu de cela, il rassemble les œuvres de 27 artistes, couvrant un large éventail de périodes, de mouvements, de médiums, d'intentions et d'horizons personnels. Voir autant d’œuvres d’art blanches au même endroit à la fois révèle la vérité nuancée que tant de haineux ne parviennent pas à admettre : le blanc uni n’existe vraiment pas.

Le blanc comme manifeste

Parmi les œuvres exposées dans Blanc sur Blanc, se trouve une toile blanche déchirée de l'artiste italien Lucio Fontana. Dans les documents de presse pour l'exposition, Gagosian fait référence à un essai que Fontana a publié en 1946 intitulé le Manifesto Blanco (Manifeste Blanc). Bien que quelque peu véhément, cet essai peut fournir des indications aux spectateurs qui doutent de la valeur de la peinture monochromatique. Contrairement à ce que son titre suggère, cependant, le Manifeste Blanc ne mentionne jamais réellement la couleur blanche. Au contraire, il parle de la nécessité d'un nouvel art, "libre de tout artifice esthétique." Pour Fontana, la pureté de la couleur blanche était symbolique de ce nouveau point de départ. Le Manifeste Blanc appelle les artistes à se concentrer sur "la couleur, l'élément de l'espace ; le son, l'élément du temps ; et le mouvement, qui se développe dans le temps et l'espace," une stratégie que Fontana insiste pour dire qu'elle aboutira à des œuvres qui se rapprochent "de la nature plus que jamais dans l'histoire de l'art."

Vue d'installation. Oeuvre, de gauche à droite : © Fondation Lucio Fontana, Milan / par SIAE / ADAGP, Paris, 2020 ; © Fondation Cy Twombly ; © Imi Knoebel / ADAGP, Paris, 2020. Photo : Thomas Lannes

Les notions exprimées dans le Manifeste Blanc constituent la base du Spatialisme, mouvement fondé par Fontana l'année suivante. Au cours de deux décennies, Fontana a élucidé les éléments fondamentaux du spatialisme à travers deux séries d’œuvres révolutionnaires. La première était sa série «Environnements», 15 sculptures lumineuses désormais considérées comme les premiers exemples d'art d'installation. Chaque « environnement » était essentiellement une pièce construite sur mesure, éclairée par une seule couleur de lumière. Qu'il soit blanc, noir, rouge, bleu, vert ou autre, Fontana a estimé que la fusion d'une seule couleur avec un espace autrement vide incarnait l'essence de ses idées. La deuxième série d’œuvres réalisées par Fontana pour illustrer les concepts du spatialisme était sa série désormais emblématique de toiles lacérées – des surfaces monochromes lacérées au couteau. Cependant, les coupures n’étaient pas simplement l’expression d’un drame. Ils ont créé de véritables portes d’entrée dans un monde de mouvement, de couleur et d’espace. Chaque barre oblique entraîne le spectateur dans un rôle actif, nous attirant vers l'intérieur en révélant un aperçu de l'espace derrière le tableau. En faisant de cette partie du tableau jamais utilisée auparavant un aspect clé de son sujet, Fontana a concocté quelque chose de cinétique et de mystérieux. En regardant ses «Environnements», il est clair que ces toiles lacérées exprimaient les mêmes idées, mais à une échelle différente.

Jean Arp - L'ami du petit doigt, 1963. Plâtre, 4 x 9 1/2 x 5 1/8 pouces (10 x 24 x 13 cm) . ©ADAGP, Paris, 2020

L'élargissement des perspectives

Comme les toiles déchirées de Fontana, chacune des œuvres présentées dans Blanc sur Blanc est plus complexe qu'elle ne le semble au premier abord. Trois sculptures en fil de Sheila Hicks illustrent à quel point l'idée de couleur pure est fragile, alors que la texture et la masse perturbent la lumière. Une sculpture de Rachel Whiteread, quant à elle, prend ce qui semble d'abord être un assortiment aléatoire de matériaux de construction blancs appuyés contre un mur, le transformant en une scène de clarté visuelle et émotionnelle. Ces types d'accumulations de matériaux dans l'espace sont devenus une partie si omniprésente de l'environnement urbain quotidien, mais dans ce cas, Whiteread ne démontre pas seulement la présence esthétique inhérente de ses matériaux, elle élargit également notre compréhension de la définition de la couleur.

Vue d'installation. Oeuvre, de gauche à droite : © Enrico Castellani / ADAGP, Paris, 2020 ; © Atelier Sheila Hicks. Photo : Thomas Lannes

En fin de compte, c’est peut-être cela qui a toujours été l’objectif de l’art blanc sur blanc : l’élargissement des perspectives. Sommes-nous capables de regarder quelque chose d’aussi simple, d’aussi minimaliste et d’aussi direct sans nous sentir insultés, comme si l’artiste nous mettait simplement au défi de qualifier cela de trop facile ? Sommes-nous capables de reconnaître la magie de l’art blanc sur blanc de la même manière que nous embrassons le simple son d’un gong, le scintillement nuancé d’une bougie ou le doux chatouillement d’une plume ? Quelque chose d'aussi léger peut-il véhiculer une émotion puissante ? Cette question a été posée à maintes reprises, et elle ne s'arrêtera pas avec cette exposition, car il y aura toujours des artistes qui savent que le blanc sur blanc n'a rien de clair, et qui se sentiront toujours obligés d'y revenir comme point zéro de leur réflexion. art.

Image en vedette : vue de l'installation. Oeuvre, de gauche à droite : Archives Simon Hantai / ADAGP, Paris ; © Rachel Whiteread. Photo : Thomas Lannes
Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement
Par Phillip Barcio