Pourquoi la vision de Gauguin après le sermon était importante pour l'art abstrait

Paul Gauguin a peint La Vision après le Sermon en 1888. Il s’agissait d’une œuvre religieuse, qui prenait pour point de départ une histoire de la Bible chrétienne. Le récit provient du livre de la Genèse, chapitre 32, versets 22 à 31. Il concerne le personnage nommé Jacob, qui sera plus tard renommé Israël, et qui est considéré comme l’ancêtre historique des Israélites. Le verset se lit ainsi : « Cette même nuit, il se leva, prit ses deux femmes, ses deux servantes et ses onze enfants, et traversa le gué du Jabbok. Il les fit passer de l’autre côté du ruisseau, ainsi que tout ce qu’il possédait. Jacob resta seul ; et un homme lutta avec lui jusqu’au lever du jour. » L’interprétation poétique ou philosophique générale de cette scène est qu’elle concerne un homme qui lutte avec ses démons, pour ainsi dire. L’homme, Jacob, lutte avec ce qui est manifestement un ange, un représentant de la divinité. La rivière Jabbok (aussi appelée rivière du Jourdain) sépare Jacob de Canaan, ou la Terre Promise. Ainsi, Jacob essaie, en essence, de faire la paix à l’ancienne entre les éléments meilleurs et pires de sa nature humaine afin de pouvoir simplement mener une vie décente. C’est un sujet fascinant que Gauguin a choisi pour ce tableau, car le tableau lui-même a développé une interprétation similaire parmi les historiens de l’art. Il est considéré comme un tournant dans la marche post-impressionniste vers l’abstraction. C’est un sujet approprié pour un tableau qui joue un rôle central dans le processus des artistes luttant contre leurs démons alors qu’ils tentent de faire la paix avec ce que l’art est censé être afin de pouvoir simplement créer des œuvres dignes.

Éliminer les illusions

Gauguin faisait partie d’un petit groupe de peintres à la fin du XIXe siècle qui croyaient qu’avant de devenir une image illusoire, un tableau était avant tout des couleurs appliquées sur une surface. Le processus de transformation de la peinture et de la surface en quelque chose de réaliste, comme l’image de quelque chose d’identifiable, venait plus tard, après coup. Dans l’esprit de ces artistes avant-gardistes, cette étape ultérieure n’était plus si importante, et commençait même à sembler inutile. Ils commençaient à apprécier des éléments comme la couleur et la surface pour leurs propres mérites, indépendamment des formes, des figures et des espaces illusoires qu’ils servaient à créer. En général, cette mentalité a commencé avec l’impressionnisme, un style qui mettait l’accent sur la qualité de la lumière dans une image. Mais c’est la période désormais appelée post-impressionnisme qui a vraiment vu ces idées décoller.

La liste des mouvements post-impressionnistes qui ont réduit la peinture à ses éléments formels, menant finalement à l’abstraction pure, est longue. Elle comprend le symbolisme, le synthétisme, le cloisonnisme, le fauvisme, le cubisme, et bien d’autres -ismes. Chacun de ces mouvements est apparu dans une succession assez rapide dans les dernières décennies du XIXe siècle. Chacun avait un programme particulier, isolant un ou plusieurs éléments de l’art classique et les subvertissant afin de découvrir quelque chose de nouveau sur le potentiel de la peinture. Parmi les éléments que ces artistes cherchaient à éliminer figuraient la perspective, la gradation des couleurs, les couleurs réalistes, un sujet compréhensible, et l’idée que les formes devaient représenter des éléments du monde réel. Un des aspects clés de La Vision après le Sermon qui le rend si emblématique de cette poussée générale vers l’abstraction est qu’il aborde presque tous ces éléments à la fois.

Perspective et gradation

La perspective et la gradation des couleurs sont deux des éléments les plus essentiels et caractéristiques des styles classiques de peinture. Ensemble, ils peuvent conférer à un tableau un puissant sentiment de réalisme, car ils créent l’espace illusoire à l’intérieur de l’image. La perspective donne au tableau une impression de profondeur, et une sensation que les formes physiques dans l’espace illusoire ont du sens pour l’œil, tout comme dans la vie réelle. Peu importe à quel point un tableau est photographiquement parfait, sans un sens réaliste de la perspective, l’illusion est rompue. Par ailleurs, la gradation progressive des couleurs est ce qui donne aux tons des objets dans le tableau leurs qualités réalistes. Le teint de la peau n’est pas une seule couleur, c’est des centaines, peut-être des milliers de couleurs progressivement mélangées les unes aux autres. Sans gradation, les couleurs deviennent irréalistes et l’image commence à paraître étrange voire absurde.

La Vision après le Sermon élimine presque complètement à la fois la perspective et la gradation des couleurs, bien que pas entièrement. Gauguin a habilement utilisé le sujet religieux pour brouiller la question de savoir si l’image est censée être réaliste ou non. Elle montre un groupe de ce qui semble être des religieuses et un prêtre rassemblés en ligne, certains debout, d’autres à genoux. La perspective est utilisée de manière assez traditionnelle pour cette partie de l’image. Mais le reste du tableau ressemble davantage à un rêve. Il y a manifestement eu un sermon, et ces religieuses sortent de l’église ensuite. Le sermon devait être l’histoire de Jacob luttant contre ses démons, car c’est l’image qui se déroule devant les yeux des religieuses dans un espace mystique, presque surréaliste, dans la partie supérieure du tableau. Dans cette zone du cadre, il n’y a aucune tentative de perspective, aucune tentative de profondeur, et presque une élimination complète de la gradation de la couleur. L’image est aplatie, pour ainsi dire.

Paul Gauguin - La Vision après le Sermon, 1888, Huile sur toile, 72,20 x 91,00 cm

Couleurs et formes non naturelles

Les couleurs dans La Vision après le Sermon ne sont pas entièrement extravagantes, comme elles le deviendront plus tard dans les œuvres des peintres fauves. Mais dans ce tableau, Gauguin a fait un grand pas vers cette fin éventuelle en prenant la décision audacieuse de peindre une vaste partie de l’image en ce qu’il appelait « vermillon pur ». Le vermillon est un pigment rouge qui était autrefois couramment utilisé en peinture. Il était extrait d’un minéral appelé cinabre, qui contenait tellement de mercure que déjà à l’époque romaine, on savait que l’extraction de ce minéral était une condamnation à mort. Pour cette raison, ce pigment est aujourd’hui difficile à trouver. Il est toxique. Mais il confère à cette œuvre une tonalité particulièrement menaçante. Le rouge peut être vu comme une couleur symbolique, impliquant colère, mort et danger. Il définit l’image comme quelque chose d’irréel, de rêveur.

Quant aux formes, il est clair que pour la plupart Gauguin voulait qu’elles soient quelque peu réalistes. L’image montre clairement des figures humaines, une vache, un arbre, et un homme luttant avec un ange. Mais il y a des moments dans le tableau qui suggèrent que Gauguin ne cherchait pas tant à reproduire la réalité avec ses formes, mais qu’il était plutôt fasciné par les qualités mêmes des formes. Cela se voit surtout dans les coiffes portées par les religieuses. En commençant par la coiffe au premier plan, en bas à droite du tableau, la forme est réduite à son essence géométrique. Tout au long de l’image, Gauguin suit cette tendance encore et encore. Si les visages étaient éliminés de l’image, les zones de couleur restantes perdraient beaucoup de leur force narrative, et l’image pourrait facilement glisser vers une composition abstraite.

Intentions sincères

Une des questions qui revient souvent quand on parle des peintres post-impressionnistes est de savoir s’ils savaient vraiment ce qu’ils cherchaient à faire. Et bien sûr, dans le cas de peintres comme Gauguin, la réponse est oui. Lui et ses contemporains, tels que Paul Sérusier, Maurice Denis et Émile Bernard, étaient de fervents philosophes, écrivains et expérimentateurs. Ils étaient pleinement déterminés à déconstruire la définition de la peinture et le sens de l’art. Ils cherchaient à découvrir ce qu’il y avait, le cas échéant, dans l’art qui pouvait être contemplatif, transcendant, voire spirituel, au-delà de son sujet narratif.

En fait, en ce qui concerne les intentions expérimentales de ces artistes, je pense personnellement qu’un autre tableau, peint l’année précédant La Vision après le Sermon, est allé beaucoup plus loin dans la découverte des potentialités cachées dans l’abstraction. Ce tableau est Le Talisman, peint par Paul Sérusier le dernier jour de 1887. Selon la légende, Gauguin a encouragé Sérusier à peindre cette œuvre. Quoi qu’il en soit, elle est véritablement révolutionnaire. Si seulement une paire de lignes vertes traversant le milieu de l’image était éliminée, elle serait complètement abstraite. Elle ressemblerait presque parfaitement au travail qu’Hans Hofmann créa une génération plus tard. C’est l’essence du synthétisme, le style auquel Gauguin s’attribuait, en ce qu’il synthétise l’essence extérieure des formes naturelles sans les copier précisément, avec un sens de la manière dont l’artiste ressent les formes dans l’image et une considération purement esthétique de la couleur, de la ligne et de la forme. Néanmoins, La Vision après le Sermon est évidemment aussi importante, car elle illustre beaucoup des mêmes idées, en faisant un tournant décisif dans la marche vers l’abstraction pure.

Image en vedette : Paul Gauguin - La Vision après le Sermon (détail), 1888, Huile sur toile, 72,20 x 91,00 cm

Toutes les images sont utilisées à des fins d’illustration uniquement

Par Phillip Barcio