Hoe Latijns-Amerikaanse kunstenaars onze percepties van moderne kunst hebben veranderd

Een nieuw boek van Alexander Alberro, hoogleraar kunstgeschiedenis en afdelingshoofd aan Barnard College, biedt inzichten in de wereldwijde ontwikkeling van abstracte kunst in de 20e eeuw. Het boek, getiteld Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, onderzoekt hoe Latijns-Amerikaanse kunstenaars vanaf de jaren 1940 Europese modernistische kunst verwerkten en daarop reageerden. In het bijzonder bekijkt Alberro het werk van belangrijke Latijns-Amerikaanse kunstenaars zoals Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc en Tomás Maldonado in de context van hoe deze kunstenaars werden beïnvloed door de filosofieën van de Europese kunststroming die bekendstaat als Concrete Kunst. De kern van Concrete Kunst is dat esthetische verschijnselen rechtstreeks uit de geest van de kunstenaar moeten voortkomen en niet gebaseerd mogen zijn op de natuurlijke wereld. Concrete Kunst vraagt om het gebruik van zuivere, universele elementen zoals vlakken, vormen, lijnen en kleuren, en het weglaten van sentimentaliteit, drama, verhaal en symboliek. In wezen verwijst Concrete Kunst alleen naar zichzelf. De filosofieën van het concretisme spraken kunstenaars in het midden van de 20e eeuw in Latijns-Amerika aan, die manieren zochten om te reageren op hun snel globaliserende cultuur. Concrete Kunst bood een strategie om alle mensen te verbinden, ongeacht nationaliteit, ras, geslacht of andere kunstmatige verschillen. Maar zoals Alberro in zijn boek uitlegt, kopieerden de Latijns-Amerikaanse kunstenaars uit het midden van de 20e eeuw niet simpelweg het werk van Europese Concrete kunstenaars. Ze namen de basisideeën van Concrete Kunst en maakten er iets veel complexers van. Terwijl ze zich ontwikkelden tot wat Alberro post-Concrete kunstenaars noemt, ontwikkelden deze kunstenaars een esthetische blik die de manier waarop kunst wordt gedefinieerd diepgaand veranderde en die nog steeds invloed heeft op hoe wij de rol van kunst in ons dagelijks leven begrijpen.

Productieve Misverstanden

Tegenwoordig vinden we het vanzelfsprekend hoe eenvoudig we via het internet beelden van over de hele wereld kunnen bekijken en hoe gemakkelijk het is om gedetailleerde beschrijvingen en interpretaties van het werk van kunstenaars te verkrijgen, waar ze ook wonen. Maar zoals Alberro opmerkt, hadden kunstenaars in het Latijns-Amerika van de jaren 1940 nogal moeite om informatie te krijgen over kunst die elders werd gemaakt. Alberro legt uit dat toen ze Europese modernistische kunst probeerden te bestuderen, alle Latijns-Amerikaanse kunstenaars eigenlijk alleen zwart-wit kopieën van afbeeldingen van kunstwerken hadden. Deze beperkte toegang leidde tot wat hij “productieve mislezingen” noemt. Zo vertelt Alberro een anekdote over de kunstenaar Jesus Rafael Soto, die zei: “Toen Soto eindelijk een Mondriaan zag, realiseerde hij zich dat hij het helemaal verkeerd had begrepen.”

Kleur is een essentieel element in het werk van Piet Mondriaan, maar in een zwart-wit afbeelding gaat dat belangrijke element natuurlijk verloren. En de slechte kwaliteit van de reproducties die Soto kon zien, zorgde er ook voor dat de oppervlaktestructuur van Europese modernistische schilderijen er volledig glad uitzag. Hoewel deze misverstanden Soto en andere Latijns-Amerikaanse kunstenaars verhinderden om de ware esthetische bedoelingen van kunstenaars als Mondriaan te begrijpen, leidde het hen ook tot het ontwikkelen van hun eigen interpretatie van de mogelijkheden die in hun werk werden onthuld. Ze interpreteerden een beperkt kleurenpalet en gladde oppervlakken als uitingen van ware moderniteit, gezuiverd door vereenvoudiging. En ondanks hun misverstanden begrepen ze het belangrijkste element van Concrete Kunst: dat een kunstwerk zijn eigen logica bezit die begrepen kan worden zonder dat het gerelateerd hoeft te worden aan enige a priori interpretaties van betekenis.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (links) en Untitled (rechts), © Tomas Maldonado

Voorbij het Concretisme

Het idee van betekenis was van het grootste belang voor Latijns-Amerikaanse post-Concrete kunstenaars. Vroeger was de meest gebruikelijke manier om kunst te begrijpen dat kunstenaars iets vooraf in een atelier maakten en dat kunstwerk later tentoonstelden op een speciale plek waar toeschouwers het konden bekijken. De kunstenaar was een maker van een object, en dat object werd doordrenkt met betekenis tijdens het maken, en die betekenis was onlosmakelijk verbonden met de plaats, tijd en omstandigheden waarin het kunstwerk werd gemaakt. De toeschouwers waren daarom minder belangrijk dan het kunstwerk. Ondanks welke persoonlijke interpretaties ze ook mochten hebben bij het bekijken van de kunst, moesten ze uiteindelijk altijd de interpretatie accepteren die de kunstenaar of officiële vertegenwoordigers zoals critici, historici of academici gaven. Zelfs Concrete Kunst, ondanks haar moderne aanpak, omarmde nog steeds het idee van kunstenaars als makers van objecten en toeschouwers als beschouwers van objecten.

Maar volgens Alberro keerden de Latijns-Amerikaanse post-Concrete kunstenaars dit idee om. Ze verwierpen het idee dat de betekenis van een kunstwerk voorafgaand aan de tentoonstelling in het werk werd gelegd. Ze stelden zich voor dat het maken van een kunstwerk misschien slechts de eerste stap is naar de ervaring van betekenis die uiteindelijk uit het bestaan ervan kan voortkomen. Bij het beschrijven van deze filosofische verandering introduceert Alberro de term “esthetisch veld.” Hij beschrijft het esthetisch veld als de omstandigheden waaronder een kunstwerk en een toeschouwer samenkomen. Het esthetisch veld omvat een fysieke ruimte, zoals een galerie of een plein; de omstandigheden binnen die ruimte, zoals de verlichting, het klimaat of het omgevingsgeluid; het kunstwerk natuurlijk, evenals de toeschouwer; en het omvat ook driedimensionale en vierdimensionale werkelijkheid, wat betekent dat het niet alleen vaste objecten in de ruimte omvat, maar ook de ervaringen en relaties die zich tussen die objecten in de tijd afspelen.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, acryl op papier, 58 × 80 cm, fotocredits Galeria Nara Roesler

Het Weefsel van de Wereld

Met andere woorden, Alberro betoogt dat door het kunstwerk slechts als één element van een dynamische ervaring binnen het esthetisch veld te plaatsen, Latijns-Amerikaanse post-Concrete kunstenaars kunst weer in de menselijke samenleving integreerden. In plaats van dat toeschouwers de betekenis van een kunstwerk beschouwen, kunnen ze nu samenwerken met het kunstwerk om een betekenis te construeren die flexibel en vluchtig is. En in plaats van dat een kunstwerk op zichzelf bestaat als een vooraf bepaald object, kunnen situaties worden gecreëerd waarin een kunstwerk slechts één element is van het grotere weefsel van de zich ontvouwende werkelijkheid. Natuurlijk kan het kunstwerk nog steeds zijn eigen gedefinieerde aspecten hebben, zoals een bepaalde ordening van vormen of kleuren, maar die aspecten kunnen nu een wisselend belang hebben, afhankelijk van hoe ze door toeschouwers binnen het esthetisch veld worden waargenomen.

Dat wisselende systeem van relaties tussen kunstobjecten en toeschouwers betekende dat elk werk van post-Concrete kunst gedefinieerd kan worden als een dynamisch, bewegend element van een grotere sociale ervaring, die voorrang heeft boven het kunstwerk zelf. Een van de belangrijkste voorbeelden die Alberro geeft van een kunstenaar die deze ontwikkeling in denken liet zien, is Jesus Rafael Soto. Iedereen die bekend is met de Penetrables die Soto in de rijpe fase van zijn carrière maakte, zal begrijpen waarom. Soto bouwde zijn Penetrables uit een veelheid van hangende plastic koorden. Door delen van de koorden te kleuren, kon hij de indruk wekken van een vaste vorm die in de ruimte zweeft. Maar in plaats van simpelweg een Penetrable te bewonderen en te beschouwen, worden toeschouwers aangemoedigd om de jungle van koorden binnen te lopen, waardoor de koorden in beweging komen en de illusie van een vast object wordt vernietigd. Elke toeschouwer ervaart een reeks sensaties die verder gaan dan het visuele, zoals aanraking, geur en gehoor. De persoonlijke ervaring die elke toeschouwer met een Penetrable heeft, leidt die toeschouwer tot een unieke, ervaringsgerichte beoordeling van de betekenis van het werk — een betekenis die het werk overstijgt en spreekt tot de bredere ervaring van het leven die die toeschouwer heeft.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, hout en aluminium, 250 × 500 cm, fotocredits La Patinoire Royale, Brussel

De Post-Concrete Erfenis

Naast het belichten van een onderschat aspect van de geschiedenis van de modernistische kunst, biedt Abstraction in Reverse ook een beter begrip van een hedendaags debat over de functie van kunst in de samenleving. Er is namelijk geen algemene overeenstemming over wat de functie van kunst is, of dat kunst überhaupt een unieke functie heeft. Politici beweren dat kunstonderwijs geen meetbare voordelen heeft. Ondertussen floreert de kunstmarkt en wordt tegelijkertijd bekritiseerd omdat ze de snel stijgende commerciële waarde van kunst vooropstelt. De gangbare kunstkritiek is verworden tot weinig meer dan een reeks neerbuigende commentaren of opgeblazen lof, gebaseerd op niets anders dan de persoonlijke smaak van kunstschrijvers. Ondertussen lijkt niemand bereid of in staat om de universele waarde van esthetische verschijnselen in de bredere context van onze tijd te verwoorden.

Misschien is kunst niet uniek in haar veronderstelde functie als leverancier van betekenis. Immers, als de betekenis en het doel van een kunstwerk worden bepaald door toeschouwers binnen het esthetisch veld, betekent dat dat het ene kunstwerk vervangen kan worden door een ander zonder dat de algehele ervaring wordt aangetast. Zou het kunstwerk bijvoorbeeld vervangen kunnen worden door een voetbalwedstrijd, een vuurwerkshow of een politieke toespraak? Zou het eindresultaat van toeschouwers die betekenis construeren hetzelfde zijn? Wat dit boek op inzichtelijke wijze suggereert, is dat de Latijns-Amerikaanse post-Concrete kunstenaars iets zagen wat wij pas bijna een eeuw later volledig beginnen te begrijpen: dat kunst kan helpen bij het construeren van een esthetisch verschijnsel, maar dat het waarschijnlijk vooral de gemeenschappelijke sociale ervaring is van mensen die samenkomen om dat esthetisch verschijnsel te delen, waardoor betekenis wordt geconstrueerd, en niet de kunst zelf.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, staal, hout, licht, 230 × 264 × 80 cm, fotocredits Galeria Nara Roesler

Afbeelding uitgelicht: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, zeefdruk op plexiglas, acryl, 29,5 × 42 × 8 cm, fotocredits Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt

Door Phillip Barcio