Abstrakt Skulptur - Språket til Det Fulle og Det Tomme

Siden modernismens tidligste dager har spørsmål blitt reist om naturen av, og forskjellen mellom, to- og tredimensjonal abstrakt kunst. I det første tiåret av det 20. århundre stilte Constantin Brancusi det grunnleggende spørsmålet om hva abstrakt skulptur skulle formidle: et subjects bilde eller dets essens? I det neste tiåret beviste Pablo Picasso at en skulptur ikke nødvendigvis måtte være hugget, formet eller støpt: den kunne settes sammen. I tiåret etter det demonstrerte Alexander Calder at skulptur kunne bevege seg. Og fortsatt flere tiår senere, med henvisning til sine tverrfaglige verk, tilbød Donald Judd "Specific Objects" som et alternativ til ordene maleri og skulptur. Selv om emnet kunne fylle flere bøker, tilbyr vi i dag en kort, innrømmet mye nedskalert tidslinje over noen av høydepunktene i den abstrakte skulpturens historie.

Abstrakt skulpturs far

Constantin Brâncusi ble født i Romania i 1876, da universet av europeisk kunst i hovedsak bestod av maleri og skulptur, og begge var nesten helt figurative. Selv om den gradvise utviklingen mot abstraksjon hadde begynt, var det få profesjonelle kunstnere som hadde vært modige nok til å forsøke ren abstraksjon, eller til og med å definere hva det egentlig betydde. Brâncusi sin første erfaring med skulptur var helt praktisk, han skar ut redskaper for å bruke som barnearbeider. Selv da han til slutt kom inn på kunstskole, var han klassisk utdannet. Men da Brâncusi forlot Romania i 1903, og til slutt ankom Paris, ble han involvert i den modernistiske samtalen. Han var entusiastisk enig i ideene som sirkulerte om abstraksjon, og konkluderte snart med at skulpturens moderne formål var å presentere "ikke den ytre formen, men ideen, essensen av tingene."

I 1913 ble noen av Brâncusis tidlige abstrakte skulpturer stilt ut i New York City som en del av det årets Armory Show, utstillingen som i stor grad var ansvarlig for å introdusere modernistisk kunst til USA. Kritikere latterliggjorde offentlig hans skulptur Portrett av Mademoiselle Pogany for, blant annet, å se ut som et egg. Tretten år senere ville Brâncusi få det siste ordet mot amerikanerne da en av hans skulpturer førte til at amerikansk føderal lov ble endret. Det skjedde da en samler kjøpte og forsøkte å sende en av Brâncusis fugleskulpturer inn i USA, som på ingen måte lignet fugler, men snarere representerte flukt. I stedet for å unnta den abstrakte skulpturen som kunst, påla tollmyndighetene samleren en importavgift. Samleren saksøkte, og vant, noe som resulterte i en offisiell erklæring fra de amerikanske domstolene om at noe ikke måtte være representativt for å bli ansett som kunst.

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Pablo Picasso og kunsten å sette sammen

Pablo Picasso var en annen viktig tidlig pioner innen abstrakt skulptur, selv om han kanskje ikke hadde til hensikt å være det. Rundt 1912 begynte Picasso å utvide sine ideer om kubisme til det tredimensjonale området. Han begynte med å lage kollasjer, som på grunn av deres lagdelte overflate og bruk av funnet materiale og objekter i stedet for maling allerede hadde en slags tredimensjonal kvalitet. Deretter oversatte han ideen om kollasje til full tredimensjonal plass ved å sette sammen faktiske objekter, spesielt gitarer, av materialer som papp, tre, metall og tråd.

Tradisjonelt resulterte skulptur fra enten en form, eller fra forming av masse som leire, eller fra en slags reduktiv prosess som carving. Picasso utfordret uforvarende den tradisjonen ved å skape et skulpturelt objekt gjennom handlingen av å sette sammen ulike biter av funnet materiale til en form. Videre sjokkerte han folk ved å henge denne sammensetningen på veggen i stedet for å sette den på en sokkel. Kunstseere var forvirret og til og med opprørt over Picassos gitarer, og krevde å vite om de var malerier eller skulpturer. Picasso insisterte på at de var verken, og sa: “Det er ingenting, det er gitaren!” Men enten han hadde til hensikt å gjøre det eller ikke, hadde han utfordret den grunnleggende definisjonen av skulptur, og startet en av de lengstvarende debattene om abstrakt kunst.

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

Readymades

Så revolusjonerende som kunstnere som Picasso og Brâncusi kan ha virket for kunstseere i sin tid, er det interessant å merke seg at 1913 også er året da Dadaistkunstneren Marcel Duchamp approprierte begrepet "readymade" for å betegne kunstverk bestående av funnet gjenstander, signert og stilt ut av en kunstner som deres verk. Ifølge Duchamp kunne vanlige gjenstander bli "hevet til verdigheten av et kunstverk ved den enkle valg av en kunstner." I 1917 stilte Duchamp ut Fountain, kanskje hans mest kjente readymade, bestående av et urinal plassert på siden og signert "R. Mutt."

Duchamp hadde laget Fontenen for innlevering til den første utstillingen av New Yorks Society of Independent Artists, som ble hyllet som en helt åpen utstilling av samtidskunst, uten juryer og uten priser. Verket ble bisarrt avvist fra utstillingen, noe som skapte opprør i kunstmiljøet siden hele poenget med utstillingen var å ikke dømme verket. Styret i Society ga ut en uttalelse om Fontenen som sa, “det er, etter ingen definisjon, et kunstverk.” Likevel fortsatte verket å inspirere generasjoner av kreative som kom.

En kopi laget i 1964 av Duchamps originale 1917 Fountain

Faktura og Tektonika

I 1921 dukket en gruppe kunstnere kalt Den Første Arbeidsgruppen av Konstruktivister opp i Russland. Målet med bevegelsen deres, som de kalte Konstruktivisme, var å skape en ren kunst basert på formelle, geometriske, abstrakte prinsipper som aktivt ville involvere betrakteren. De skulpturelle prinsippene i Konstruktivisme ble delt opp i to separate elementer: faktura refererte til en skulpturs materielle kvaliteter, og tektonika refererte til en skulpturs tilstedeværelse i tredimensjonalt rom.

Konstruktivistene mente at skulptur ikke trengte noe emne som helst, og kunne ta på seg helt abstrakte egenskaper. Alt som betydde noe for dem var utforskningen av materialitet og rom. De var spesielt bevisste på hvordan et objekt okkuperte utstillingsrommet, samt hvordan det interagerte med rommet mellom det og betrakteren. Konstruktivistisk skulptur bidro til å definere forestillingene om at en skulptur kunne inneholde og definere rom i tillegg til å bare okkupere rom, og at rommet i seg selv kunne bli et viktig element i verket.

Den første konstruktivistiske utstillingen, 1921

Tegning i verdensrommet

På slutten av 1920-tallet inkluderte den modernistiske abstrakte skulpturspråket dimensjonale relieffer, funnede objekter, geometrisk og figurativ abstraksjon og begrepet fylden og tomheten i fysisk rom. De italienske futuristene hadde til og med forsøkt å bruke skulptur for å demonstrere bevegelse, eller Dynamisme, i slike verk som Umberto Boccioni’s Unike former for kontinuitet i rommet (dekket i mer detalj her). Men æren for å introdusere faktisk bevegelse i skulptur, og skape en ny arena kalt Kinetisk skulptur, tilhører Alexander Calder.

Calder ble utdannet som maskiningeniør, og begynte først senere på kunstskole. Etter å ha fullført utdannelsen begynte han å lage mekaniske leker, og designet til slutt et helt mekanisk sirkus. Rundt 1929 begynte han å lage delikate, lekne tråskulpturer, som han beskrev som "tegning i rommet." I 1930, da han la til bevegelige deler til sine tråskulpturer, kalte Marcel Duchamp disse kunstverkene "mobiler." Calders kinetiske mobiler har nå blitt den mest umiddelbart gjenkjennelige delen av hans verk, og inspirerte kunstnere som Jean Tinguely, skaperen av Metamechanics. De påvirket også kanskje den mest produktive modernistiske mesteren av "tegning i rommet," den venezuelanske kunstneren Gego, som tok konseptet til utbroderte ekstreme i 1960-årene.

Gego, romlig trådskonstruksjon, delvis installasjonsvisning

Kombinasjoner og Akkumulasjoner

På 1950-tallet tok konseptuelle kunstnere ideene som ble banet av Picasso og Duchamp videre. Konseptet med funnet objekt ble allestedsnærværende ettersom store storbyer ble overbelastet med avfall, og masseproduksjon og forbruk av industrielle produkter nådde nye høyder. Den tverrfaglige kunstneren Robert Rauschenberg inkorporerte grunnprinsippene fra Picassos kollasjer og assemblager med Duchamps konsepter om funnet objekt og kunstnerens valg for å skape det som ble hans signaturbidrag til abstrakt skulptur. Han kalte dem "Combines," og de var i hovedsak skulpturelle assemblager laget av assortert søppel, detritus og industrielle produkter, nøye kombinert til en enkelt masse av kunstneren.

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

Rundt samme tid brukte den konseptuelle kunstneren Arman, en av grunnleggerne av Nouveau Realists, Duchamps idé om Readymade som et utgangspunkt for en serie skulpturelle verk som han kalte Accumulations. For disse verkene samlet Arman flere av de samme readymade-objektene og sveiste dem sammen til en skulpturell masse. Ved å bruke produkter på denne måten, re-kontekstualiserte han ideen om et readymade-produkt, og brukte det i stedet som en abstrakt form, fjernet dets tidligere betydning og forvandlet det til noe symbolsk og subjektivt.

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

Materialer og prosess

På 1960-tallet fokuserte skulptører mer og mer på de rene formale aspektene ved verkene sine. Som en slags avvisning av følelsene og dramatikken til forgjengerne, fokuserte skulptører som Eva Hesse og Donald Judd på de råmaterialene som gikk inn i arbeidet deres og prosessene som objektene deres ble laget med. Eva Hesse var en pioner i å arbeide med ofte giftige industrielle materialer som latex og fiberglass. 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

I motsetning til Hesse, hvis teknikk og individualitet var fremtredende i hennes skulpturelle former, forsøkte Donald Judd å fjerne enhver bevis på kunstnerens hånd. Han arbeidet for å skape det han kalte Spesifikke Gjenstander, gjenstander som overskred definisjonene av to- og tredimensjonal kunst, og som brukte industrielle prosesser og materialer, og som vanligvis ble produsert av maskiner eller av arbeidere som ikke var kunstneren.

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

Samtidig Omni-Disiplinær Kunst

Takket være fremskrittene modernistiske skulptører har gjort de siste 100+ årene, er i dag en tid med fantastisk åpenhet innen abstrakt kunst. Så mye av den samtidige praksisen er omni-disciplinær, noe som resulterer i spennende, polymorfe estetiske fenomener. Verkene til mange samtidsabstrakte kunstnere har en så unik tilstedeværelse at de trosser enkle etiketter som "maleri", "skulptur" eller "installasjon." De modernistiske pionerene innen abstrakt skulptur er, i stor grad, ansvarlige for mye av åpenheten og friheten samtidskunstnere nyter, og for de mange måtene vi kan glede oss over deres estetiske tolkninger av vår verden.

Fremhevet bilde: Alexander Calder - Blå fjær, 1948, kinetisk trådskulptur, © Calder Foundation
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio