アメリカの抽象画家Dana Gordonとのインタビュー
Dana Gordonの新しい絵画が、2017年6月4日までブルックリンのサイドショーギャラリーで展示されています。最近、Gordonとお話しする機会があり、このエキサイティングな新作群について話しました。
IdealArt: ブルックリンのSideshow Galleryでの現在の展覧会に関するカタログエッセイで、ジェームズ・パネロはあなたの新しい作品群を「何か違うもの」と表現し、それがあなたにとって大きな方向転換を示しているという立場を支持しています。その評価に対して、あなたはどのように応じますか？
ダナ・ゴードン: 私も同意しますが、方向転換とは見ていません。同じ方向だと思いますが、次の展開、つまり重要な新しい展開です。
IA: これらの絵を制作している間に即興との関係についてのあなたの考えを教えてください。
DG: 私は絵を描くプロセス全体を即興演奏のように見ています。何かを思いつき、それを試してみて、うまくいくかどうかを確認します。そして、そこにあるものに再び反応します。完成したと感じるまで即興を続けます。私が選ぶことは、最近の作品の過去や、古い作品の過去、他のアート、私が見たり、考えたり、感じたり、経験したりしたあらゆるものに基づくことがあります。そして、しばしばそれは私の頭にポンと浮かんできた何かで、それを試してみます。もちろん、「ポンと浮かぶ」ものには常に無意識の理由があります。私は無意識が私の作品を導くように努めています。なぜなら、無意識には意識よりもはるかに多くのものがあるからです。これは、心理的または文学的分析ではなく、無意識の衝動に対する視覚的な反応を通じて行われます。この種の反応を自然に完全に得るためには、練習が必要だと思います。なぜなら、一般的な教育の過程はそれを能力から消し去るからです。しかし、それは基本的で原始的なものです。また、これは多くの学術的批評によって否定される視覚芸術の広範な経験です。これは、これらの作家が単に視覚を理解していないか、見ていないためであり、アートのすべてを文学的、政治的、または文字通りのアプローチで説明します。もちろん、視覚を理解している作家もいますが、書くのは難しいです。
IA: この展示の作品は、何らかの交渉から生まれたという感覚を私に伝えます。これらの作品の創作過程で、どのような対立や協力の感情を経験しましたか？
DG: 対立や協力は、少なくとも私の意識的な経験には関与していませんでした。おそらく、常に交渉のようなものがあるのでしょう – つまり、これをここに置いて、あれをあそこに置いたら、より良くなるのか、あるいは違う方法で置いたらどうなるのか。私は常に、さまざまなものがどれだけうまく機能するかを考えています。また、最終的な交渉もあると思います。美しく素晴らしい部分を残すべきか、それとも全体の絵を良くするために犠牲にすべきかを決めなければならない時です。これは頻繁に起こることです。おそらく、あなたの質問は、これらの絵画が縦に二分されているという事実から生じているのでしょう。そして、彼らは明らかにいくつかの異なる種類の抽象技法を使用しています。私は、絵の中に二つの絵があるように見えることが興味深いと感じました。そして、私はこれら二つを一つにしました。そして、実際には三つです。各側面と全体があります。おそらく本当に四つあるのです：各側面、二つの側面の全体、そして二つの側面と一つの全体です。私のキャリアの初期には、互いに話し合う部分を持つ映画を作りました。文字通り、比喩的にも概念的にもです。このカタログにはその映画のスチルがあります。ジェームズ・パネロはカタログで「グリッドが自由な形のデザインに重なり合う類似の緊張」と「硬いエッジの三角形が野生の線とバランスを取る」と言及しました。さまざまな抽象技法を使用することについて、私はそれらをアーティストとしての私の遺産の一部と見ています。私は自分が望むことを使ったり、行ったりすることができます。抽象芸術には、特に第二次世界大戦以降、作品を視覚の一つの単純な側面にまで減少させる強い傾向があります。なぜ一つだけではなく、多くの視覚技法を使用しないのでしょうか？多様な技法と複雑な空間を使用することは、古典的な巨匠たちに典型的ですが、それは描かれたシーンのシームレスさによって隠されています。物語。
Dana Gordon - Unruly Subjects, 2015-2017, 72 x 120 inches, oil and acrylic on canvas, © the artist
IA: 対立と協力の違いはありますか？
DG: 私は彼らが正反対だと言えるでしょう。もちろん、紛争解決は協力を生むことがあります。私の新しい絵画の領域や技法が対立しているとは思いません。それぞれの絵画では、すべてがうまく機能していると思います。これは、絵画のすべての部分が同じであることを意味するわけではありません。
IA: この作品群の色の選択についてのあなたの考えを教えてください。
DG: 一般的に、ほとんど専ら、私はアースカラーや黒を使いません。私が「スペクトル」カラーと考えるものだけを使用します。原色、二次色；明るい色と暗い色。そして、さまざまな塗料メーカーから入手可能なそれらのバリエーション。これらの特定の色の無限のバリエーションは実際には存在しません – 視聴者は、色が隣り合っている場合を除いて、どんな色でも比較的少数の異なる色合いしか認識できません（それでも、そんなに多くはありません）。幸いなことに、異なる製造方法や異なる材料の供給源がバリエーションを提供します。私は主に原色と二次色を使用するのは、その純度がより強い色、つまり、より多くの色を提供するからです。より赤い赤、より青い青、などです。これらの特性は、色を絵の中でどこに置くか、どんな形で、どれくらいの大きさであるかによっても変わります。私の色の感覚は多くの源から来ています。まず、私は各人が持つ独自の色の感覚があると確信しています。次に、自然やアートの中で見てきたすべてがあります。さらに、私はアルバースの色彩システムを学びました。選択は、私にどの色を使うべきかを教えてくれる無意識の相互作用から来ています。すべての色は、または持つことができる、強力な感情や意味を持っています。
IA: これらの絵画で表現した色の関係は、以前の作品群で表現した色の関係とは異なると感じますか？
DG: いいえ。私にはそうは思えません。とはいえ、絵画技法はもっとありますので、同じ色でも異なって見えることがあります。
IA: これらの絵を制作する過程は、あなたのジェスチャーとの関係にどのように影響しましたか？
DG: 明らかに、これらの作品には、過去10年間の作品に比べて、より強いジェスチャーの使用があります。通常の意味でのジェスチャー – ペイントの動きの感覚や、ペイントの塗布方法から来る感覚、そしてカリグラフィックなライン。ジェスチャー（およびドローイング）は、あらゆる種類の意味を持ちます。私はこれらの絵画でそれをもっと使いたいと思いました。私の以前の数十年の作品も広いジェスチャーを使用していました。20代半ばには、中国の風景画や禅の絵画をかなりの時間学びました。これらは画家が消化すべき絵画の一部だと感じたからです。そして1970年代中頃、形状のある三次元キャンバスやその他の関連実験に10年間取り組んだ後、私は「始まりに戻り」、黒い紙にチョークの印を付け、そこから自分の作品を再発展させ、印がどのようにラインになり、形を作るのかを探求しました。年々、あらゆる種類のラインやマーク作りが探求されました。最も細いラインが色付きの形のアウトラインになります。
Dana Gordon - Coming To, 2015-16, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Left) and Jacobs Ladder, 2015-2016, oil and acrylic on canvas, 72 x 60 inches (Right), © the artist
IA: この作品群を美的表現としてどのように捉えているか、また、視聴者との対話の始まりとしてどのように捉えているかを教えてください。
DG: どんなアートも美的な表現です。それが全てだと思います。それ以外のもの – 政治、文学的なアイデアなど – は感情であり、アートを減少させたり、曖昧にしたりします。たとえば、ジョットの作品における感情は、彼の宗教的信念よりも、アーティストとしての美的な技術から来ています。彼の美的な技術は、彼の精神性を視覚に具現化することを可能にします。
IA: これらの作品は、視聴者によって仕上げられる必要があると考えるのは、どのような点ですか？
DG: 私は、制作中に観客として絵画と会話をしています。絵画は観客によって完成する必要はないと思います。私がそれを終えたときに完成します。観客が絵画と視覚的な会話を持つことを願っています。絵画が観客の心の中で生きることができれば嬉しいです。この生が、私が絵を描いたときに持っていた考えや感情に近いことを願っています。私は、それが多少、あるいはかなり異なることを知っています。
IA: あなたは過去に、「過去の偉大なマスターペインティングと同じくらい、満ち足り、豊かで、完全で、意味のある抽象画を作ることにインスパイアされている」と言いました。その発言の文脈において、「偉大」という言葉をどのように定義しますか？
DG: 私がその発言で言いたかったのは、抽象画が歴史的に見て、古典的な巨匠の絵画が持っていた精神の充実さ、表現の包括性、空間の開放性と複雑さに達していないという感覚を持っているということです。私は、セザンヌがこの問題を早くから感じ取っていたと思います。彼の有名な言葉、「私は印象派から博物館の芸術のように堅固で持続的なものを作りたかった」という言葉からもそれがわかります。彼がこの意図を達成したとは思いませんが、彼は別の何かを成し遂げました。これは、多くの偉大な現代抽象の巨匠たちが深く感動的な芸術を作らなかったというわけではありません。もちろん、彼らはそうしました。しかし、それはただ一つのことを行うことへの固執と、観る者に向かって押し出す平面性への独占的な必要性に制限されています。これらの絵画には確かに空間がありますが、それは限られています。私はロスコやポロックなどを偉大なアーティストとして尊敬しているにもかかわらず、こう言います。ミロは時々それを理解していました。戦後、私はアーシル・ゴーキーが1944年以降の彼の多くの作品において、私が考えているものに最も近づいたと思います（そして、彼が同時代の中で最も偉大なアーティストだったとしばしば考えています - ポロック、デ・クーニングなど）。ハンス・ホフマンとヘレン・フランケンサーラーも、時々それに近づいています。（私はここで抽象について話しており、抽象的なスタイルの具象については話していません。）
IA: 過去の偉大なマスターペインティングの具体例をいくつか挙げていただけますか？
DG: ジョット、最も本質的に。ルネサンスとバロックの多くの巨匠：マザッチオ、リンブルフ兄弟、ティツィアーノ、ジョルジョーネ、ボス、ベラスケス、エル・グレコなど、遅い（しかし早くはない）ゴヤまで。
IA: この展示で見る作品について、すでに判断段階に達しましたか？
DG: 私はしばしば判断の段階にいます。私が今まで行ってきたすべての仕事について、絵を描き始める前から、現在の瞬間まで。作業中に判断を心の中から取り除いて自由に進むと感じることがたくさんあります。（「頭の中のすべての声を取り除くようなもの」と、ある画家の友人がかつて言っていました。）これらの時間は非常に重要です。しかし、それらが本当に判断から自由であるかどうかは、私はあまり確信がありません。
特集画像：アーティストの肖像、© IdeelArt
フィリップ Barcio による
