エミリオ・ヴェドーヴァを思い出す、アルテ・インフォルマーレのリーダー

この冬、イタリアのミラノにあるパラッツォ・レアーレでは、2006年に亡くなったイタリアの抽象画家エミリオ・ヴェドーヴァの100歳の誕生日を祝う展覧会が開催されます。1919年にヴェネツィアで生まれたヴェドーヴァは、第二次世界大戦後の数十年で、20世紀のイタリアの前衛に多大な貢献をしたことで名声を得ました。さまざまな時期に、ヴェドーヴァは、スペイン内戦中の開放性と反ファシズムに捧げられた運動であるコレンテ（Corrente）や、戦後にヨーロッパのモダニズムの最新の発展を受け入れることを提唱するために設立されたフロンテ・ヌーボ・デッレ・アルティ（Fronte Nuovo delle Arti）など、いくつかの影響力のあるアーティスト集団のメンバーでした。1946年、ヴェドーヴァは「ゲルニカを超えて」としても知られる彫刻家と画家のためのリアリズムのマニフェストに署名しました。このマニフェストは、1937年のピカソのゲルニカにおいて主張された具象的な反戦の立場を称賛し、絵画と彫刻を「人類の全体的現実への参加行為」と呼びました。さらに、「個人主義のポジティブな機能は「枯渇した」と述べました。このマニフェストの他の署名者たちと同様に、ヴェドーヴァは戦争中にナチス・ドイツとファシストのイタリア社会共和国に抵抗したイタリアのレジスタンス運動のメンバーでした。実際的には、彼らのポスト・ゲルニカのマニフェストは、現実的で具象的な芸術が彼らの社会の政治的および社会的な病に立ち向かう最良の方法であると信じていたことを意味しました。しかし、年月が経つにつれて、独学のヴェドーヴァは自分の考えを変え、ますます自分の想像力に逃げ込むようになりました。彼は最終的に、イタリアの芸術を真に前進させる唯一の方法は、特異で個別化された抽象芸術を通じてであると信じるようになりました。1952年までに、ヴェドーヴァは以前のすべての関係を断ち、アフロ・バサルデッラ、レナート・ビロッリ、アントニオ・コルポラ、マッティア・モレーニ、エンニオ・モルロッティ、ジュゼッペ・サントマソ、ジュリオ・トゥルカートを含む「オットのグループ（Gruppo degli Otto）」として知られるグループに参加しました。このグループはわずか2年間しか存在しませんでしたが、1952年のヴェネツィア・ビエンナーレで一緒に展示されたとき、ヴェドーヴァにとって真に変革的なものであることが証明されました。なぜなら、それが抽象芸術運動「アルテ・インフォルマーレ」の始まりと見なされるようになったからです。

世界的な目覚め

アール・インフォルマーレは、しばしば抽象表現主義のイタリア版と見なされます。しかし、これは両者の立場の微妙な違いを無視した怠惰な短縮説明です。また、両者が芸術におけるはるかに大きなグローバルな覚醒の一部であったという現実を回避しています。タキズム、アール・オートル、アール・ブルト、グタイ・グループの作品、ヌーヴォー・レアリスム、そしてこの現象のいくつかの他の国際的な現れとともに、抽象表現主義とアール・インフォルマーレは、戦後のアーティストたちが歴史的制約から解放されるために、個人的な抽象的な方法で芸術を創造しようとした試みでした。アール・インフォルマーレが抽象表現主義としばしば比較される主な理由は、両者に関連する特定の画家たちが、大規模なキャンバス上にエネルギッシュでジェスチャー的なブラシマークによって定義される類似の視覚スタイルを動員したからです。ジャクソン・ポロックとフランツ・クラインは、これらの技法を使用した抽象表現主義者の代表的な例であり、エミリオ・ヴェドーヴァは同様のことを行ったアール・インフォルマーレのアーティストの代表的な例です。

エミリオ・ヴェドーヴァ - フランコのスペイン, 1962年。インク・オン・ペーパー。12 1/2 x 17 3/4" (31.6 x 44.0 cm)。L-Bファウンデーションファンド。MoMAコレクション。© 2019 現代美術館

興味深いことに、ヴェドーヴァはジャクソン・ポロックやフランツ・クラインとともに社会的なサークルに身を置いていました。ヴェドーヴァは1946年にペギー・グッゲンハイムがヴェネツィアを訪れた際、彼女と親しくなりました。この影響力のあるコレクターは、ヴェドーヴァの作品をいくつか購入し、彼がアメリカで展示するのを手助けしました。しかし、ヴェドーヴァとアブストラクト・エクスプレッショニストたちの両方に公平であるためには、彼らの作品は全く同じではないということです。アブストラクト・エクスプレッショニストたちは自らを本質的にアメリカ人と考え、彼らの文化に特有の何かを表現するためにヨーロッパの遺産を振り払おうとしました。それに対して、ヴェドーヴァは自分を世界の市民と見なしていました。1954年にブラジルを長期訪問した際、彼はその地で自然が力を発揮する様子に魅了されました。彼は「全く新しい地理…人を飲み込む都市…メロドラマとしての自然、最後の審判のようなハリケーン」と表現し、自身の作品についても同様の言葉を使って語り、「絵画」とは呼ばずに「地震」と表現しました。

エミリオ・ヴェドーヴァ - テンション、N 4 V、1959年。キャンバスに油彩。145.5 x 196 cm、額装済み。裏面に署名、日付、タイトルあり。ミラノのガレリア・ブルー（裏面にスタンプ） / ヨーロッパのプライベートコレクション。© 2019 ドロテウム GmbH & Co KG

空間の再定義

ヴェドーヴァを特徴づけるもう一つの特質は、彼が作品を展示スペースに巧みに取り入れる方法でした。予想外の方法で吊るされる大規模なキャンバスに加えて、彼は時折、壁に小さな絵画の大群を一緒に、都市の壁に貼り付けられたポスターのように、ぎゅうぎゅうに詰めて吊るすこともありました。彼はまた、巨大な円形のキャンバスを作り、時には床で円を直交させて結合させることもありました。1961年には、彼の最初の「プルリミ（Plurimi）」、すなわち自由に立つ塗装された表面のアセンブラージュを創作しました。1964年には、ドクメンタIII（documenta III）で彼のプルリミの傑作と見なされる作品を展示しました。それは、アブスルデス・ベルリナー・ターゲブーフ ´64（Absurdes Berliner Tagebuch '64）という作品で、崩れかけた難民村や、爆撃された都市の残骸のように見えました。それは比喩的な反戦声明のように思えましたが、同時に各プルリミは、ヴェドーヴァが彼の絵画で使用していた抽象的な構成を単に再現しているとも読まれることができました。

エミリオ・ヴェドーヴァ - 無題、1984年。キャンバスに絵具。120 x 90 cm、額装済み。裏面とストレッチャーに署名と日付あり。ガレリア・サルヴァトーレ + カロリーネ・アラ、ミラノ / ヨーロッパの個人コレクション。 © 2019 ドロテウム GmbH & Co KG

彼の展示スタイルの最も示唆に富んだ側面は、ヴェドーヴァが自分の絵画を大きなグループで一緒に展示することを好んだということでした。私たちは、アーティストの単一の絵画を見ることに慣れていますし、たとえそれが回顧展であっても、絵画は互いに十分に離れて掛けられ、特別な遺物のように別々に考えられることができます。ヴェドーヴァはしばしば彼の絵画を一緒にまとめ、重ねて積み上げたり、非伝統的な方法で掛けたりしました。まるで、個々のオブジェクトは敬意を表するためのものではないと言っているかのようでした。彼が観客に考えてほしかったのは全体的な効果でした。彼の絵画が貴重な商品ではないというこの態度は、再びヴェドーヴァをアメリカの同時代のアーティストたちから分け隔てました。この態度は、彼がアルテ・ポーヴェラのアーティストたちに大きな影響を与えたと考えられる理由の一つでもあります。彼らのように、ヴェドーヴァは既存のアートシステムを満たすことを心配することは決してなく、むしろそれらを解体することに満足していました。

特集画像: エミリオ・ヴェドーヴァ - センツァ・ティトロ。紙に油彩を施し、段ボールに貼り付け。24 x 34 cm。裏面に真贋証明書: 私の作品 / E. ヴェドーヴァ: スタンプ ギャラリー・イル・トラゲット、ヴェネツィア。
すべての画像は説明目的のみで使用されています
フィリップ Barcio による