क्लिफोर्ड स्टिल की कला और जीवन
1936 में, चित्रकार वर्थ ग्रिफिन ने क्लिफर्ड स्टिल को उत्तरी वाशिंगटन में एक गर्मी की यात्रा पर आमंत्रित किया ताकि वह कोलविल भारतीय आरक्षण पर जनजातीय नेताओं के चित्र बना सकें। उस समय, ग्रिफिन वाशिंगटन स्टेट कॉलेज में कला विभाग के प्रमुख थे, जो इडाहो सीमा के पास पुलमैन में स्थित था, और स्टिल उनके विभाग में एक जूनियर शिक्षक थे। स्टिल ने ग्रिफिन के साथ जाने के लिए सहमति व्यक्त की, और यह अनुभव उनके लिए परिवर्तनकारी था। यह पता चला कि कोलविल जनजाति एक संघर्ष के बीच में थी, क्योंकि यू.एस. ब्यूरो ऑफ रीक्लेमेशन ने हाल ही में उनके भूमि के एक बड़े हिस्से पर नियंत्रण कर लिया था, जो ग्रैंड कूली डैम परियोजना के लिए था। डैम ने कोलंबिया नदी के उत्तर की ओर तैरने वाली सामन की राह को काट दिया, और नदी के चारों ओर के प्राकृतिक परिदृश्य को विनाशकारी रूप से बदल दिया। स्वदेशी लोगों पर इसका प्रभाव दुखद था। लेकिन उनकी प्रतिक्रिया को परिभाषित करने वाली केवल उदासी नहीं थी, बल्कि लचीलापन था: उनका ध्यान जीवन पर था, मृत्यु पर नहीं। उस गर्मी के दौरान, क्लिफर्ड स्टिल ने कोलविल जनजाति के संवेदनशील, अंतरंग चित्र बनाए। उन्होंने उनके साथ दोस्ती की और उनके दैनिक जीवन में भाग लिया। वह इतने गहराई से प्रभावित हुए कि जब वह कॉलेज में काम पर लौटे, तो उन्होंने आरक्षण पर एक निरंतर कलाकार कॉलोनी स्थापित करने में मदद की, जिसका उद्देश्य कलाकारों को उस समय के शहरी और विश्वविद्यालय कला केंद्रों से एक पूरी तरह से नए प्रकार के अनुभव की पेशकश करना था। अगले तीन वर्षों में, स्टिल ने दो विरोधाभासी सौंदर्यात्मक स्थितियों का विकास किया। आरक्षण पर उनका काम आकृतिमय और उत्साही था। अपने स्टूडियो में, उनकी पेंटिंग्स धीरे-धीरे गंभीर और अमूर्त होती गईं। 1942 तक, दोनों स्थितियाँ एक एकल, पूरी तरह से गैर-प्रतिनिधित्वात्मक, अमूर्त सौंदर्य में विलीन हो गईं, जिसने स्टिल को पहले अमूर्त अभिव्यक्तिवादी के रूप में स्थापित किया। अपनी उपलब्धि का वर्णन करते हुए, स्टिल ने बाद में कहा, "मैं कभी नहीं चाहता था कि रंग रंग हो। मैं कभी नहीं चाहता था कि बनावट बनावट हो, या चित्र आकार बन जाएं। मैं चाहता था कि वे सभी एक जीवित आत्मा में मिल जाएं।"
द थिक ऑफ थिंग्स
अपने कई समकालीन एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिस्ट कलाकारों के विपरीत, क्लिफर्ड स्टिल ने अपने विकसित किए गए सौंदर्यशास्त्र के मूल रूप को बनाए रखा, जो उन्होंने 1940 के दशक की शुरुआत में विकसित किया था, और अपने जीवन के अंत तक, लगभग 40 साल बाद तक। धारदार, जैविक रंगों के क्षेत्र, जिन्हें पैलेट चाकू से लगाया गया था, ने उस दृष्टिकोण को परिभाषित किया। उनकी सतहें पतली पेंट और मोटी, इम्पास्टो परतों के बीच उतार-चढ़ाव करती थीं। काम में कोई छवियाँ नहीं थीं, अपने आप में। उन्होंने कभी अपनी पेंटिंग्स की व्याख्या नहीं की, और निर्दयता से यह इनकार किया कि उनमें कोई सामग्री या उद्देश्यपूर्ण अर्थ है। और उन्होंने आलोचकों के साथ इस पर कड़ा बहस किया कि उनके पास दर्शकों को उनकी पेंटिंग्स को एक निश्चित तरीके से देखने के लिए प्रभावित करने की शक्ति थी। स्टिल ने कहा, "लोगों को काम को खुद देखना चाहिए और इसके अर्थ का निर्धारण करना चाहिए।"
लेकिन, कम से कम शुरुआत में, जब अधिकांश लोग क्लिफर्ड स्टिल की अमूर्त पेंटिंग्स को देखते थे, तो उन्हें किसी भी अर्थ की उपस्थिति निर्धारित करना असंभव लगता था। जो उन्होंने देखा वह उस समय गैलरी और संग्रहालयों में प्रदर्शित अधिकांश अन्य कामों की तुलना में चौंकाने वाला था। विशाल कैनवस जीवंत रंगों, स्पर्शनीय पेंट की परतों और अव्याख्येय रूपों के साथ चीखते थे। चित्र, यदि उन्हें ऐसा कहा जा सकता है, विषय वस्तु के संदर्भ में पकड़ने के लिए कुछ भी नहीं प्रदान करते थे। वे भयानक और शक्तिशाली लगते थे। वे भावना को जगाते थे, लेकिन समझने के किसी भी प्रयास को उलझा देते थे कि क्यों। और हालांकि कुछ दृष्टिवान जैसे मार्क रोथको और पेगी गगनहाइम ने तुरंत स्टिल के काम के महत्व को देखा, उनके शुरुआती प्रदर्शनों में से लगभग कोई भी पेंटिंग नहीं बिकी।
Clyfford Still - PH-945, 1946, Oil on canvas, 53 1/2 x 43 inches, 135.9 x 109.2 cm (left) and Clyfford Still - PH-489, 1944, Oil on paper, 20 x 13 1/4 in. 50.8 x 33.8 cm (right). Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
कोई भी द्वीप नहीं है
आज अक्सर, जब क्लिफर्ड स्टिल पर चर्चा की जाती है, तो कई आलोचक, इतिहासकार, संग्रहालय के क्यूरेटर और गैलरी के मालिक उसे एक कड़वे, गुस्से में रहने वाले व्यक्ति के रूप में याद करना चाहते हैं, अक्सर यह नोट करते हुए कि वह वित्तीय रूप से संघर्ष करते थे और आमतौर पर एक कलाकार होने के अलावा अन्य नौकरियों में भी काम करना पड़ता था। कई लोग तो स्टिल के प्रति स्पष्ट रूप से तिरस्कार व्यक्त करते हैं। वे उसे एक अलग-थलग, एंटी-सोशल मावेरिक के रूप में वर्णित करते हैं; कोई ऐसा जो दृश्य बनाने से बचता था और उसके दिल में व्यावसायिक कला की दुनिया के प्रति केवल अविश्वास और resentment था। और निश्चित रूप से क्लिफर्ड स्टिल ने खुद स्वीकार किया कि उन वर्णनों में से कुछ सटीक थे, कम से कम कुछ समय के लिए। लेकिन स्टिल पूरी तरह से उस गुस्से में रहने वाले एकाकी व्यक्ति नहीं थे, जैसा कि अक्सर उन्हें बनाया जाता है। वह एक उत्साही शिक्षक, अन्य कलाकारों का उत्साही समर्थक और अपने समकालीनों की सामाजिक दुनिया में एक सक्रिय भागीदार थे।
वह वाणिज्यिक गैलरियों या संग्रहालयों के खिलाफ नहीं थे। 1946 से 1952 के बीच उन्होंने उस समय के दो सबसे प्रभावशाली अमेरिकी कला गैलरियों में अपना काम प्रदर्शित किया: पेगी गुगेनहाइम की आर्ट ऑफ़ दिस सेंचुरी और बेट्टी पार्सन्स गैलरी। और 1950 के दशक में जब वह न्यूयॉर्क शहर में पूर्णकालिक रह रहे थे, वह न्यूयॉर्क स्कूल के दृश्य का एक स्थायी हिस्सा थे, सामाजिक और पेशेवर दोनों ही दृष्टिकोण से। जो भी तिरस्कार उन्हें उनके विरोधियों से मिला, वह उनके समकक्षों से मिली पूजा से संतुलित था। जैक्सन पोलॉक ने एक बार स्टिल को एक विशाल प्रशंसा दी, stating, “स्टिल हमें बाकी सभी को अकादमिक दिखाता है।” और एक 1976 के ARTnews साक्षात्कार में आलोचक थॉमस अल्ब्राइट के साथ, स्टिल ने प्रशंसा का जवाब दिया, saying, “न्यूयॉर्क स्कूल के आधा दर्जन प्रमुख चित्रकारों ने एक-दूसरे के प्रति अपनी कृतज्ञता व्यक्त की है। उन्होंने मुझे धन्यवाद दिया, और मैंने उन्हें धन्यवाद दिया।”
Clyfford Still - PH-389, 1963–66, Oil on canvas. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
यह सब कला के बारे में है
वास्तव में, एकमात्र चीज़ जिसके प्रति स्टिल वास्तव में कड़वाहट महसूस करते थे, वह थी वाणिज्यिक कला जगत की नैतिक रूप से दिवालिया प्रथाएँ, जिन्हें उन्होंने कला के मुकाबले अपने व्यापारिक हितों को प्राथमिकता देने वाला माना। 1952 में, स्टिल ने अपने काम की सभी सार्वजनिक प्रदर्शनों को नकारने का एक सात साल का अभियान शुरू किया। उन्होंने महसूस किया कि छोटे बिक्री लोगों को यह नियंत्रित करने देने से कुछ भी हासिल नहीं होगा कि जनता उनके चित्रों का सामना कैसे करती है। यहां तक कि जब उन्होंने फिर से प्रदर्शित करना शुरू किया, तो वह जिस भी गैलरी, संग्रहालय या प्रकाशक के साथ काम करते थे, उससे वह कुख्यात रूप से मांग करने वाले थे। इसका मतलब यह नहीं है कि वह उस कड़वे, गुस्से वाले व्यक्ति थे, जैसा कि कभी-कभी उन्हें चित्रित किया जाता है। क्लिफर्ड स्टिल बस अपनी कला के प्रति अपने पीढ़ी के अन्य लोगों से पूरी तरह से अलग तरीके से समर्पित थे। जबकि पोलॉक अक्सर गुस्से में और शोरगुल में रहते थे, वह कभी भी प्रचार से नहीं कतराते थे। यहां तक कि प्रसिद्ध रूप से विचारशील रोथको ने न्यूयॉर्क के प्रति सख्ती से प्रतिबद्धता दिखाई, कभी भी अपने आपको इसके धन-और-प्रतिष्ठा-obsessed वाणिज्यिक कला जगत के ध्यान से वंचित नहीं किया। लेकिन स्टिल केवल कला पर ध्यान केंद्रित करना चाहते थे।
स्टिल ने व्यावसायिक और संस्थागत कला की दुनिया की उचित भूमिका के बारे में एक अलग दृष्टिकोण रखा। अधिकांश कलाकार अपने काम को व्यावसायिक गैलरियों और संग्रहालयों में प्रदर्शित करने का मौका मिलने पर खुद को भाग्यशाली मानते हैं, या जब आलोचकों द्वारा उनके काम के बारे में लिखा जाता है। और अधिकांश गैलरी के मालिक, संग्रहालय के क्यूरेटर और कला आलोचक विशेष रूप से कलाकारों को याद दिलाते हैं कि वे कितने भाग्यशाली हैं कि उन्हें ऐसे अवसर मिले हैं। लेकिन स्टिल ने इसे इसके विपरीत देखा। उन्होंने माना कि बिना कलाकारों के कला की दुनिया नहीं होगी। उन्होंने कला को सबसे महत्वपूर्ण चीज माना, और उन्होंने मांग की कि उनकी कला को कला की दुनिया द्वारा उनके शर्तों पर समर्थन मिले। जब किसी भी कला की दुनिया के खिलाड़ी ने उन्हें सबसे कम भी अस्वीकार किया, तो उन्होंने उन्हें अस्वीकार कर दिया। यह गुस्से या कड़वाहट से नहीं था कि उन्होंने ऐसा किया, बल्कि अपने आदर्शों के प्रति सच्ची निष्ठा से था।
Clyfford Still - PH-929, 1974, Oil on canvas. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
फार्म खरीदना
1961 में, क्लिफर्ड स्टिल ने न्यूयॉर्क शहर को हमेशा के लिए छोड़ दिया, यह कहते हुए कि इसका वाणिज्य-उन्मादित, बातचीत से भरा दृश्य, उनके अनुसार, बचाने के लिए परे था। उन्होंने अपनी दूसरी पत्नी पैट्रिशिया के साथ मैरीलैंड में एक फार्महाउस खरीदा, जहाँ वह अपने निधन तक रहे और काम किया। इस बीच, उन्होंने कुछ प्रदर्शनों के लिए सहमति दी, जिसमें 1979 में मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट में एक प्रमुख रेट्रोस्पेक्टिव शामिल था। उन्होंने सैन फ्रांसिस्को म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट (अब एसएफमोमा) में एक स्थायी प्रदर्शनी की स्थापना के लिए भी सहमति दी, जिसके बाद उन्होंने संस्थान को अपने करियर के 28 कार्यों का उपहार दिया। जैसे कि उन्होंने अन्य सभी उपहारों के साथ किया, स्टिल ने म्यूज़ियम को यह सहमति देने के लिए मजबूर किया कि वे हमेशा कार्यों को पूरी तरह से प्रदर्शित करें, कभी भी उनके साथ अन्य कलाकृतियों को न मिलाएं, और कभी भी कार्यों को एक-दूसरे से अलग न करें।
उसके प्रतिबंधात्मक मानकों का एक दुष्परिणाम यह था कि जब स्टिल की मृत्यु हुई, तो वह अपने कलात्मक उत्पादन का लगभग 95 प्रतिशत अभी भी अपने पास रखते थे। जनता को कभी भी उनके काम को देखने का मौका नहीं मिला। 1978 में, जब उन्होंने अपनी वसीयत बनाई, तो उन्होंने अपनी पत्नी पैट्रिशिया को कुछ कामों के साथ-साथ अपनी व्यक्तिगत अभिलेखागार का उत्तराधिकार दिया। बाकी उन्होंने निर्देशित किया कि इसे किसी संस्था या व्यक्ति को नहीं, बल्कि "एक अमेरिकी शहर" को दिया जाए जो उनके सख्त मानकों के अनुसार उनके कार्यों को प्रदर्शित करने के लिए एक समर्पित संग्रहालय बनाने पर सहमत हो। उन मानकों में शामिल था कि कोई वाणिज्यिक केंद्र (जैसे कैफे या पुस्तकालय) शामिल न हो, कि उस स्थान में अन्य कलाकारों का कोई काम प्रदर्शित न किया जाए, और कि संग्रह से कभी भी किसी भी काम को अलग न किया जाए। उनका काम 1980 में जब वह मरे, तब भंडारण में चला गया, और 31 वर्षों तक छिपा रहा जब तक कि डेनवर ने अंततः 2011 में क्लिफोर्ड स्टिल संग्रहालय नहीं बनाया, जिसने उनकी सभी मांगों का पालन करने पर सहमति व्यक्त की।
Clyfford Still - PH-1034, 1973, Oil on canvas (left) and Clyfford Still - PH-1007, 1976, Oil on canvas (right). Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
अभी भी एक अग्रणी
वर्तमान में, डेनवर में क्लिफर्ड स्टिल संग्रहालय के पास 800 से अधिक क्लिफर्ड स्टिल पेंटिंग्स और 1500 से अधिक उनके कागज पर बनाए गए काम हैं, जिसमें ड्रॉइंग और सीमित संस्करण प्रिंट शामिल हैं। संग्रह में उन चित्रों में से हैं जो स्टिल ने 1930 के दशक में उत्तरी वाशिंगटन में कोलविल भारतीय आरक्षण पर समय बिताते हुए बनाए थे। आरक्षण पर मिले लोगों के बारे में उन्होंने जो पेस्टल अध्ययन किए, वे उनके बाद के अमूर्त चित्रों में पाए जाने वाले कई समान रंग संबंधों से समृद्ध हैं। वे पेस्टल ड्रॉइंग भी एक गंभीर गंभीरता और एक गहरी स्थायी लचीलापन व्यक्त करती हैं। वे स्थिरता और ताकत दिखाती हैं। वे अपने क्षणिक तरीके में हर तत्व को समाहित करती हैं जो बाद में उनके परिपक्व काम की शक्ति और सुंदरता को परिभाषित करता है।
Clyfford Still - PP-486, 1936 (detail), Pastel on paper. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
उसकी महाकाव्यात्मक कृति के अलावा, भविष्य की पीढ़ियों के लिए उसका दूसरा उपहार इस पाठ में कहीं निहित था कि स्टिल ने कला की दुनिया के आधिकारिक प्रतिनिधियों के साथ कैसे व्यवहार किया, बनाम उसने उन लोगों के साथ कैसे व्यवहार किया जो बस उसकी कला को देखने आए। जबकि स्टिल ने उन पेंटिंग्स का सावधानीपूर्वक चयन किया जो उसने दीं, और यह कड़ा प्रबंधन किया कि उन्हें कैसे प्रदर्शित किया जा सकता है, उसका नियंत्रण वहीं समाप्त हो गया। संस्थानों को प्रतिबंधित करने का हर प्रयास एक साथ दर्शकों को स्वतंत्रता देने का प्रयास था। वह चाहता था कि हम अपने शर्तों पर काम के साथ एक संबंध में प्रवेश करें, बिना यह बताए कि पहले से क्या सोचना है। जिसने भी कभी प्रकृति की सैर की है और गाइड द्वारा बताया गया है कि किस चीज़ पर ध्यान देना है, उसका नाम क्या है, उसकी महत्वता क्या है और यह बड़े संदर्भ में क्या अर्थ रखता है, वह उस भावना को जानता है कि बस अकेले छोड़ दिया जाए ताकि दुनिया का सामना खुद किया जा सके। यही क्लिफर्ड स्टिल चाहता था। उसने हमारे लिए एक दृश्य ब्रह्मांड बनाया जिसमें हम घूम सकें। वह चाहता था कि हम उसके काम का सामना उसके उचित वातावरण में करें, इसे एक जीवित आत्मा के रूप में एकीकृत अनुभव करें, हमें यह जानने का मौका दें कि हम क्या देख रहे हैं, इसकी महत्वता क्या है, और इसका क्या अर्थ है।
Clyfford Still - PP-113, 1962, Pastel on paper. Clyfford Still Museum, Denver, CO. © City and County of Denver / ARS, NY
विशेष छवि: क्लिफर्ड स्टिल - 1957-J संख्या 1 (PH-142), 1957, कैनवास पर तेल. © स्टैनफोर्ड विश्वविद्यालय में एंडरसन संग्रह
सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं
फिलिप Barcio द्वारा
