클리포드 스틸의 예술과 삶

1936년, 초상화 화가 워스 그리핀은 클리포드 스틸을 초대하여 워싱턴 북부의 콜빌 인디언 보호구역으로 여름 여행을 떠나 부족 지도자들의 초상화를 그리게 했습니다. 당시 그리핀은 아이다호 경계 근처 풀먼에 있는 워싱턴 주립대학 미술과장으로 재직 중이었고, 스틸은 그의 부서에서 초급 강사였습니다. 스틸은 그리핀과 동행하기로 했고, 그 경험은 그의 인생을 바꾸어 놓았습니다. 콜빌 부족은 당시 미국 관개국이 그들의 광대한 토지를 그랜드 쿨리 댐 프로젝트를 위해 최근에 장악하는 중이었고, 이로 인해 콜럼비아 강을 따라 북쪽으로 올라가는 연어의 길이 끊기고 강 주변의 자연 경관이 크게 변형되었습니다. 원주민들에게 미친 영향은 비극적이었지만, 그들의 반응을 정의한 것은 단순한 슬픔이 아니라 회복력이었습니다. 그들은 죽음이 아닌 삶에 집중했습니다. 그 여름 동안 클리포드 스틸은 콜빌 부족의 섬세하고 친밀한 초상화를 그렸으며, 그들과 친구가 되어 일상생활에 참여했습니다. 그는 매우 깊은 감동을 받아 대학으로 돌아와 보호구역에 지속적인 예술가 공동체를 설립하는 데 도움을 주었고, 당시 도시와 대학 미술 센터에서 경험하던 것과는 전혀 다른 새로운 유형의 예술가 경험을 제공하는 비전을 품었습니다. 이후 3년 동안 스틸은 상반된 미학적 입장을 발전시켰습니다. 보호구역에서는 그의 작품이 구상적이고 활기찼으며, 작업실에서는 점점 더 침울하고 추상적으로 변했습니다. 1942년까지 두 입장은 하나로 합쳐져 완전히 비재현적이고 추상적인 미학을 이루었으며, 이는 스틸을 최초의 추상 표현주의자로 자리매김하게 했습니다. 자신의 성취를 설명하며 스틸은 나중에 이렇게 말했습니다. “나는 결코 색이 단순한 색이 되길 원하지 않았다. 질감이 단순한 질감이 되길 원하지 않았고, 이미지가 단순한 형태가 되길 원하지 않았다. 나는 이 모든 것이 하나로 융합되어 살아있는 영혼이 되길 원했다.”

사건의 중심에서

많은 추상 표현주의 동시대인들과 달리, 클리포드 스틸은 1940년대 초에 개발한 본질적인 미학적 접근법을 거의 평생 동안 유지했습니다. 팔레트 나이프로 칠해진 톱니 모양의 유기적 색면이 그 접근법을 정의했습니다. 그의 표면은 얇게 칠해진 페인트와 두껍고 임파스토 기법으로 쌓인 층 사이를 오갔습니다. 그의 작품에는 명확한 이미지가 없었고, 그는 자신의 그림을 설명하지 않았으며, 작품에 어떤 내용이나 객관적 의미가 담겨 있다고 단호히 부인했습니다. 또한 그는 비평가들과 치열하게 논쟁하며 그들이 관람객을 조작해 그의 그림을 특정 방식으로 인식하게 만드는 힘을 갖고 있다고 주장했습니다. 스틸은 “사람들은 작품 자체를 보고 그 의미를 스스로 결정해야 한다”고 말했습니다.

하지만 적어도 처음에는 대부분의 사람들이 클리포드 스틸의 추상화를 볼 때 어떤 의미도 발견하기 어려웠습니다. 당시 갤러리와 박물관에서 전시되던 다른 작품들과 비교해 그가 보여준 것은 충격적이었습니다. 거대한 캔버스는 선명한 색채, 촉감이 느껴지는 페인트 층, 이해할 수 없는 형태로 가득했습니다. 그 그림들은 주제 면에서 붙잡을 만한 것이 없었고, 불길하고 강력한 느낌을 주었으며, 감정을 불러일으키면서도 그 이유를 이해하기 어렵게 만들었습니다. 마크 로스코와 페기 구겐하임 같은 몇몇 선구자들은 스틸의 작업 중요성을 즉시 알아보았지만, 그의 초기 전시 작품들은 거의 팔리지 않았습니다.

클리포드 스틸 - PH-945, 1946년, 캔버스에 유화, 53 1/2 x 43 인치, 135.9 x 109.2 cm (왼쪽) 및 클리포드 스틸 - PH-489, 1944년, 종이에 유화, 20 x 13 1/4 인치, 50.8 x 33.8 cm (오른쪽). 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

아무도 섬이 아니다

오늘날 클리포드 스틸에 대해 이야기할 때, 많은 비평가, 역사학자, 박물관 큐레이터, 갤러리 소유자들은 그를 쓴맛과 분노를 가진 사람으로 기억하려는 경향이 있습니다. 그가 경제적으로 어려움을 겪었고 예술가 외에 다른 일을 해야 했던 점을 자주 언급하며, 심지어는 노골적인 경멸을 표하기도 합니다. 그들은 그를 고립되고 반사회적인 독불장군으로 묘사하며, 예술계의 상업적 세계를 피하고 불신과 원한만 품은 사람으로 그립니다. 물론 클리포드 스틸 자신도 그런 묘사 중 일부가 적어도 때때로는 맞다고 인정했습니다. 하지만 스틸은 흔히 알려진 것처럼 완전히 분노한 외톨이가 아니었습니다. 그는 열정적인 교사였고, 다른 예술가들을 적극적으로 지원했으며, 동시대인들의 사회적 세계에 활발히 참여했습니다.

그는 상업 갤러리나 박물관에 반드시 반대하지도 않았습니다. 1946년부터 1952년까지 그는 당시 미국에서 가장 영향력 있는 두 갤러리인 페기 구겐하임의 '아트 오브 디스 센추리'와 베티 파슨스 갤러리에서 작품을 전시했습니다. 1950년대 내내 뉴욕시에 거주하는 동안 그는 뉴욕 스쿨 장면의 사회적, 전문적 중심 인물이었습니다. 그가 받았던 경멸은 동료들의 찬사로 균형을 이루었습니다. 잭슨 폴록은 한때 스틸에게 “스틸은 우리 나머지를 학구적으로 보이게 만든다”고 엄청난 칭찬을 했고, 1976년 ARTnews와의 인터뷰에서 스틸은 “뉴욕 스쿨의 주요 화가 여섯 명이 서로에게 빚을 졌다고 표현했다. 그들은 나에게 감사했고, 나도 그들에게 감사했다”고 화답했습니다.

클리포드 스틸 - PH-389, 1963–66, 캔버스에 유화. 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

모든 것은 예술에 관한 것이다

실제로 스틸이 진정으로 쓴맛을 느낀 것은 상업 미술계의 윤리적으로 부패한 관행이었으며, 그들은 예술보다 자신의 사업 이익을 우선시한다고 생각했습니다. 1952년부터 스틸은 자신의 작품 공개 전시를 거부하는 7년간의 캠페인을 시작했습니다. 그는 하찮은 판매원들이 대중이 그의 그림을 접하는 방식을 조작하는 것을 허용해도 아무런 이득이 없다고 느꼈습니다. 다시 전시를 시작한 후에도 그는 함께 일하는 갤러리, 박물관, 출판사에 대해 까다로운 요구를 했습니다. 그렇다고 해서 그가 때때로 묘사되는 것처럼 쓴맛과 분노에 가득 찬 사람이라는 뜻은 아닙니다. 클리포드 스틸은 단지 자신의 세대 다른 이들과는 전혀 다른 방식으로 예술에 헌신했을 뿐입니다. 폴록이 종종 분노하고 떠들썩했지만 홍보를 피하지 않았던 반면, 유명한 사색가 로스코는 뉴욕에 엄격히 머물며 부와 명성에 집착하는 상업 미술계의 관심을 거의 거부하지 않았습니다. 그러나 스틸은 오직 예술에만 집중하고자 했습니다.

스틸은 상업 및 제도적 미술계의 적절한 역할에 대해 다른 비전을 가지고 있었습니다. 대부분의 예술가는 상업 갤러리와 박물관에서 작품을 전시하거나 비평가들이 글을 써주는 기회를 얻는 것을 행운으로 여깁니다. 그리고 대부분의 갤러리 소유자, 박물관 큐레이터, 미술 비평가들은 예술가들에게 그런 기회를 얻은 것이 얼마나 행운인지 특별히 상기시킵니다. 그러나 스틸은 반대로 생각했습니다. 그는 예술가가 없으면 미술계도 없다고 여겼고, 예술이 가장 중요하다고 생각했으며, 자신의 예술이 자신의 조건에 따라 미술계의 지원을 받아야 한다고 요구했습니다. 미술계의 어떤 주체라도 조금이라도 그를 거부하면 그는 그들을 거부했습니다. 그것은 분노나 쓴맛 때문이 아니라 자신의 이상에 대한 진실한 헌신 때문이었습니다.

클리포드 스틸 - PH-929, 1974년, 캔버스에 유화. 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

농장 구입

1961년, 클리포드 스틸은 뉴욕시를 영원히 떠나며, 그곳의 상업에 몰두하고 수다스러운 분위기는 자신의 의견으로는 구제 불능이라고 말했습니다. 그는 두 번째 부인 패트리샤와 함께 메릴랜드에 농가를 구입해 그곳에서 살며 작업하다가 생을 마감했습니다. 그동안 그는 1979년 메트로폴리탄 미술관에서 열린 대규모 회고전을 포함해 소수의 전시에 동의했습니다. 또한 자신의 경력을 아우르는 28점의 작품을 샌프란시스코 미술관(현재 SFMoMA)에 기증한 후, 그곳에 영구 전시 설치를 허락했습니다. 그가 한 모든 기증과 마찬가지로, 스틸은 박물관이 작품을 항상 전부 전시하고, 다른 예술품과 섞지 않으며, 작품들을 서로 분리하지 않을 것을 조건으로 했습니다.

그의 엄격한 기준의 한 가지 부작용은 스틸이 사망할 때까지 자신의 작품 약 95퍼센트를 여전히 소유하고 있었다는 점입니다. 대중은 그의 많은 작품을 볼 기회조차 없었습니다. 1978년 유언장을 작성할 때 그는 소수의 작품과 개인 기록을 부인 패트리샤에게 남겼고, 나머지는 기관이나 개인이 아닌 “미국의 한 도시”에 남기도록 했습니다. 그 도시는 그의 엄격한 기준에 따라 작품을 전시할 전용 박물관을 건립하는 데 동의해야 했습니다. 그 기준에는 카페나 서점 같은 상업 공간을 포함하지 않고, 다른 예술가의 작품을 전시하지 않으며, 작품들을 컬렉션에서 분리하지 않는 것이 포함되었습니다. 그의 작품은 1980년 그가 사망한 후 보관소에 들어갔고, 31년 동안 숨겨져 있다가 2011년 덴버가 그의 모든 요구를 수용하며 클리포드 스틸 박물관을 세우면서 공개되었습니다.

클리포드 스틸 - PH-1034, 1973년, 캔버스에 유화 (왼쪽) 및 클리포드 스틸 - PH-1007, 1976년, 캔버스에 유화 (오른쪽). 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

여전히 선구자

현재 덴버의 클리포드 스틸 박물관은 800점 이상의 클리포드 스틸 회화와 1500점 이상의 종이 작품, 드로잉 및 한정판 판화를 소장하고 있습니다. 소장품 중에는 1930년대 워싱턴 북부 콜빌 인디언 보호구역에서 머무르며 그린 초상화도 포함되어 있습니다. 보호구역에서 만난 사람들을 그린 파스텔 습작들은 그의 후기 추상화에서 발견되는 많은 색채 관계로 풍부해져 있습니다. 이 파스텔 드로잉들은 침울한 진지함과 깊은 회복력을 전달하며, 안정감과 힘을 보여줍니다. 그들은 덧없이 스쳐 지나가지만 그의 성숙한 작품의 힘과 우아함을 정의하는 모든 요소를 담고 있습니다.

클리포드 스틸 - PP-486, 1936년 (세부), 종이에 파스텔. 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

그의 방대한 작품 외에도, 후대에 남긴 또 다른 선물은 스틸이 미술계 공식 대표들과 예술을 단순히 감상하러 온 사람들을 대하는 태도에서 찾을 수 있습니다. 스틸은 기증할 작품을 신중히 선택하고 전시 방식을 엄격히 관리했지만, 그의 통제는 거기서 끝났습니다. 기관을 제한하려는 시도는 동시에 관람객에게 자유를 부여하려는 시도였습니다. 그는 우리가 미리 무엇을 생각해야 하는지 알려주지 않고 스스로 작품과 관계를 맺기를 원했습니다. 자연 산책을 하면서 안내자가 무엇을 봐야 하는지, 그것이 무엇인지, 왜 중요한지, 더 큰 맥락에서 무슨 의미인지 모두 알려줄 때 느끼는 ‘그냥 혼자서 세상을 마주하고 싶다’는 감정을 아는 사람이라면 그 마음을 이해할 것입니다. 그것이 클리포드 스틸이 원한 바입니다. 그는 우리가 자유롭게 거닐 수 있는 시각적 우주를 창조했습니다. 우리는 그의 작품을 적절한 환경에서, 살아있는 영혼으로 융합된 상태로 경험하며, 스스로 무엇을 보고 있는지, 그것이 왜 중요한지, 무슨 의미인지 발견할 기회를 갖길 바랐습니다.

클리포드 스틸 - PP-113, 1962년, 종이에 파스텔. 클리포드 스틸 박물관, 덴버, 콜로라도. © 덴버 시 및 군 / ARS, 뉴욕

대표 이미지: 클리포드 스틸 - 1957-J No. 1 (PH-142) 세부, 1957년, 캔버스에 유화. © 스탠퍼드 대학교 앤더슨 컬렉션
모든 이미지는 설명 목적으로만 사용됨
필립 Barcio 제공