도널드 저드의 모마 블록버스터 내부

1994년에 세상을 떠났지만, 도널드 저드는 여전히 가장 영향력 있는 미국 예술가 중 한 명으로 남아 있습니다. 이번 봄, 뉴욕 현대미술관(MoMA)에서 2020년 3월 1일에 개막하는 회고전 Judd 덕분에 그의 유산을 다시 생각해볼 기회를 갖게 됩니다. 미국에서 30년 만에 열리는 첫 저드 회고전으로, 미술 박람회나 책, 인터넷에서 제한적으로만 그의 작품을 접했던 세대에게(텍사스 마르파에 가서 영구 전시 중인 다수의 저드 작품을 보지 않는 한) 저드 작품 세계에 대한 특별한 접근을 제공합니다. 보도자료에 따르면, Judd은 “조각, 회화, 드로잉 70여 점을 통해 [his] 경력 전반을 조명할 것”이라고 합니다. 그러나 1965년에 저드가 발표한 기념비적 에세이 Specific Objects를 아는 이들에게는 이 말에 다소 아이러니가 느껴질 수 있습니다. 이 에세이는 저드가 회화와 조각 같은 한정적인 용어 사용에 얼마나 신중했는지를 보여줍니다. 그는 특정 물체, 2차원과 3차원 같은 표현을 사용해 그 경계를 넘으려 했습니다. 또한 예술이 훌륭하려면 새롭고 완전하게 고안되어야 한다는 생각에 대해 저드가 얼마나 깊이 고민했는지도 드러냅니다. 그는 “새로운 작업은 항상 옛것에 대한 반대를 포함하지만, 이 반대는 오직 새것에만 관련된다. 그것들은 새것의 일부다. 이전 작업이 일류라면 완전하다”고 썼습니다. 예술 언어에 내재된 수많은 피상적인 요소를 벗겨내며, 저드는 자신의 예술을 논하는 더 나은 기준을 마련했습니다. 그 기준은 허영과 자아를 피하고 추측을 없애는 데 기반합니다. 그는 자신의 작품이 실제로 무엇인지만 인정받고, 누가 만들었는지와 상관없이 고유한 가치로 평가받기를 원했습니다. 그러나 그의 사망 26년이 지난 지금도 우리는 여전히 그의 작품 가치를(특히 금전적 가치) 그의 이름에 기반해 평가하며, 1960년대 저드가 전복하려 했던 동일한 용어를 사용하고 있습니다. 어쩌면 이는 저드가 예술을 논하는 방식을 바꾸려던 시도에 실패했음을 의미할지 모르지만, 그의 작품이 전하는 강력한 메시지에는 아무런 손해가 없습니다.

상자, 받침대 그리고 선반

Judd 전시는 시간 순으로 전개되며, 1960년대 초반 비교적 다양한 형태를 실험하던 시기부터 1990년대에 이르러 거의 상자, 받침대, 선반으로 생각되지만 그렇게 여겨지길 의도하지 않은 제한된 제작 형태에 정착한 과정을 추적합니다. 경력 초기 저드는 다작의 미술 평론가이기도 했는데, 이는 독특한 미적 목소리를 찾는 동시에 다른 예술가들의 작품을 자주 보고 글을 썼다는 뜻입니다. 당시 미술계는 급진적 실험으로 가득 차 있었고, 새로운 이른바 운동들이 연이어 등장했다가 빠르게 사라졌습니다. 고전적 혼란을 뛰어넘을 무언가를 찾던 저드는 현대 세계의 완벽한 구현으로 산업화를 보았습니다. 그는 철물점에서 본 제작된 형태에서 아름다움과 단순함을 발견했고, 완벽한 마감에 매료되었습니다.

도널드 저드 - 제목 없음, 1960년. 캔버스에 유화, 70 × 47 7/8″ (177.8 × 121.6 cm). 캐나다 국립미술관, 오타와 © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), 뉴욕

저드가 제작된 형태의 아름다움을 표현하려 한 초기 시도들은 계단과 받침대를 닮은 다양한 기하학적 구조물과, 작업에 사용한 조립품이 정해준 형태를 취한 것들이었습니다. 그러나 시간이 지나면서 그의 개념 논리는 거의 전적으로 정사각형과 직사각형으로 향합니다. 그는 이 제한된 형태 범위를 질량이나 부피를 표현하는 데 쓰지 않고, 공간과 색이 무한히 재구성될 수 있음을 보여주는 데 사용합니다. 각 형태는 내부가 다르게 나뉘어 있어, 같은 형태를 반복해서 보는 듯해도 사실은 공간 배열의 무수한 변주를 마주하는 것입니다. 각 선반과 쌓임도 비슷한 논리를 따르며, 표면 마감과 색상의 작은 변화가 저드가 만든 체계의 무한한 가능성을 보여줍니다. 그 과정에서 저드가 만든 준비 스케치는 기계로 제작된 것이 예술이 될 수 없다고 부정하는 이들에게 답을 제공합니다.

도널드 저드 - 제목 없음, 1968년. 스테인리스 스틸과 호박색 플렉시글라스; 6개 단위, 각 34 × 34 × 34″ (86.4 × 86.4 × 86.4 cm), 8″ (20.3 cm) 간격. 전체 크기: 34 × 244 × 34″ (86.4 × 619.8 × 86.4 cm). 레이튼 아트 컬렉션, 퍼체이스, 밀워키 미술관 소장 © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), 뉴욕. 사진: © John R. Glembin

이성 그리고 형태

Judd 전시에서 얻을 수 있는 가장 중요한 깨달음 중 하나는 도널드 저드가 이성적인 세계에서 활동했다는 점입니다. 저는 그를 미술계의 아인슈타인으로 생각하게 되었습니다. 아인슈타인처럼 저드도 자신과 동료들이 직면한 문제를 끊임없이 고민하며, 모호하고 오해받는 분야를 이해할 수 있는 이론을 개발하려 스스로 도전했습니다. 아인슈타인이 물리학은 이성적이어야 하며 우주에 존재하는 모든 형태는 시공간 법칙에 따라 존재해야 한다고 믿었듯, 저드도 인간의 창조성은 이성적이며 형태 창조는 논리적 단계를 따라야 한다고 믿었습니다. 특수 상대성 이론과 Specific Objects를 읽으면 아인슈타인과 저드 모두 마법을 믿지 않았음을 알 수 있습니다.

도널드 저드 - 제목 없음, 1989년. 투명 양극산화 알루미늄과 호박색 아크릴 판, 39 3/8 × 78 3/4 × 78 3/4″ (100 × 200 × 200 cm). 글렌스톤 박물관, 포토맥, 메릴랜드 © 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), 뉴욕. 사진: © Tim Nighswander/Imaging4Art

그러나 아인슈타인이 아무리 뛰어났어도 때로는 틀렸습니다. 오늘날 최첨단 기술의 근본은 양자 얽힘이라는 양자 물리학의 이상한 현상에 의존하는데, 아인슈타인은 이것이 존재할 수 없다고 주장했습니다. 마찬가지로, 저드가 Specific Objects를 쓴 이후 미술계가 비계층적이고 예상치 못한 여러 방향으로 나아간 것을 보면, 저드도 몇몇 점에서는 틀렸던 것 같습니다. 그리고 양자 물리학이 아인슈타인에 대한 대안을 제시하듯, 많은 추상주의자들이 저드에 대한 설득력 있는 대안을 내놓았습니다. 그럼에도 이 전시는 다시 한 번 자아, 허영, 이야기, 서사, 연구 등 예술에 의미를 억지로 부여하려는 미술계의 움직임이 활발한 시기에 열립니다. 허영도 이야기할 것도 없는 저드의 작품이 새로운 세대 예술가들에게 자신을 배제하고 새롭고 이성적이며 완전한 무언가를 만드는 데 더 힘쓰는 것이 도움이 될 수 있음을 시사할지도 모릅니다.

대표 이미지: 도널드 저드 - 제목 없음, 1991년. 에나멜 알루미늄, 59″ × 24′ 7 1/4″ × 65″ (150 × 750 × 165 cm). 뉴욕 현대미술관 소장. 리처드 S. 자이슬러 유증 및 애비 올드리치 록펠러 기증(모두 교환에 의한)과 캐시 풀드, 애그니스 건드, 패트리샤 시스네로스, 도리스 피셔, 미미 하스, 마리-조제 및 헨리 R. 크래비스, 에밀리 스피겔 기증. © 2019 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), 뉴욕. 사진: John Wronn
모든 이미지는 설명 목적으로만 사용됨
필립 Barcio 작성