Hvordan latinamerikanske kunstnere endret vår oppfatning av moderne kunst

En ny bok av Alexander Alberro, professor i kunsthistorie og leder for instituttet ved Barnard College, gir innsikt i den globale utviklingen av abstrakt kunst på 1900-tallet. Boken, med tittelen Abstraksjon i revers: Den omformede tilskuer i midten av-det tjuende-århundrets latinamerikanske kunst, undersøker hvordan latinamerikanske kunstnere tok til seg og deretter svarte på europeisk modernisme fra 1940-tallet. Spesielt ser Alberro på arbeidet til viktige latinamerikanske kunstnere som Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc og Tomás Maldonado i sammenheng med hvordan disse kunstnerne ble påvirket av filosofiene i den europeiske kunstbevegelsen kjent som konkret kunst. Kjernen i konkret kunst er at estetiske fenomener skal komme direkte fra kunstnerens sinn og ikke være basert på den naturlige verden. Konkret kunst krever bruk av rene, universelle elementer som flater, former, linjer og farger, og fjerning av sentimentalitet, drama, fortelling og symbolikk. Kort sagt, konkret kunst refererer kun til seg selv. Filosofiene i konkretismen appellerte til latinamerikanske kunstnere midt på 1900-tallet som søkte måter å svare på sin raskt globaliserende kultur. Konkret kunst tilbød en strategi for å knytte alle mennesker sammen uavhengig av nasjonalitet, rase, kjønn eller andre kunstige skiller. Men som Alberro forklarer i sin bok, kopierte ikke de latinamerikanske kunstnerne på midten av 1900-tallet bare arbeidet til europeiske konkretkunstnere. De tok de grunnleggende ideene i konkret kunst og gjorde dem til noe langt mer komplekst. Etter hvert som de utviklet seg til det Alberro kaller post-konkretkunstnere, utviklet disse kunstnerne et estetisk syn som dypt forandret hvordan kunst defineres, og som fortsatt påvirker hvordan vi forstår kunstens rolle i våre daglige liv i dag.

Produktive misforståelser

I dag tar vi det for gitt hvor enkelt vi kan få tilgang til bilder fra hele verden via Internett, og hvor lett det er å skaffe detaljerte beskrivelser og tolkninger av kunstneres verk, uansett hvor de bor. Men som Alberro påpeker, hadde kunstnere i Latin-Amerika på 1940-tallet en ganske vanskelig tid med å få tilgang til informasjon om kunsten som ble laget andre steder. Alberro forklarer at når de prøvde å studere europeisk modernisme, hadde alle latinamerikanske kunstnere egentlig bare svart-hvitt-kopier av bilder av kunstverk. Denne delvise tilgangen førte til det han kaller «produktive feiltolkninger». For eksempel nevner Alberro en anekdote om kunstneren Jesus Rafael Soto, og sier, «Da Soto endelig så en Mondrian, innså han at han hadde tatt helt feil.»

Farge er et viktig element i arbeidet til Piet Mondrian, men i et svart-hvitt-bilde går dette essensielle elementet åpenbart tapt. Og de dårlige reproduksjonene Soto fikk se, gjorde også at overflatestrukturen i europeiske modernistiske malerier fremsto som helt jevn. Men selv om disse misforståelsene hindret Soto og andre latinamerikanske kunstnere i å forstå de sanne estetiske intensjonene til kunstnere som Mondrian, førte det også til at de utviklet sin egen tolkning av mulighetene som ble avslørt i deres arbeid. De tolket et begrenset fargeutvalg og glatte overflater som uttrykk for ekte modernitet, renset gjennom forenkling. Og til tross for misforståelsene forsto de det mest essensielle elementet i konkret kunst: at et kunstverk har sin egen logikk som kan forstås uten å måtte knytte det til noen a priori-tolkninger av mening.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (venstre) og Uten tittel (høyre), © Tomas Maldonado

Bortenfor konkretismen

Meningen med kunst var av største betydning for latinamerikanske post-konkretkunstnere. Tidligere var den vanligste måten å tenke på kunst at kunstnere skapte noe på forhånd i et atelier, og deretter stilte ut dette kunstobjektet på et spesielt sted hvor tilskuere kunne betrakte det. Kunstneren var skaperen av et objekt, og dette objektet var gjennomsyret av mening da det ble laget, og denne meningen var uløselig knyttet til stedet, tiden og omstendighetene da kunstverket ble skapt. Tilskuerne var derfor av sekundær betydning i forhold til kunstverket. Til tross for hvilke personlige tolkninger de måtte ønske å gi når de så på kunsten, var de til slutt alltid tvunget til å akseptere tolkningen som kunstneren, eller offisielle representanter som kritikere, historikere eller akademikere, la frem. Selv konkret kunst, til tross for sin moderne tilnærming, omfavnet fortsatt ideen om kunstnere som objektmakere, og tilskuere som objektbetraktere.

Men ifølge Alberro snudde de latinamerikanske post-konkretkunstnerne denne ideen på hodet. De avviste tanken om at meningen med et kunstverk var innbakt i verket før det ble stilt ut. De forestilte seg at kanskje skapelsen av et kunstverk bare er det første steget mot opplevelsen av mening som til slutt kan oppstå som følge av verkets eksistens. Når han beskriver denne filosofiske endringen, lanserer Alberro begrepet «det estetiske feltet». Han beskriver det estetiske feltet som omstendighetene der et kunstverk og en tilskuer møtes. Det estetiske feltet inkluderer et fysisk rom, som et galleri eller en offentlig plass; forholdene i dette rommet, som belysning, klima eller bakgrunnsstøy; kunstverket, selvfølgelig, samt tilskueren; og det inkluderer også tredimensjonal og firedimensjonal virkelighet, det vil si at det ikke bare omfatter faste gjenstander i rommet, men også opplevelsene og forholdene som utspiller seg mellom disse gjenstandene over tid.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, akryl på papir, 58 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Verdens vev

Med andre ord hevder Alberro at ved å plassere kunstverket som bare ett element i en dynamisk opplevelse som skjer innenfor det estetiske feltet, reintegrerte latinamerikanske post-konkretkunstnere kunsten i menneskesamfunnet. I stedet for at tilskuere betraktet meningen med et kunstverk, kunne de nå samarbeide med kunstverket for å skape en mening som er fleksibel og flyktig. Og i stedet for at et kunstverk eksisterer alene som et forhåndsdefinert objekt, kunne situasjoner bygges opp der et kunstverk bare er ett element i det større vevet av den pågående virkeligheten. Selvfølgelig kan kunstverket fortsatt ha sine egne definerte aspekter, som en bestemt sammensetning av former eller farger, men disse aspektene kan nå ha en skiftende betydning avhengig av hvordan de oppfattes av tilskuere innenfor det estetiske feltet.

Dette skiftende systemet av forhold mellom kunstobjekter og tilskuere betydde at hvert verk av post-konkret kunst kunne defineres som et dynamisk, kinetisk element i en større sosial opplevelse, en som har forrang over kunstverket selv. Et av hovedeksemplene Alberro gir på en kunstner som viste denne utviklingen i tankegangen, er Jesus Rafael Soto. Alle som kjenner til Penetrables som Soto skapte i den modne fasen av sin karriere, vil sikkert forstå hvorfor. Soto bygde sine Penetrables av et utall hengende plasttråder. Ved å farge deler av trådene kunne han gi inntrykk av en solid form som hang svevende i rommet. Men i stedet for bare å beundre og betrakte en Penetrable, oppfordres tilskuerne til å gå inn i jungelen av tråder, sette trådene i bevegelse og ødelegge illusjonen av et solid objekt. Hver tilskuer opplever en rekke sanseinntrykk utover det visuelle, som berøring, lukt og hørsel. Den personlige opplevelsen hver tilskuer derfor har med en Penetrable leder tilskueren mot en unik empirisk vurdering av verkets mening – en mening som overskrider verket og peker mot den større livserfaringen tilskueren har.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, tre og aluminium, 250 × 500 cm, foto: La Patinoire Royale, Brussel

Arven etter post-konkretismen

I tillegg til å belyse en undervurdert side ved modernistisk kunsthistorie, gir Abstraksjon i revers også en bedre forståelse av en samtidsdebatt om kunstens funksjon i samfunnet. Det vil si at det egentlig ikke finnes noen felles enighet om hva kunstens funksjon er, eller om den i det hele tatt har noen unik funksjon. Politikere hevder at kunstutdanning ikke har målbare fordeler. Samtidig blomstrer kunstmarkedet, og kritiseres samtidig for å prioritere den himmelfalne kommersielle verdien av kunst. Den alminnelige kunstkritikken har utviklet seg til lite annet enn en rekke enten nedsettende kommentarer eller oppblåste lovord basert på ingenting annet enn personlige smakspreferanser hos kunstskribenter. Samtidig virker det som om ingen er villige eller i stand til å formulere den universelle verdien av estetiske fenomener i vår tids bredere sammenheng.

Kanskje er ikke kunst unik i sin antatte funksjon som meningsleverandør. Tross alt, hvis meningen og formålet med et kunstverk bestemmes av tilskuere innenfor det estetiske feltet, betyr det at ett kunstverk kan byttes ut med et annet uten at den samlede opplevelsen blir svekket. For den saks skyld, kan kunstverket erstattes av en fotballkamp, et fyrverkeri eller en politisk tale? Ville sluttresultatet av at tilskuere skaper mening være det samme? Det denne boken innsiktsfullt antyder, er at de latinamerikanske post-konkretkunstnerne fikk et glimt av noe vi først forstår fullt ut nesten et århundre senere: at kunst kan hjelpe til med å skape et estetisk fenomen, men det er mest sannsynlig den felles sosiale opplevelsen av mennesker som samles for å dele dette estetiske fenomenet som fører til at mening skapes, ikke kunsten i seg selv.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, stål, tre, lys, 230 × 264 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Forsidebilde: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, silketrykk på pleksiglass, akryl, 29,5 × 42 × 8 cm, foto: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål

Av Phillip Barcio