Kutting av lerretet - Historien om Lucio Fontana

Abstrakt kunst skaper spørsmål, ikke svar. Derfor inviterer den til angrep. Ikke alle liker spørsmål. Folk ønsker ofte bare trøst og skjønnhet fra kunsten. Men mange abstrakte kunstnere er ikke så mye dekoratør-trøstere som filosof-vitenskapsmenn: mennesker som søker å erfare og tolke universet, ikke bare pynte det. Lucio Fontana var en slik kunstner. Som grunnlegger av en revolusjonerende teknikk kalt Spazialismo, eller Romlighetskunst, var Fontana dypt opptatt av de praktiske måtene å lage kunst på som konfronterte rommets mystiske egenskaper. Han var nysgjerrig på hvordan former bodde i rommet, hvordan de kunne inneholde rom, og hvordan rom kunne skapes ved å eliminere masse. Han var spesielt fascinert av hvordan et hull i en form kunne skape et tomrom gjennom hvilket opplevelsen av rom kunne utvides. Men Spazialismo var ikke bare begrenset til slike akademiske spørsmål. Som Fontana sa i 1967, med henvisning til at mennesker da rutinemessig reiste ut i verdensrommet med raketter, “Nå finnes det ikke lenger noen måling i rommet. Nå ser du uendeligheten…her er tomrommet, mennesket er redusert til ingenting…Og min kunst er også helt basert på denne renheten, på denne filosofien om ingenting, som ikke er et ødeleggende ingenting, men et skapende ingenting.”

Lucio Fontana og tverrfaglig kunst

Det er en historisk feil at Lucio Fontana for det meste omtales som maler. Han var utdannet som billedhugger. Han ble født i Argentina i 1899 av en far som var billedhugger og som først lærte Lucio det grunnleggende i håndverket sitt. Etter tiår med arbeid sammen med faren flyttet Lucio til Milano i 1927 og meldte seg inn som skulpturstudent ved Brera-akademiet. Han hadde sin første skulpturutstilling som 31-åring i et galleri i Milano. Han kalte seg selv en abstrakt billedhugger, ble med i kunstnerforeningen Abstraction-Création i 1935, og på 1940-tallet vendte han tilbake til Argentina hvor han underviste i skulptur og fortsatte å lage tredimensjonale verk.

I sannhet arbeidet Fontana nesten utelukkende med skulptur fram til 1948. Og selv da han begynte å lage objekter som lignet malerier, insisterte han på at de ikke var malerier, men snarere “en ny ting innen skulptur.” Men selv om vi skulle være tro mot Fontanas fulle intensjoner som kunstner, ville vi ikke kalle ham billedhugger heller. Vi ville ganske enkelt kalle ham kunstner, og kanskje en utforsker av rom.

Lucio Fontana - Figura allo specchio. Keramikk. 24,5 x 15 x 13 cm. © Lucio Fontana

Det hvite manifest

I 1946 hadde Fontana kommet til den konklusjon at definisjonene av skulptur og maleri ikke lenger var tilstrekkelige for å romme den teoretiske naturen i hans arbeid. Han ledet en gruppe kunstnere og studenter i utarbeidelsen av det han kalte Det hvite manifest, det første av flere dokumenter Fontana skulle være med på å skrive, som han håpet ville ta opp behovet for en ny tilnærming til kunsten. Det hvite manifest satte søkelys på behovet for at kunsten skulle være i takt med andre intellektuelle sysler på den tiden. Det påpekte at nylige vitenskapelige og filosofiske utviklinger var fokusert på ideen om syntese, at ulike ideer burde kombineres for å danne et samlet synspunkt.

Fontana gikk inn for en lignende “syntetisk” tilnærming til kunstskaping, en som ville syntetisere det han kalte “tradisjonelle ‘statiske’ kunstformer” for å skape en fullstendig metode for estetisk uttrykk som ville “innebære det dynamiske prinsippet om bevegelse gjennom tid og rom.” Med ideene uttrykt i Det hvite manifest oppfant Fontana i praksis tverrfaglig kunst: perspektivet at en kunstner burde kunne arbeide i alle medier, med hvilken som helst metode som best passer en bestemt idé.

Lucio Fontana - Romlig miljø, opplyst. © Lucio Fontana

Eventyr i rommet

Tidligere i karrieren hadde Fontana blitt kritisert for å male sine abstrakte skulpturelle former i sterke, tilsynelatende tilfeldige farger. Han svarte at han forsøkte å bruke farge for å engasjere verkene med omgivelsene, for å bygge bro mellom objekt og betrakter. Han fortsatte å ta opp dette temaet gjennom hele karrieren. Han ønsket at selve rommet skulle manifestere seg som form og bli motivet for hans kunst. Men han kunne ikke finne ut hvordan det kunne oppnås. Som han skrev en gang i sin dagbok, “ingen form er romlig.”

Lucio Fontana - Romlig konsept, 1949. © Lucio Fontana

Men i 1949 opplevde Fontana gjennombrudd som brakte ham nærmere målet. Det første kom til uttrykk i et verk kalt Romlig miljø. For dette banebrytende arbeidet mørkela Fontana et rom hvor veggene var malt svarte og hengte abstrakte former av pappmasjé malt i neonfarger fra taket, som glødet når de ble truffet av ultrafiolett lys. Han forvandlet utstillingsrommet til en del av kunstverket, og skapte et verk som kom før installasjonskunst og Lys- og Rombevegelsen med mer enn et tiår, men som likevel innbefattet mange av deres ideer. Men motivet for verket var fortsatt ikke rommet, siden fokuset på betrakterens opplevelse var på de glødende skulpturelle formene.

Lucio Fontana - Romlig konsept, 1950. Akryl på lerret. 69,5 x 99,5 cm. © Lucio Fontana

Romlige konsepter

Fontanas neste gjennombrudd tok arbeidet hans i helt motsatt retning. I stedet for å forvandle et helt rom til tomt rom og deretter fylle det med et objekt, bestemte han seg for å ta et objekt og bruke det som inngang til rommet. Han strammet lerret over rammer som for å lage et tradisjonelt maleri, for deretter å stikke hull i lerretet med en kniv før han påførte et ensfarget lag med maling.

Lucio Fontana - Concetto spaziale (56 P 8), 1956, med glassperler og steiner lagt til. © Lucio Fontana

Selv om det teknisk sett er et maleri, fungerte hullene som tomrom i formen og ga tilgang til rommet bak lerretet. Denne enkle gesten forvandlet maleriet til en skulptur. Men selv om dette i seg selv var revolusjonerende og demonstrerte hans ideer om tverrfaglig kunst, følte han fortsatt at det ikke skapte form ut av rom. Så Fontana eksperimenterte med ulike uttrykk for den generelle tanken. Han stakk hull slik at de dannet sirkler, trekanter og andre former på overflaten. Han la også til steiner, glass og krystaller på noen lerreter, og utvidet overflaten utover i rommet samtidig som han åpnet opp rommet bak.

Lucio Fontana - Concetto spaziale – Attesa, 1965. © Lucio Fontana

Et enkelt snitt

På 1950-tallet fikk Fontana en åpenbaring. Han begynte å skjære i lerretene sine, verk han kalte Tagli, eller snitt. Han utviklet gradvis denne ideen til han i 1959 kom fram til det han anså som det ultimate uttrykket: et enkelt snitt gjennom et ellers ensfarget lerret. Det var med denne gesten han oppnådde sitt mål om å skape form ut av rom, og sa i 1968, “Min oppdagelse var hullet, og det er det. Jeg er glad for å gå til graven etter en slik oppdagelse.”

Fontana ga alle sine oppskårne objekter samme navn: Concetto Spaziale, eller Romlig konsept. Da han endelig oppdaget enkelheten og elegansen i de lange snittene, ga han disse maleriene den ekstra undertittelen attesa. På italiensk betyr attesa venting, eller håpefull forventning. Som det er tydelig, var Fontana ikke bare interessert i hvordan folk oppfattet og tenkte om rom. Han var interessert i hvordan folk oppfattet og tenkte om seg selv. Gjennom bruken av et tomrom manifesterte han ikke bare form ut av rom, han manifesterte også noe annet, noe både abstrakt og konkret: de håpefulle forventningene om hva som ligger bak et kunstverk.

Utvalgt bilde: Lucio Fontana - Corrida, 1948. Malt keramikk. © Lucio Fontana
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio