Hvordan latinamerikanske kunstnere endret vår oppfatning av moderne kunst

En ny bok av Alexander Alberro, professor i kunsthistorie og avdelingsleder ved Barnard College, gir innsikt i den globale utviklingen av abstrakt kunst på 1900-tallet. Tittelen er Abstraksjon i revers: Den omkonfigurerte tilskuer i midten-tjuende-århundre latinamerikansk kunst, og boken undersøker hvordan latinamerikanske kunstnere konsumerte og deretter reagerte på europeisk modernisme fra 1940-tallet. Spesielt ser Alberro på arbeidet til viktige latinamerikanske kunstnere som Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc og Tomás Maldonado i kontekst med hvordan disse kunstnerne ble påvirket av filosofiene til den europeiske kunstbevegelsen kjent som konkret kunst. Essensen av konkret kunst er at estetiske fenomener skal komme direkte fra kunstnerens sinn og ikke være basert på den naturlige verden. Konkret kunst krever bruk av rene, universelle elementer som plan, former, linjer og farger, samt eliminering av sentimentalitet, drama, narrativ og symbolikk. I bunn og grunn refererer konkret kunst kun til seg selv. Filosofiene til konkretisme var tiltalende for latinamerikanske kunstnere på midten av 1900-tallet som søkte måter å svare på sin raskt globaliserende kultur. Konkret kunst tilbød en strategi for å knytte alle mennesker uavhengig av nasjonalitet, rase, kjønn eller andre kunstige differensieringer. Men som Alberro forklarer i sin bok, kopierte ikke de latinamerikanske kunstnerne fra midten av 1900-tallet bare arbeidet til europeiske konkrete kunstnere. De tok de grunnleggende ideene fra konkret kunst og gjorde dem til noe langt mer komplekst. Etter hvert som de utviklet seg til det Alberro kaller post-konkret kunstnere, utviklet disse kunstnerne et estetisk syn som dypt endret måten kunst defineres på, og fortsetter å påvirke hvordan vi forstår rollen kunst spiller i våre daglige liv i dag.

Produktive misforståelser

Vi tar det for gitt i dag hvor enkelt vi kan få tilgang til bilder fra hele verden via Internett, og hvor lett det er å skaffe detaljerte beskrivelser og tolkninger av kunstneres arbeid, uansett hvor de måtte bo. Men som Alberro påpeker, hadde kunstnere i Latin-Amerika på 1940-tallet en ganske vanskelig tid med å få tilgang til informasjon om kunsten som ble laget andre steder. Alberro forklarer at når de prøvde å studere europeisk modernisme, hadde alle latinamerikanske kunstnere egentlig bare svart-hvitt kopier av bilder av kunstverk. Denne delvise tilgangen førte til det han kaller "produktive misforståelser.” For eksempel nevner Alberro en anekdote om kunstneren Jesus Rafael Soto, og sier,“Når Soto endelig så en Mondrian, innså han at han hadde det helt feil.”

Farge er et viktig element i arbeidet til Piet Mondrian, men i et svart-hvitt bilde er dette essensielle elementet åpenbart tapt. Og de dårlige kvalitetsreproduksjonene Soto kunne se, fikk også overflatestrukturen til europeiske modernistiske malerier til å fremstå som helt glatte. Men mens disse misforståelsene hindret Soto og andre latinamerikanske kunstnere i å forstå de sanne estetiske intensjonene til kunstnere som Mondrian, førte det også til at de utviklet sin egen tolkning av potensialene som ble avslørt i deres arbeid. De tolket et begrenset fargepalett og glatte overflater som utsagn om sann modernitet, renset gjennom forenkling. Og til tross for sine misforståelser, grep de det mest essensielle elementet i konkret kunst: at et kunstverk har sin egen logikk som kan forstås uten å måtte relatere det til noen a priori tolkninger av mening.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (venstre) og Uten tittel (høyre), © Tomas Maldonado

Utover konkretisme

Ideen om mening var av avgjørende betydning for latinamerikanske post-betongkunstnere. Tidligere var den vanligste måten å konseptualisere kunst på å tenke på kunstnere som skapte noe på forhånd i et studio, og deretter stilte ut det kunstobjektet senere på et spesielt sted hvor seerne kunne kontemplere det. Kunstneren var en skaper av et objekt, og det objektet var gjennomsyret av mening da det ble laget, og den meningen var uatskillelig knyttet til stedet, tiden og omstendighetene under hvilke kunstverket ble skapt. Seerne var derfor sekundære i betydning i forhold til kunstverket. Til tross for hvilke personlige tolkninger de måtte føle seg tilbøyelige til å tilby når de så på kunsten, ble de til slutt alltid tvunget til å akseptere tolkningen som ble fremmet av kunstneren, eller av offisielle stedfortredere som kritikere, historikere eller akademikere. Og selv betongkunst, til tross for sin moderne tilnærming, omfavnet fortsatt ideen om kunstnere som objektprodusenter, og seere som objektkontemplatorer.

Men ifølge Alberro snudde de latinamerikanske post-betongkunstnerne denne ideen på hodet. De avviste tanken om at meningen med et kunstverk var innpodet i verket før det ble stilt ut. De forestilte seg at kanskje skapelsen av et kunstverk bare er det første steget mot opplevelsen av mening som kanskje vil resultere fra dets eksistens. I beskrivelsen av denne filosofiske endringen, myntet Alberro begrepet "estetisk felt." Han beskriver det estetiske feltet som omstendighetene under hvilke et kunstverk og en tilskuer møtes. Det estetiske feltet inkluderer et fysisk rom, som et galleri eller en offentlig plass; forholdene innenfor det rommet, som belysning, klima eller bakgrunnsstøy; kunstverket, selvfølgelig, så vel som tilskueren; og det inkluderer også tredimensjonal og firedimensjonal virkelighet, noe som betyr at det inkluderer ikke bare solide objekter i rommet, men også opplevelsene og forholdene som utspiller seg mellom disse objektene i tid.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Akryl på papir, 22 4/5 × 31 1/2 tommer, 58 × 80 cm, foto kreditering Galeria Nara Roesler

Verdens stoff

Med andre ord, argumenterer Alberro for at ved å plassere kunstverket som bare ett element i en dynamisk opplevelse som skjer innenfor det estetiske feltet, reintegrerte latinamerikanske post-konkrete kunstnere kunsten inn i menneskesamfunnet. I stedet for at betrakterne kontemplerer meningen med et kunstverk, kunne de nå samarbeide med kunstverket for å konstruere en mening som er fleksibel og ephemera. Og i stedet for at et kunstverk eksisterer på egen hånd som et forhåndsdefinert objekt, kunne situasjoner konstrueres der et kunstverk bare er ett element i det større stoffet av den utfoldende virkeligheten. Selvfølgelig kan kunstverket fortsatt ha sine egne definerte aspekter, som en bestemt arrangement av former eller farger, men disse aspektene kan nå ha et skiftende nivå av betydning avhengig av hvordan de oppfattes av tilskuere innenfor det estetiske feltet.

Det skiftende systemet av relasjoner mellom kunstobjekter og seere betydde at hvert verk av post-konkrete kunst kunne defineres som et dynamisk, kinetisk element av en større sosial opplevelse, en som har prioritet over selve kunstverket. Et av de viktigste eksemplene Alberro tilbyr på en kunstner som demonstrerte denne utviklingen i tankegang er Jesus Rafael Soto. Alle som er kjent med Penetrables Soto skapte i den modne fasen av karrieren hans vil sikkert forstå hvorfor. Soto konstruerte sine Penetrables fra en mengde hengende plastledninger. Ved å fargelegge deler av ledningene, kunne han gi inntrykk av en solid form som henger suspendert i rommet. Men i stedet for bare å beundre og kontemplere en Penetrable, oppfordres seerne til å gå inn i jungelen av ledninger, sette ledningene i bevegelse og ødelegge illusjonen av et solid objekt. Hver seer opplever et spekter av sanser utover det visuelle, som berøring, lukt og hørsel. Den personlige opplevelsen hver seer derfor har med en Penetrable fører den seeren mot en unik empirisk vurdering av betydningen av verket—en betydning som transcenderer verket og taler til den større opplevelsen av livet som den seeren har.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Tre og aluminium, 98 2/5 × 196 9/10 tommer, 250 × 500 cm, foto kreditering La Patinoire Royale, Brussel

Den post-betong arven

I tillegg til å belyse et undervurdert aspekt av modernistisk kunsthistorie, Abstraction in Reverse gir også en bedre forståelse av en samtidsdebatt om kunstens funksjon i samfunnet. Det vil si, det er faktisk ingen felles enighet om hva kunstens funksjon er, eller om den i det hele tatt har noen unik funksjon. Politikere hevder at kunstutdanning ikke har noen kvantifiserbare fordeler. I mellomtiden blomstrer kunstmarkedet, og blir samtidig kritisert for å prioritere den himmelhøye kommersielle verdien av kunst. Hovedstrøms kunstkritikk har utviklet seg til lite mer enn en serie av enten nedsettende kommentarer eller oppblåste lovord basert på ingenting annet enn de personlige smakene til kunstskribenter. I mellomtiden ser det ut til at ingen er villige eller i stand til å artikulere den universelle verdien av estetiske fenomener i den bredere konteksten av vår tid.

Kanskje er ikke kunst unik i sin antatte funksjon som en leverandør av mening. Tross alt, hvis meningen og formålet med et kunstverk bestemmes av tilskuere innen det estetiske feltet, betyr det at ett kunstverk kan byttes ut med et annet kunstverk uten at den totale opplevelsen blir kompromittert. For den saks skyld, kan kunstverket bli erstattet av en fotballkamp, et fyrverkeri, eller en politisk tale? Ville sluttresultatet av tilskuere som konstruerer mening vært det samme? Det denne boken innsiktsfullt antyder, er at de latinamerikanske post-betongkunstnerne fikk et glimt av noe vi først nå, nesten et århundre senere, begynner å forstå fullt ut: at kunst kan bistå i konstruksjonen av et estetisk fenomen, men det er mest sannsynlig den felles sosiale opplevelsen av mennesker som kommer sammen for å dele det estetiske fenomenet som resulterer i at mening blir konstruert, ikke kunsten i seg selv.

Julio Le Parc - Skillevegg med reflekterende lameller, 1966-2005, Stål, tre, lys, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 tommer, 230 × 264 × 80 cm, foto kreditering Galeria Nara Roesler

Fremhevet bilde: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, Silketrykk på Plexiglass, akryl, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 tommer, 29,5 × 42 × 8 cm, foto kreditering Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.

Av Phillip Barcio