Hvordan analytisk kubisme forutså ren abstraksjon

Det som kan virke som motstridende krefter i verden, utfyller faktisk hverandre. Slik var det ved århundreskiftet til 1900-tallet mellom to store, samtidige strømninger innen kunstverdenen: analytisk kubisme og ren abstraksjon. På den ene siden sto kunstnerne knyttet til analytisk kubisme, kjente navn som Pablo Picasso og Georges Braque, genier dedikert til å finne en konseptuelt hyperrealistisk måte å lage kunst på. På den andre siden sto kunstnerne knyttet til ren abstraksjon; folk som Wassily Kandinsky, som var dedikert til å finne en helt ikke-representativ kunst. Selv om de tilsynelatende var diametralt motsatte, var disse to forskjellige tilnærmingene til kunstproduksjon uløselig knyttet sammen. Ved å bryte ned objektiv virkelighet for å presentere den mer fullstendig, hjalp de analytiske kubistene ren abstraksjon med å finne sin stemme.

Hva var analytisk kubisme?

Når kunstkritikere og kunsthistorikere snakker om analytisk kubisme, refererer de til en tendens i malerkunsten som oppsto mellom 1908 og 1912. Før den tid hadde malerier blitt sett på som enten todimensjonale (hvis de manglet dybde) eller tredimensjonale (hvis de ga en følelse av dybde gjennom teknikker som skyggelegging). I denne perioden engasjerte en liten gruppe kunstnere ledet av Pablo Picasso og Georges Braque seg i revolusjonerende estetiske eksperimenter med mål om å ta maleriet inn i den fjerde dimensjon.

De gamle malemåtene bygde på at kunstneren arbeidet ut fra ett enkelt perspektiv. Selv om det var egnet til å vise et øyeblikksbilde av et motiv, oppnådde det ikke det Picasso anså som virkelighet, som ble oppfattet fra flere perspektiver samtidig. For å oppnå en følelse av bevegelse og tidens gang (den fjerde dimensjon) forkastet Picasso og hans kollega Braque bruken av enkeltperspektivet. Deres argument var at i det virkelige liv oppfatter vi objekter fra en mengde forskjellige perspektiver. Vi ser noe fra ulike synsvinkler til forskjellige tider på dagen i ulikt lys, noen ganger i bevegelse og noen ganger i ro. Deres eksperimenter forsøkte å vise motivet på denne mer realistiske måten, fra mange forskjellige synspunkter samtidig.

Pablo Picasso - Portrett av Ambroise Vollard, 1910, olje på lerret. 93 x 66 cm, Pushkin statlige kunstmuseum, Moskva, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Samtidighet

Deres ord for denne typen maleri med flere perspektiver var samtidighet. De malte biter av motivet fra forskjellige synsvinkler, i ulikt lys og til forskjellige tider på dagen, og kombinerte deretter disse bitene på ett plan, og viste alle de forskjellige synspunktene samtidig uten å gi noen spesiell forrang til noen av dem. For å forsterke denne effekten holdt de fargepaletten enkel og unngikk skyggelegging eller andre teknikker som ville tilføre dybde til bildet. Resultatet var et flatt, flerperspektivisk bilde som tilsynelatende var satt sammen av forenklede geometriske former.

For en tilfeldig betrakter kan et analytisk kubistisk maleri virke abstrakt. Men egentlig var ikke analytisk kubisme abstraksjon; det var snarere en form for forsterket realisme. Resultatet av Picasso og Braques eksperimenter var, etter deres mening, en mer realistisk gjengivelse av motivet, i det minste fra et konseptuelt ståsted om ikke et bokstavelig. Et av de tidligste eksemplene på det vi nå kaller analytisk kubisme, er Picassos Portrett av Ambroise Vollard, malt i 1909. Her kan vi tydelig se at motivet er ment å være representativt, mens de forskjellige synsvinklene, ulikt lys og ulike plan gir oss en følelse av bevegelse og samtidighet som forsterker vår forståelse av motivets nærvær.

Wassily Kandinsky - Ku, 1910, olje på lerret, 95,5 cm x 105 cm

Samtidig i München

Samme år som Picasso malte sitt Portrett av Ambroise Vollard i Paris, var Wassily Kandinsky, kunstneren som snart skulle bli kreditert for oppfinnelsen av ren abstraksjon, i Tyskland og utførte sine egne estetiske eksperimenter. Kandinsky arbeidet også med ideen om flathet og forenkling av det estetiske språket, men av andre grunner enn Picasso og Braque. Kandinsky var på en oppgave for å skape helt abstrakte malerier. Han mente at, som med instrumentalmusikk, kunne billedkunst ha evnen til å formidle dypere følelser og kanskje en følelse av åndelighet ved å kommunisere på et rent abstrakt nivå.

Kandinskys eksperimenter var en forlengelse og kulminasjon av mange forskjellige strømninger som hadde foregått i kunsten siden midten av 1800-tallet. Han brøt ned maleriet til dets essensielle elementer, som farge, linje og form, og lærte hva hvert av disse elementene kunne formidle alene. Han mente at disse elementene kunne sammenlignes med forskjellige musikalske toner, tonearter eller tempoer i den forstand hvilken effekt de kunne ha på menneskesinnet. Et eksempel på Kandinskys arbeid fra denne tiden er maleriet Ku, som, selv om det tydelig er representativt, oppnår en flatlegging av rommet og en radikal nedbrytning av de estetiske elementene i bildet.

Wassily Kandinsky - Uten tittel (Første abstrakte akvarell), 1910, akvarell og indisk blekk og blyant på papir, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris, Frankrike

Verdener møtes

Så i Frankrike flattet Picasso og Braque ut bildene sine og reduserte det estetiske språket, slik at de effektivt kunne fremstille motivet på en forenklet måte fra flere forskjellige synsvinkler. Og i Tyskland strevde Kandinsky også etter flathet og todimensjonalitet, og forenklet også bildene sine, men av en annen grunn. I stedet for å bruke geometriske former for å styrke betrakterens forståelse av et maleris motiv, utforsket Kandinsky og andre med hans tankesett hvilke betydninger som kunne hentes ut av geometriske former hvis de ble brukt uavhengig av representativt motiv.

Noen som ikke var klar over hensikten med kunstnernes forskjellige eksperimenter, kunne se ett eller annet av maleriene deres og sitte igjen med et helt annet inntrykk enn det som faktisk var ment. Men disse to forskjellige tankeskolene var likevel ganske motsatte i sin hensikt. Samme år som han malte Ku, fikk Kandinsky et gjennombrudd. Han kombinerte sine egne teorier om instinkt, åndelighet og farge med de analytiske kubistenes teorier om flathet og geometrisk forenkling, og skapte det de fleste historikere nå regner som det første rent abstrakte maleriet: Uten tittel (Første abstrakte akvarell).

Jean Metzinger - Te-tid, 1911, olje på papp, 75,9 x 70,2 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950, Philadelphia

Flere samtidige samtidigheter

Det er morsomt i dag å forestille seg oppstyret som Kandinskys Uten tittel (Første abstrakte akvarell) og Picasso og Braques analytiske kubistiske malerier skapte, og følelsen mange malere må ha hatt av at de måtte ta parti. I de neste par årene tok en rekke andre malere opp analytisk kubisme, og sammen med Picasso og Braque fortsatte de å utforske den fjerde dimensjon i sine verk. I noen tilfeller ble maleriene deres mer og mer forenklet, og viste en klar visjon av hva analytisk kubisme egentlig handlet om. For eksempel maleren Jean Metzingers Te-tid, som regnes som et særlig direkte, kanskje ganske åpenbart eksempel på analytisk kubismes hensikt. Det viser samtidighet effektivt, samtidig som det bygger på et begrenset antall forskjellige perspektiver.

Andre analytiske kubister laget verk som gikk i motsatt retning, ble tettere og mer komplekse, og gjorde det stadig vanskeligere å tyde motivet. Et eksempel er Pablo Picassos Trekkspillspiller, malt i 1911. Selv om Picasso ikke hadde til hensikt at dette skulle være et abstrakt maleri, misforstår mange betraktere dette verket den dag i dag og anser det som abstrakt, rett og slett fordi det er vanskelig å se hva som blir fremstilt; spesielt i lys av så mange andre malere som samtidig bevisst prøvde å lage abstrakte verk.

Pablo Picasso Trekkspillspiller, 1911, olje på lerret, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Spiller hensikten egentlig noen rolle?

Det har ofte blitt påpekt at når man leser et dikt, endres virkningen hvis man tilfeldigvis kjenner dikteren personlig. Det samme kan lett sies om et maleri, eller et musikkstykke, eller kanskje ethvert kunstverk. Selv om de analytiske kubistene ikke hadde til hensikt å bidra til fremveksten av ren abstrakt kunst, hadde den tilfeldige betrakteren som ikke kjente dem personlig, og som ikke visste noe om teorien bak arbeidet deres, uten tvil reaksjoner på verket som ikke hadde noen sammenheng med kunstnernes intensjoner.

Enten det var deres hensikt eller ikke, hjalp de analytiske kubistene de rene abstraksjonistene ved å forberede publikum, inkludert kritikere og historikere, på å akseptere eksperimentering med struktur og perspektiv. Arbeidene deres virket ikke-representative, selv om de likevel inneholdt motiv, så i tillegg til hva de analytiske kubistene ønsket at betrakterne skulle føle, følte de også andre ting på et underbevisst nivå. Den bidraget med å hjelpe betraktere å sette underbevisste følelsesmessige reaksjoner på tilsynelatende ikke-representative bilder i kontekst, var det viktigste bidraget analytisk kubisme ga til utviklingen av ren abstraksjon.

Ja, analytisk kubisme og ren abstraksjon var motstridende krefter når det gjaldt hensikt. Men ved å utfordre det billedlige planet og forvrenge publikums oppfatning av representativ virkelighet, utfylte analytisk kubisme ren abstraksjon og hjalp den til å bli akseptert i offentligheten. Selv om de tilsynelatende sto mot hverandre, bidro disse to radikalt forskjellige måtene å nærme seg kunst på mye til hverandres suksess.

Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio