ワッズワース・アセネウム美術館が抽象表現主義の彫刻家ハーバート・ファーバーを称える

ハーバート・ファーバーは謎の人物でした。彼は20世紀で最も影響力のあるアーティストの一人でありながら、今日のほとんどの人々は彼の名前を聞いたことがありません。ファーバーは、ポロック、クラズナー、デ・クーニング、マザウェル、ロスコといった著名なアーティストたちと親交を深めました。彼はベティ・パーソンズ・ギャラリーで彼らと共に作品を展示したこともあります。実際、ファーバーは1950年にメトロポリタン美術館のアメリカン・ペインティング・トゥデイ展に抗議するために公開書簡を書いた18人の「怒れる者たち」の一人でした。彼は、抽象表現主義を世界に紹介したとされるライフ誌の記事に付随した悪名高いグループの中でも有名なメンバーとして含まれています。しかし、これらの名声にもかかわらず、ファーバーは必ずしも家庭名ではありません。その理由の一つは、彼自身がそう望んでいたからかもしれません。ファーバーについて書くことは非常に難しいのですが、彼はアートがアーティストよりもはるかに重要であるべきだという考えに非常に専念していました。彼は、作品の背後にあるアイデアが議論されるべきであり、そのアイデアがどれだけうまく実現されたかがすべてのアートライティングの焦点であるべきだと感じていました。それでも、このやや存在主義的な視点がどれほど妥当であっても、アーティストについてある程度話すことは重要だと思います。アーティストと、彼らが行うことを可能にする特異性がなければ、見るべきアートや書くべきアートは存在しないでしょう。特にファーバーの場合、彼の私生活の詳細は彼が発展させたアイデアにとって不可欠です。彼のアイデアに馴染みがない場合、今が彼を知る絶好の機会です。コネチカット州ハートフォードのワズワース・アテネウム美術館で開催されている回顧展ハーバート・ファーバー：緊張の中の空間では、アーティストのキャリア全体にわたる40点の作品が展示されており、抽象芸術の発展における彼の重要性を理解するための基盤を築いています。

作り上げて、壊す

1906年にニューヨーク市で生まれたファーバーは、歯科学校を経て彫刻にたどり着きました。彼は授業で解剖学の研究を行う必要がありました。彼の指導者の一人は、彼が特に身体の部位を描く才能に恵まれていることを認識し、ファーバーに芸術を歯科の趣味として追求することを勧めました。ファーバーはすぐにニューヨークのボザールデザイン研究所の夜間クラスに入学しました。彼は歯科学校を卒業し、パートタイムで歯科医を務めましたが、芸術学校で出会ったアイデアへの情熱はすぐに彼の自由時間をすべて飲み込んでしまいました。彼は絵を描くことから始めましたが、すぐに彫刻の概念的な領域により惹かれるようになりました。

ハーバート・ファーバー - ラトガース #6, 1959, © ハーバート・ファーバー財団

彼の最初の彫刻実験は、人体の具象モデルを作成するために石膏の層を積み上げることを含んでいました。ファーバーは、この層を使って彫刻的な形を作るプロセスを「伝統的な」手法と呼びました。しかし、彼の好奇心は他の方法を追求することを要求しました。彼はロマネスク建築が作り出す偽のスケールとパースペクティブに感銘を受けました。彼は、例えば教会の内部の空間が物理的な構造と同じくらい重要性を持つことが好きでした。彼は、オープンスペースと協力するフレームワークのこのアイデアにインスパイアされました。彫刻を積み上げること、あるいは彫り出すことでは、その同じ空間の感覚を達成することはできなかったので、彼は金属で作業することに決めました。溶接プロセスは、彼が「オープン彫刻」と呼ぶもの、つまり固体材料と空のスペースの両方を取り入れるように組み立てられた形を作成することを可能にしました。

ハーバート・ファーバー - アポカリプティック・ライダー II, 1947, © ハーバート・ファーバー財団

ジェスチャー抽象彫刻

フェルバーに与えられた最初の大規模な展覧会は、ベティ・パーソンズ・ギャラリーで行われました。そこには、彼が「ジェスチャー的」と呼ぶ彫刻が含まれていました—「自然主義的」な形で「ある種のジェスチャーの配置」を持つものです。この作品は、一部の批評家にはシュルレアリスムと見なされ、他の批評家には抽象的とされました。フェルバーは、どちらの説明も正確ではないと言いました。彼は単純なアイデアに到達する方法を試行錯誤していただけでした。彼は空間を貫通する形を作りたかったのです。彼は形と空間の違いを理解したかったのです。彼は物理的なジェスチャーがどのように固体の物体として現れるかを探求したかったのです。彼は自分の材料とプロセスがその真実を表現することを許可したかったのです。これらは、フェルバーが指摘したように、当時ニューヨーク・スクールのアーティストたちが話していた問題でした。しかし、これらは購入者にとって重要な問題ではなく、彼らはフェルバーや彼の同時代の多くのアーティストをほとんど無視していました、少なくとも初期の頃は。

ハーバート・ファーバー - ピラネージ IV B へのオマージュ、1963-64、© ハーバート・ファーバー遺族

貧しく、ほとんど無視されていたにもかかわらず、ファーバーと他の人々は哲学的で理想主義的であり続けました。彼は、他のアーティストと一つの作品について延々と話し合い、その概念的な影響を深く掘り下げていったことを思い出します。彼が1968年にスミソニアンアメリカ美術館のインタビューで言ったように、"私たちは、今聞くような、どこで展示しているか、何を売っているか、どのような委託を受けたかというような話はしませんでした。しかし、それは常に新しい形や新しいアイデアからの脱却や発展に関わるアイデアについてのものでした。" 最終的に、これらのアイデアは、今や数え切れないほどの美術館の展示や20世紀中頃のアメリカ美術に関するエッセイを定義する確立された論点に成熟しました。しかし、ファーバーはそれを超えて進み続けました。彼はスタジオで自分自身を進化させ、押し続けました。アーティストとして彼が下したすべての選択は、彼がアイデアを実現することを可能にし、それが彼の最後までの主な焦点であり続けました。自己誇示への嫌悪感は、彼が常にアイデアにクレジットを与え、自分の名前ではなく、マスメディアのレーダーの下に留まらせたかもしれませんが、それは彼の作品に本物性、活力、力を与えました。ハーバート・ファーバー：緊張の中の空間は、2018年7月29日までワッズワース・アテネウム美術館で開催されます。

特集画像：ハーバート・ファーバー：緊張の中の空間、ワズワース・アセネウム美術館でのインスタレーションビュー、© ワズワース・アセネウム美術館

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フィリップ Barcio による