Abstrakt Skulptur - Språket til Det Fulle og Det Tomme

Siden modernismens tidligste dager har det blitt reist spørsmål om naturen til, og forskjellen mellom, to- og tredimensjonal abstrakt kunst. I det første tiåret av det 20. århundre stilte Constantin Brancusi det grunnleggende spørsmålet om hva abstrakt skulptur var ment å formidle: et motivs bilde eller dets essens? I det neste tiåret beviste Pablo Picasso at en skulptur ikke trengte å bli hogd, støpt eller formet: den kunne settes sammen. I tiåret etter det viste Alexander Calder at skulptur kunne bevege seg. Og fortsatt flere tiår senere, med henvisning til sine tverrfaglige verk, tilbød Donald Judd «Spesifikke objekter» som et alternativ til ordene maleri og skulptur. Selv om temaet kunne fylle flere bøker, tilbyr vi i dag en kort, innrømmet sterkt forkortet tidslinje over noen av høydepunktene i abstrakt skulpturs historie.

Faren for abstrakt skulptur

Constantin Brâncusi ble født i Romania i 1876, da det europeiske billedkunstens univers i hovedsak besto av maleri og skulptur, og begge var nesten utelukkende figurative. Selv om den gradvise utviklingen mot abstraksjon hadde begynt, hadde få profesjonelle kunstnere ennå vært modige nok til å forsøke ren abstraksjon, eller engang definere hva det nøyaktig betydde. Brâncusis første erfaring med skulptur var helt praktisk, da han som barnearbeider hogde gårdsredskaper. Selv da han til slutt kom inn på kunstskole, var han klassisk utdannet. Men da Brâncusi forlot Romania i 1903 og til slutt kom til Paris, ble han involvert i modernismens samtale. Han sluttet seg entusiastisk til ideene som sirkulerte om abstraksjon, og konkluderte snart med at skulpturens moderne formål var å presentere «ikke den ytre formen, men ideen, tingenes essens.»

I 1913 ble noen av Brâncusis tidlige abstrakte skulpturer stilt ut i New York som en del av årets Armory Show, utstillingen som i stor grad var ansvarlig for å introdusere modernistisk kunst i USA. Kritikere latterliggjorde offentlig hans skulptur Portrett av Mademoiselle Pogany for blant annet å ligne et egg. Tretten år senere fikk Brâncusi siste latter over amerikanerne da en av hans skulpturer førte til at amerikansk føderal lov ble endret. Det skjedde da en samler kjøpte og forsøkte å sende inn i USA en av Brâncusis fugleskulpturer, som på ingen måte lignet fugler, men snarere representerte flukt. I stedet for å frita den abstrakte skulpturen som kunst, krevde tollmyndighetene innførselsskatt av samleren. Samleren saksøkte og vant, noe som resulterte i en offisiell erklæring fra amerikanske domstoler om at noe ikke trengte å være representativt for å bli betraktet som kunst.

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (venstre) og Portrett av Mademoiselle Pogany, 1912 (høyre), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Pablo Picasso og kunsten å sette sammen

Pablo Picasso var en annen viktig tidlig pioner innen abstrakt skulptur, selv om han kanskje ikke hadde til hensikt å være det. Rundt 1912 begynte Picasso å utvide sine ideer om kubismen inn i det tredimensjonale rommet. Han startet med å lage kollasjer, som på grunn av deres lagdelte overflate og bruk av funnede materialer og gjenstander i stedet for maling allerede hadde en slags tredimensjonal kvalitet. Deretter overførte han ideen om kollasje til fullt tredimensjonalt rom ved å sette sammen faktiske gjenstander, spesielt gitarer, av materialer som papp, tre, metall og tråd.

Tradisjonelt oppsto skulptur enten fra en form, eller ved forming av masse som leire, eller fra en slags reduserende prosess som hogging. Picasso hadde utilsiktet utfordret denne tradisjonen ved å skape et skulpturelt objekt gjennom å sette sammen ulike deler av funnet materiale til en form. Videre slo han ned påstanden ved å henge denne sammensetningen på veggen i stedet for å plassere den på en sokkel. Kunstpublikum var forvirret og til og med opprørt over Picassos gitarer, og krevde å få vite om de var malerier eller skulpturer. Picasso insisterte på at de var verken det ene eller det andre, og sa: «Det er ingenting, det er gitaren!» Men enten han hadde til hensikt det eller ikke, hadde han utfordret den grunnleggende definisjonen av skulptur, og startet en av de lengstvarende debattene om abstrakt kunst.

Pablo Picasso - Pappgitar-konstruksjon, 1913, MoMA

Readymades

Så revolusjonerende som kunstnere som Picasso og Brâncusi kan ha virket for kunstpublikum i sin tid, er det interessant å merke seg at 1913 også er året da dadaisten Marcel Duchamp tok i bruk begrepet «readymade» for å betegne kunstverk bestående av funnede gjenstander, signert og stilt ut av en kunstner som deres verk. Ifølge Duchamp kunne vanlige gjenstander «heves til verdighet som et kunstverk ved ren kunstnerisk valg.» I 1917 stilte Duchamp ut Fountain, kanskje hans mest kjente readymade, bestående av et urinal plassert på siden og signert «R. Mutt.»

Duchamp hadde laget Fountain for å sende inn til den første utstillingen til New Yorks Society of Independent Artists, som ble hyllet som en helt åpen samtidskunstutstilling, uten jury og uten premier. Verket ble merkelig nok avvist fra utstillingen, noe som skapte opprør i kunstmiljøet siden hele poenget med utstillingen var å ikke dømme verkene. Styret i foreningen ga ut en uttalelse om Fountain som sa: «det er, etter ingen definisjon, et kunstverk.» Likevel gikk verket videre til å inspirere generasjoner av skapere som kom etter.

En kopi laget i 1964 av Duchamps originale Fountain fra 1917

Faktura og Tektonika

I 1921 dukket en gruppe kunstnere kalt Den første arbeidende gruppen av konstruktivister opp i Russland. Målet med deres bevegelse, som de kalte konstruktivisme, var å skape en ren kunst basert på formale, geometriske, abstrakte prinsipper som aktivt skulle involvere betrakteren. De skulpturelle prinsippene i konstruktivismen ble delt opp i to separate elementer: faktura refererte til en skulpturs materielle egenskaper, og tektonika refererte til en skulpturs tilstedeværelse i tredimensjonalt rom.

Konstruktivistene mente at skulptur ikke trengte noe motiv i det hele tatt, og kunne anta helt abstrakte egenskaper. Alt som betydde noe for dem var utforskningen av materialitet og rom. De var spesielt bevisste på hvordan et objekt fylte ut utstillingsrommet, samt hvordan det samhandlet med rommet mellom det og betrakteren. Konstruktivistisk skulptur bidro til å definere forestillingen om at en skulptur kunne inneholde og definere rom i tillegg til bare å oppta rom, og at selve rommet kunne bli et viktig element i verket.

Den første konstruktivistutstillingen, 1921

Tegning i rommet

På slutten av 1920-årene inkluderte det modernistiske abstrakte skulpturspråket dimensjonale relieffer, funnede gjenstander, geometrisk og figurativ abstraksjon og forestillingen om fylde og tomhet i fysisk rom. De italienske futuristene hadde til og med forsøkt å bruke skulptur for å vise bevegelse, eller dynamikk, i verk som Umberto Boccionis Unike former for kontinuitet i rommet (omtalt mer detaljert her). Men æren for å introdusere faktisk bevegelse i skulptur, og skape en ny arena kalt kinetisk skulptur, går til Alexander Calder.

Calder var utdannet maskiningeniør, og gikk først senere på kunstskole. Etter endt utdanning begynte han å lage mekaniske leker, og designet til slutt et helt mekanisk sirkus. Rundt 1929 begynte han å lage delikate, lekne trådskulpturer, som han beskrev som «tegning i rommet.» I 1930, da han la til bevegelige deler i trådskulpturene sine, kalte Marcel Duchamp disse kunstverkene «mobiler.» Calders kinetiske mobiler har nå blitt den mest umiddelbart gjenkjennelige delen av hans verk, og inspirerte kunstnere som Jean Tinguely, skaperen av Metamekanikk. De påvirket også kanskje den mest produktive modernistiske mesteren av «tegning i rommet», den venezuelanske kunstneren Gego, som tok konseptet til utsøkte ytterligheter på 1960-tallet.

Gego, romlig trådkonstruksjon, delvis installasjonsutsnitt

Kombinasjoner og opphopninger

På 1950-tallet tok konseptkunstnere opp ideene som Picasso og Duchamp hadde banet vei for. Begrepet funnet gjenstand ble allestedsnærværende ettersom store byer ble overbelastet med avfall og masseproduksjon og forbruk av industriprodukter nådde nye høyder. Den flerfaglige kunstneren Robert Rauschenberg innarbeidet grunnprinsippene i Picassos kollasjer og sammensetninger med Duchamps ideer om funnede gjenstander og kunstnerens valg for å skape det som ble hans kjennetegn innen abstrakt skulptur. Han kalte dem «Combines», og de var i hovedsak skulpturelle sammensetninger laget av forskjellig søppel, avfall og industriprodukter, gjennomtenkt satt sammen til en enkelt masse av kunstneren.

Robert Rauschenberg - Monogram, frittstående combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

Omtrent samtidig brukte konseptkunstneren Arman, et av grunnmedlemmene i de Nouveau Realists, Duchamps idé om readymade som utgangspunkt for en serie skulpturelle verk han kalte Opphopninger. For disse verkene samlet Arman flere av samme readymade gjenstand og sveiste dem sammen til en skulpturell masse. Ved å bruke produkter på denne måten, omkontekstualiserte han ideen om et readymade-produkt, brukte det i stedet som en abstrakt form, fjernet dets tidligere mening og forvandlet det til noe symbolsk og subjektivt.

Arman - Opphopning Renault nr. 106, 1967, © Arman

Materialer og prosess

På 1960-tallet fokuserte skulptører mer og mer på de rene formale sidene ved verkene sine. Som en slags avvisning av følelsen og dramaet hos sine forgjengere, konsentrerte skulptører som Eva Hesse og Donald Judd seg om de rå materialene som inngikk i verkene deres og prosessene som objektene ble laget gjennom. Eva Hesse var pioner i å arbeide med ofte giftige industrimaterialer som latex og glassfiber.

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Glassfiber og polyesterharpiks, nitten enheter, hver 48 til 51 cm x 27,8 til 32,2 cm i diameter. MoMA-samlingen. Gave fra Charles og Anita Blatt. © 2018 Eva Hesse’s bo. Galerie Hauser & Wirth, Zürich

I motsetning til Hesse, hvis teknikk og individualitet var tydelig i hennes skulpturelle former, forsøkte Donald Judd å fullstendig fjerne alle spor av kunstnerens hånd. Han arbeidet for å skape det han kalte Spesifikke objekter, objekter som overskred definisjonene av to- og tredimensjonal kunst, og som brukte industriprosesser og materialer, og som vanligvis ble laget av maskiner eller arbeidere andre enn kunstneren.

Donald Judd - Uten tittel, 1973, messing og blå Plexiglas, © Donald Judd

Samtidskunst med mange fagfelt

Takket være fremskrittene modernistiske skulptører har gjort de siste 100+ årene, er i dag en tid med fantastisk åpenhet i abstrakt kunst. Så mye av samtidspraksisen er flerfaglig, noe som resulterer i spennende, polymorfe estetiske fenomener. Verkene til mange samtidskunstnere innen abstrakt kunst har en så unik tilstedeværelse at de trosser enkle merkelapper som «maleri», «skulptur» eller «installasjon». De modernistiske pionerene innen abstrakt skulptur er i stor grad ansvarlige for mye av den åpenheten og friheten samtidskunstnere nyter, og for de utallige måtene vi kan glede oss over deres estetiske tolkninger av vår verden.

Utvalgt bilde: Alexander Calder - Blue Feather, 1948, kinetisk trådskulptur, © Calder Foundation
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio