エミリオ・ヴェドーヴァを思い出す、アルテ・インフォルマーレのリーダー

今年の冬、イタリアのミラノにあるパラッツォ・レアーレで、2006年に亡くなったイタリアの抽象画家エミリオ・ヴェドーヴァの生誕100年を記念する展覧会が開催されます。1919年にヴェネツィアで生まれたヴェドーヴァは、第二次世界大戦後の数十年間にわたり、20世紀イタリアの前衛芸術に多大な貢献を果たし名声を得ました。彼は様々な時期に、影響力のある複数の芸術家集団に所属していました。その中には、スペイン内戦時に開放性と反ファシズムを掲げた運動「コレンテ（流れ）」や、戦後に設立されヨーロッパのモダニズムの最新動向を受け入れることを提唱した「フロンテ・ヌオーヴォ・デッレ・アルティ」が含まれます。1946年、ヴェドーヴァは「彫刻家と画家のためのリアリズム宣言」、別名「ゲルニカを超えて」に署名しました。この宣言は、1937年のピカソのゲルニカに表された具象的で反戦の立場を称賛し、絵画や彫刻を「人類の全体的現実への参加の行為」と位置づけました。さらに「個人主義の積極的機能は尽きた」と述べています。この宣言の署名者の多くは、戦時中にナチス・ドイツとファシストのイタリア社会共和国に抵抗したイタリア抵抗運動のメンバーでもありました。実際には、ゲルニカ以降のこの宣言は、現実的で具象的な芸術こそが社会の政治的・社会的な問題に立ち向かう最良の方法であると信じていたことを意味します。しかし、独学のヴェドーヴァは年月を経て考えを変え、次第に自身の想像力に逃避するようになりました。最終的に彼は、イタリアの芸術を真に前進させる唯一の方法は、独特で個性的な抽象芸術を通じてであると信じるようになりました。1952年までにヴェドーヴァは以前のすべての所属を離れ、代わりに「グルッポ・デッリ・オット（八人組）」として知られるグループに加わりました。このグループにはアフロ・バザルデッラ、レナート・ビロッリ、アントニオ・コルポラ、マッティア・モレーニ、エンニオ・モルロッティ、ジュゼッペ・サントマソ、ジュリオ・トゥルカートも含まれていました。わずか2年間の存在でしたが、このグループはヴェドーヴァにとって真に変革的なものであり、1952年のヴェネツィア・ビエンナーレで共に展示された際、アルテ・インフォルマーレと呼ばれる抽象芸術運動の始まりと見なされました。

世界的な覚醒

アルテ・インフォルマーレはしばしばイタリア版の抽象表現主義と呼ばれます。しかしこれは両者の微妙な違いを無視した怠惰な短絡的説明であり、両者がより大きな世界的な芸術の覚醒の一部であったという現実を避けています。タシズム、アール・オートル、アール・ブリュット、具体美術協会の作品、新リアリズムなど、現象の国際的な表れとともに、抽象表現主義とアルテ・インフォルマーレは、戦後の芸術家たちが歴史的制約から解放されるために個人的な抽象的表現方法を考案した試みでした。アルテ・インフォルマーレが抽象表現主義とよく比較される主な理由は、両者に関連する画家たちが、大型キャンバスにエネルギッシュで身振り的な筆致を用いた類似の視覚スタイルを動員したためです。ジャクソン・ポロックやフランツ・クラインはその技法を用いた抽象表現主義の代表例であり、エミリオ・ヴェドーヴァは同様の手法を用いたアルテ・インフォルマーレの代表例です。

エミリオ・ヴェドーヴァ - フランコのスペイン、1962年。紙にインク。31.6 x 44.0 cm。L-B財団基金。MoMAコレクション。© 2019 ニューヨーク近代美術館

興味深いことに、ヴェドーヴァはジャクソン・ポロックやフランツ・クラインと交友関係にありました。1946年にヴェネツィアを訪れた際、彼らの主要な支援者の一人であるペギー・グッゲンハイムと親しくなり、影響力のあるコレクターはヴェドーヴァの作品をいくつか購入し、アメリカでの展示も支援しました。しかし、ヴェドーヴァと抽象表現主義者たちの作品は本質的に同じではありません。抽象表現主義者たちは自らを本質的にアメリカ人と考え、ヨーロッパの遺産を脱ぎ捨てて自国文化に特有の表現を追求しました。一方、ヴェドーヴァは自分を世界市民と見なしていました。1954年のブラジル長期滞在で、彼は自然がその地で発揮する力に魅了されました。彼は「まったく新しい地理…人を飲み込む都市…自然はメロドラマ、最後の審判のようなハリケーン」と表現し、後に自身の作品についても「絵画」ではなく「地震」と語りました。

エミリオ・ヴェドーヴァ - テンシオーネ、N 4 V、1959年。キャンバスに油彩。145.5 x 196 cm、額装。裏面に署名、日付、題名あり。ミラノ・ガレリア・ブルー（裏面にスタンプ）/ ヨーロッパ私的コレクション。© 2019 ドロテウム有限会社

空間の再定義

ヴェドーヴァの特徴の一つは、作品を展示空間に巧みに溶け込ませる方法でした。大型キャンバスは予想外の方法で掛けられ、時には小さな絵画の群れを壁に密集させて貼り付け、まるで都市の壁に貼られたポスターのように見せました。また、巨大な円形キャンバスを制作し、床に垂直に接合することもありました。1961年には「プリュリミ（複数形）」と呼ばれる、塗装された面を自由に組み合わせた自立型のアッサンブラージュを初めて制作しました。1964年にはドイツのカッセルで開催されたドクメンタIIIで、彼のプリュリミの代表作とされる『アブスルデス・ベルリーナー・ターゲブッフ ’64（不条理なベルリンの日記 ’64）』を発表しました。この作品は、難民の村や爆撃で破壊された都市の残骸のように見えました。具象的で反戦の声明のようでもありましたが、同時に各プリュリミはヴェドーヴァが絵画で用いていた抽象的構成を単に再現しているとも解釈できました。

エミリオ・ヴェドーヴァ - 無題、1984年。キャンバスに絵具。120 x 90 cm、額装。裏面および木枠に署名と日付あり。ミラノ・ガレリア・サルヴァトーレ＋カロリーネ・アラ / ヨーロッパ私的コレクション。© 2019 ドロテウム有限会社

おそらく彼の展示スタイルで最も特徴的なのは、ヴェドーヴァが自分の絵画を大きな群れで一緒に展示することを好んだ点です。私たちは通常、画家の作品を一枚ずつ、あるいは回顧展でも作品同士が十分に離れて掛けられ、個別に特別な遺物として鑑賞します。しかしヴェドーヴァはしばしば作品をまとめて積み重ねたり、非伝統的な方法で掛けたりし、個々の作品が崇敬されるべきものではないかのように見せました。彼が観客に考えてほしかったのは全体の効果でした。このように、彼の作品が貴重な商品ではないという態度は、アメリカの同時代の芸術家たちと彼を分けるものであり、また彼がアルテ・ポーヴェラの芸術家たちに大きな影響を与えた理由の一つでもあります。彼らと同様に、ヴェドーヴァは既存の芸術システムを満足させることに関心を持たず、むしろそれらを解体することに満足していました。

掲載画像：エミリオ・ヴェドーヴァ - センツァ・ティトロ。紙に油彩、段ボールに貼付。24 x 34 cm。裏面に真作証明書：私の作品 / E.ヴェドーヴァ：ギャラリー・イル・トラゲット、ヴェネツィアのスタンプ。
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フィリップ・Barcio 作