Hvordan analytisk kubisme forutså ren abstraksjon

Det som virker som motsatte krefter i verden, komplementerer faktisk hverandre. Slik var det ved overgangen til det 20. århundre mellom to store, samtidige trender i kunstverdenen: analytisk kubisme og ren abstraksjon. På den ene siden var kunstnerne knyttet til analytisk kubisme, kjente navn som Pablo Picasso og Georges Braque, genier dedikert til å oppdage en konseptuelt hyper-realistisk måte å lage kunst på. På den andre siden var kunstnerne knyttet til ren abstraksjon; folk som Wassily Kandinsky, som var dedikert til å oppdage en helt ikke-representasjonell kunst. Selv om de tilsynelatende var diametralt motsatte, var disse to forskjellige tilnærmingene til kunstproduksjon uatskillelig knyttet sammen. Ved å bryte opp objektiv virkelighet for å presentere den mer fullstendig, hjalp de analytiske kubistene ren abstraksjon med å finne sin stemme.

Hva var analytisk kubisme?

Når kunstkritikere og kunsthistorikere snakker om analytisk kubisme, refererer de til en tendens i maleri som oppsto mellom 1908 og 1912. Før den tiden hadde malerier blitt sett på som enten to-dimensjonale (hvis de manglet dybde) eller tre-dimensjonale (hvis de fikk en følelse av dybde gjennom teknikker som skyggelegging). I løpet av den tiden engasjerte en liten gruppe kunstnere ledet av Pablo Picasso og Georges Braque seg i revolusjonerende estetiske eksperimenter ment å ta maleriet inn i den fjerde dimensjon.

De gamle malemåtene var avhengige av at en kunstner arbeidet fra et enkelt perspektiv. Selv om det var passende for å vise et øyeblikksbilde av et motiv, oppnådde det ikke det Picasso anså som virkelighet, som ble oppfattet fra flere perspektiver samtidig. For å oppnå en følelse av bevegelse og tid som går (den 4. dimensjon), ga Picasso og hans kollega Braque opp bruken av det enkle perspektivet. Deres argument var at i det virkelige liv oppfatter vi objekter fra en mengde forskjellige perspektiver. Vi ser noe fra forskjellige synsvinkler til forskjellige tider på dagen i ulik belysning, noen ganger i bevegelse og noen ganger stående stille. Deres eksperimenter forsøkte å vise sitt motiv på denne mer realistiske måten, fra en mengde forskjellige synsvinkler samtidig.

Pablo Picasso - Portrett av Ambroise Vollard, 1910, Olje på lerret. 93 x 66 cm, Pushkin-statens museum for skjønne kunst, Moskva, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Samtidighet

Deres ord for denne typen maleri med flere perspektiver var simultaneitet. De malte biter av motivet sitt fra forskjellige synsvinkler og i ulik belysning og på forskjellige tider av dagen, og kombinerte deretter disse bitene på en enkelt flate, som viste alle de forskjellige synspunktene samtidig og uten å gi spesiell preferanse til noen av dem. For å forsterke denne effekten holdt de fargepaletten enkel og unngikk skyggelegging eller noen annen teknikk som ville tilføre dybde til bildet. Resultatet var et flatet, flerperspektivisk bilde som tilsynelatende var sammensatt av forenklede geometriske former.

For en tilfeldig observatør kan et analytisk kubistisk maleri virke abstrakt. Men virkelig analytisk kubisme var ikke abstraksjon; det var snarere en form for hevet realisme. Resultatet av Picassos og Braques eksperimenter var, i deres sinn, en mer realistisk fremstilling av emnet, i det minste fra et konseptuelt ståsted, om ikke et bokstavelig. Et av de tidligste eksemplene på det vi nå kaller analytisk kubisme, er Picassos Portrett av Ambroise Vollard, malt i 1909. I det kan vi tydelig se at emnet er ment å være representativt, mens de forskjellige synsvinklene, ulik belysning og forskjellige plan gir oss en følelse av bevegelse og samtidighet som hever vår forståelse av subjektets tilstedeværelse.

Wassily Kandinsky - Ku, 1910, Olje på lerret, 95,5 cm x 105 cm

I mellomtiden i München

Det samme året Picasso malte sitt Portrett av Ambroise Vollard i Paris, var Wassily Kandinsky, kunstneren som snart ville bli kreditert med oppfinnelsen av ren abstraksjon, i Tyskland og gjennomførte sine egne estetiske eksperimenter. Kandinsky arbeidet også med ideen om flathet og forenkling av det estetiske vokabularet, men av andre grunner enn Picasso og Braque. Kandinsky var på en misjon for å skape helt abstrakte malerier. Han mente at, som med instrumentalmusikk, kunne visuell kunst ha evnen til å kommunisere dypere følelser og kanskje en følelse av spiritualitet ved å kommunisere på et rent abstrakt nivå.

Kandinskys eksperimenter var en forlengelse og kulminasjon av mange forskjellige trender som hadde foregått i kunsten siden midten av 1800-tallet. Han brøt ned maleriet til dets essensielle elementer, som farge, linje og form, og lærte hva hvert av disse elementene kunne kommunisere på egen hånd. Han mente at disse elementene kunne sammenlignes med forskjellige musikalske noter, toner eller tempo i den forstand at de kunne ha en effekt på den menneskelige psyken. Et eksempel på Kandinskys arbeid fra denne tiden er hans maleri The Cow, som, selv om det er klart representativt, oppnår en flatning av rommet og en radikal dekonstruksjon av de estetiske elementene i bildet.

Wassily Kandinsky - Uten tittel (Første abstrakte akvarell), 1910, Akvarell og indisk blekk og blyant på papir, 49,6 × 64,8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris, Frankrike

Worlds Combine

Så i Frankrike var Picasso og Braque i ferd med å flate ut bildene sine og redusere sitt estetiske vokabular, slik at de effektivt kunne fremstille emnet sitt på en forenklet måte fra flere forskjellige synsvinkler. Og i Tyskland strevde Kandinsky også etter flathet og todimensjonalitet, og forenklet også bildene sine, men av en annen grunn. I stedet for å bruke geometriske former for å forbedre en seers forståelse av et maleris emne, utforsket Kandinsky og andre med hans tankegang hvilke betydninger som kan utledes fra geometriske former hvis de brukes uavhengig av representativt emne.

Noen som ikke var klar over formålet med kunstnernes forskjellige eksperimenter, kunne se ett eller annet av maleriene deres og komme bort med et helt annet konsept enn det som faktisk var ment. Men disse to forskjellige tankeskolene var likevel ganske motsatte i sin hensikt. Samme år som han malte The Cow, hadde Kandinsky et gjennombrudd. Han kombinerte sine egne teorier om instinkt, spiritualitet og farge med de analytiske kubistenes teorier om flathet og geometrisk forenkling, og skapte det som de fleste historikere nå anser for å være det første rent abstrakte maleriet: Untitled (First Abstract Watercolor).

Jean Metzinger - Teatid, 1911, Olje på papp, 75,9 x 70,2 cm, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950, Philadelphia

Flere samtidige samtidigheter

Det er morsomt i dag å forestille seg rabalderet som ble forårsaket av Kandinskys Uten tittel (Første abstrakte akvarell) og Picassos og Braques analytiske kubistiske malerier, og følelsen mange malere må ha hatt av at de måtte ta parti. I løpet av de neste par årene tok en rekke andre malere opp analytisk kubisme, og sammen med Picasso og Braque fortsatte de å utforske den fjerde dimensjon i verkene sine. I noen tilfeller ble maleriene deres mer og mer forenklet, og viste en klar visjon av hva analytisk kubisme egentlig handlet om. For eksempel, maleren Jean Metzingers Teatid, som anses å være et spesielt direkte, kanskje ganske åpenbart eksempel på analytisk kubismes hensikt. Det demonstrerer samtidighet effektivt mens det er avhengig av et begrenset antall forskjellige perspektiver.

Andre analytiske kubister laget verk som gikk i motsatt retning, ble mer tette og mer komplekse, noe som gjorde det stadig vanskeligere å skille ut motivet. Et eksempel er Pablo Picassos Accordionist, malt i 1911. Selv om Picasso ikke hadde til hensikt at dette skulle være et abstrakt maleri, misforstår mange seere den dag i dag dette verket og anser det for å være abstrakt, rett og slett fordi det er vanskelig å se hva som blir representert; spesielt i lys av så mange andre malere som bevisst prøvde å lage abstrakte verk på samme tid.

Pablo Picasso Accordionist, 1911, Olje på lerret, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, © 2017 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Betyr intensjon virkelig noe?

Det har ofte blitt bemerket at når man leser et dikt, endres effekten hvis man tilfeldigvis kjenner poeten personlig. Det samme kan lett sies om et maleri, eller et musikkstykke, eller kanskje ethvert kunstverk. Selv om de analytiske kubistene ikke hadde til hensikt å bidra til fremveksten av rent abstrakt kunst, hadde den tilfeldige betrakteren som ikke kjente dem personlig, og som ikke visste noe om teorien bak arbeidet deres, uten tvil reaksjoner på verket som ikke hadde noen sammenheng med kunstnernes intensjoner.

Enten det var deres intensjon eller ikke, hjalp de analytiske kubistene de rene abstraksjonistene ved å forberede publikum, inkludert kritikere og historikere, til å akseptere eksperimentering med struktur og perspektiv. Deres arbeid virket ikke-representativt, selv om det likevel inneholdt motiv, så i tillegg til hva de analytiske kubistene ønsket at seerne skulle føle, følte de også andre ting, på et underbevisst nivå. Den bidraget med å hjelpe seerne til å kontekstualisere underbevisste følelsesmessige reaksjoner på tilsynelatende ikke-representativt bilde var det mest vitale bidraget analytisk kubisme ga til utviklingen av ren abstraksjon.

Ja, analytisk kubisme og ren abstraksjon var motstridende krefter når det gjelder intensjon. Men ved å utfordre det billedlige planet og forvrenge publikums oppfatning av representativ virkelighet, komplementerte analytisk kubisme ren abstraksjon og hjalp den med å oppnå aksept i det offentlige rom. Selv om de tilsynelatende var motstridende, bidro disse to radikalt forskjellige tilnærmingene til kunst mye til hverandres suksess.

Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio