Lyrisk abstraksjon: Kunsten som nekter å være kald

Tokyo, 1957. Georges Mathieu, barfot, innhyllet i en kimono, hans lange kropp krøllet som en fjær klar til å slippe løs, står foran et åtte meter langt lerret. Han har blitt invitert av Jiro Yoshihara fra Gutai Art Association, den avantgardistiske gruppen som forkynner kunst som ren materiell møte. Publikum ser på. Mathieu skisserer ikke, planlegger ikke, nøler ikke. Han rekker etter malerøret. Han klemmer det direkte på overflaten. Armen hans sveiper. En kalligrafisk virvelstorm bryter ut. Innen minutter eksisterer La Bataille de Hakata. Han vil male tjue lerreter til før han går om bord på flyet hjem. Bienvenue à l'abstraction lyrique.

Hvis denne scenen taler til deg, risikoen, svetten, malingen som ikke kan forbli uberørt, da er du allerede inne i argumentet i dette essayet. For lesere som er interessert i nøkkelfakta om lyrisk abstraksjon, har vår FAQ nederst deg dekket.

Født to ganger, alltid i opposisjon

Lyrisk abstraksjon oppsto ikke fra intet. Den ble født av en spesifikk, kroppslig avsky mot kulde. Den første fødselen skjedde i Paris, 1947, en by som fortsatt blødde etter naziokkupasjonen. Kritikeren Jean José Marchand og maleren Georges Mathieu myntet begrepet Abstraction Lyrique for å beskrive verkene vist i "L'Imaginaire" på Galerie du Luxembourg: malerier som viste, som Marchand observerte, en lyrikk løsrevet fra all tjeneste. Ingen tjeneste til geometrien. Ingen tjeneste til det rasjonelle rutenettet som, i sin mest perverse politiske inkarnasjon, nettopp hadde forsøkt å drepe Europa. Gesten var en overlevelseshandling: penselstrøket som bevis på fortsatt menneskelig nærvær.

Den andre fødselen kom i New York, 1969, og fienden hadde endret seg, men det var fortsatt kaldt. Den amerikanske kritikeren og samleren Larry Aldrich publiserte "Young Lyrical Painters" i Art in America, og navnga en generasjon malere som var blitt utmattet av minimalismens iskalde perfeksjonisme og den kalkulerte ironien i popkunsten. Whitney-museet kodifiserte bevegelsen med en full utstilling i 1971. Igjen: varme som reiser seg mot et system. Hver gang lyrisk abstraksjon har dukket opp, har det ikke vært som en stil, men som en nektelse: en nektelse av å la maleriet bli et konsept uten kropp, en form uten puls.

Denne doble genealogi (Paris 1947 / New York 1969) er mer enn historisk trivia. Den avslører noe strukturelt om hva lyrisk abstraksjon er. Det er en bevegelse som definerer seg i opposisjon til noe annet, noe som betyr at dens identitet er evig levende, evig reaktiv. Se på Martin Reyna, en argentinskfødt maler som har bodd og arbeidet i Paris i flere tiår. Hans encres og fortynnede akryl er samtidig komponert og frigjort: Reyna etablerer en struktur: et territorium, en rytme, et sett med betingelser, og lar deretter fargen bevege seg innenfor den etter sin egen logikk, den endelige overflaten tilhører like mye kunstnerens beslutninger som malingen. Når du ser på et lerret av Reyna, føler du motstanden, ikke mot noen bestemt historisk bevegelse, men mot selve ideen om maleriet som en lukket, avgjort ting. Han er, i denne forstand, en direkte arving til Paris-avvisningen fra 1947.

Martin Reyna - L'Ile - 2023

Det kroppen vet

Her er det som skiller lyrisk abstraksjon fra andre former for ekspressiv maling: prosessen er ikke et middel, det er budskapet.

Mathieu sin "Tubism" (å klemme maling direkte fra tuben i fart) var ikke en teknisk snarvei. Det var en filosofisk erklæring: ingen mellomledd mellom impuls og overflate. Jean-Paul Riopelle, det kanadiske medlemmet av Art Informel-kretsen i Paris, avskaffet penselen helt, og arbeidet kun med palettkniven, og bygde opp tykke mosaikk-impastoer av farge som føles sta, materielt tilstedeværende. Helen Frankenthaler gikk i motsatt retning: hennes soak-stain-teknikk helte pigment på rå, ugrunnede lerret slik at malingen ble absorbert i stedet for påført, og grensen mellom maleri og underlag kollapset helt. Hver av disse er et annet veddemål mot kontroll, en annen måte å la kroppen tale før sinnet kan redigere.

Denne kroppsorienterte logikken er akkurat det du ser og føler i arbeidet til Macha Poynder, den Paris-baserte maleren som bygger sine lerreter gjennom performative bevegelser, automatisk tegning og intuitive fargevalg som hun beskriver som uttrykk for det ubevisste snarere enn intellektet. Hennes overflater blander områder av tilsynelatende tilfeldighet, hvor maling er sprutet eller dryppet, med soner av bevisst presisjon påført av en trent hånd, og spenningen mellom disse to tilstandene er maleriet. Poynder sammenligner sin prosess med skapelsen av musikk: ikke komponert på forhånd, men oppdaget i handlingen. Hennes arbeid finnes i de permanente samlingene til Centre Pompidou og Rijksmuseum, noe som antyder at institusjoner også kan føle forskjellen mellom et maleri som ble fremført og et som bare ble laget.

Macha Ponder - Langt borte -  2026

Janise Yntema, som arbeider i Brussel med encaustic voks (bivoks påført og smeltet med en blåselampe) befinner seg i en tilsvarende ladet sone mellom kontroll og frigjøring. Voksen oppfører seg: opp til et visst punkt. Så kommer varmen, og det som var plassert blir det det blir. Hvert halvtransparent lag fanger lyset forskjellig, så å se inn i et Yntema-lerret er som å se inn i noe opplyst innenfra. Øyeblikket mellom styring og tilfeldighet er ikke et problem hun prøver å løse; det er hele temaet. Og i Brooklyn arbeider Emily Berger på trepaneler med oljemaling i brede horisontale bevegelser som engasjerer hele armen hennes (skraping, skrubbing, dragging) slik at hvert merke utvetydig er et bevis på en fysisk forpliktelse. Hennes overflater, har Berger sagt, feirer kunstnerens hånd. I en tid som ofte foretrekker at hånden skal være usynlig, er dette ikke en estetisk preferanse. Det er en holdning.

Paul Landauer, en østerrikskfødt maler basert i Beograd, tilfører enda en nyanse til dette spørsmålet om kropp og prosess. Hans malerier beveger seg på tvers av registre, fra presis, nesten arkitektonisk tegning til brede atmosfæriske fargeflater, men i alle uttrykk er merket gjennomtenkt uten å være kalkulert, overflaten oppnådd gjennom ekte fysisk engasjement snarere enn forhåndsbestemt plan. Landauer beskriver sin praksis som en utgravningsprosess: flyttingen til Beograd ga ham avstand til å stille spørsmål ved kjente ting, og denne undringen vises i overflater som føles både konstruerte og oppdagede.

Paul Landauer - Movement - 2023

Verden ventet ikke på Paris eller New York

En av de vedvarende mytene i kunsthistorien er at bevegelser oppstår ett sted og «sprer seg» til andre steder, som om kultur var en slags smitte. Lyrisk abstraksjon kompliserer dette bildet betydelig. Gutai-gruppen i Japan var ikke en satellitt av fransk Art Informel: det var en parallell oppfinnelse, drevet av sin egen etterkrigsnød, sitt eget møte med materie og performance. Kazuo Shiraga malte med føttene, hengende i tau over lerretet. Da Mathieu ankom Tokyo i 1957, var møtet mellom to like fullt utviklede sensibiliteter, ikke en lærer og hans elever.

Zao Wou-Ki, den kinesiskfødte maleren som slo seg ned i Paris etter studier i Hangzhou, syntetiserte den spontane energien i orientalsk blekkpraksis med de romlige ambisjonene i europeisk Art Informel på en måte som ingen av tradisjonene alene kunne ha skapt. Hans storskala lerreter er samtidig kalligrafiske og atmosfæriske, en slags maleri som ikke har noe forløp fordi det krevde akkurat hans biografi, akkurat hans veikryss. I Canada publiserte Riopelle og Automatistene sitt Refus Global-manifest i 1948, som avviste provinsiell kirkelig autoritet til fordel for en eksperimentell, sekulær kunstvisjon, et annet kaldt system som ble avvist, en annen gest av varme som ble hevdet.

I dag fører Yari Ostovany, født i Teheran og nå virksom i San Francisco, denne globale syntesen videre. Hans malerier bygger opp pigmenter i tette, atmosfæriske lag, for så å vaske dem tilbake, skrape dem ned, oppløse og rekonstituere overflater til de bærer noe som føles gammelt uten å være arkeologisk. Ostovany snakker om persisk poesi som en formativ innflytelse, og den innflytelsen er lesbar i overflatene han skaper: dyp som åpner og lukker seg, farger som dukker opp og så trekker seg tilbake, en overflate som aldri helt løser seg opp i stillhet. Hans arbeid er verken amerikansk Color Field eller iransk miniatyr eller noe midt imellom: det er nettopp seg selv, en sensibilitet som bare global konfluens kunne ha produsert.

Yari Ostovany - Night Pilgrim 25 - 2022

Den tredje kulden: Lyrisk abstraksjon og den samtidsverdenen

I den samtidskunstverdenen tidlig på det tjueførste århundret møter lyrisk abstraksjon sin tredje kulde. Den første var den rasjonalistiske rutenettstrukturen. Den andre var Minimalismens reduserende logikk. Den tredje er det algoritmiske bildet, teknisk feilfritt, øyeblikkelig produsert, generert fra statistiske fordelinger av hva menneskelig visuell kultur allerede har skapt. Det AI-genererte bildet er det kaldeste hittil: det innebærer ingen risiko, ingen forpliktelse, ingen kropp. Det kan ikke feile. Det betyr at det heller ikke, i noen meningsfull forstand, kan lykkes.

Et lerret av Poynder bærer spor av en gest gjort i et bestemt øyeblikk, i en bestemt kroppslig og mental tilstand, som ikke kan gjentas. Et maleri av Landauer inneholder det biometriske sporet av gester talt og utført i en bestemt kropps bestemte tid. Et verk av Jill Moser, hvis lyriske, kalligrafiske merker navigerer rommet mellom maleri og skrevet språk, mellom bilde og meningen som går foran ordene, kunne ikke ha blitt laget av noen prosess som går fra kalkulasjon til utførelse. Disse maleriene er ikke produktet av en algoritmes forutsigelse av hvordan et maleri skal se ut. De er det som skjedde da en menneskekropp møtte materialer under forhold av ekte usikkerhet.

Det er ikke en liten ting. Det er faktisk hele poenget. Lyrisk abstraksjon har aldri handlet om en bestemt stil eller en bestemt teknikk. Det har alltid handlet om insisteringen på at maleri er en hendelse, ikke et produkt: merket på overflaten er bevis på et liv som leves, en risiko som tas, et øyeblikk som ikke kan rekonstrueres fra statistiske data. Mot den tredje kulden er denne insisteringen ikke nostalgisk. Den er nødvendig.

Av Francis Berthomier
Alle bilder (over og under) © kunstnerne, representert av IdeelArt
Utvalgt bilde: Emily Berger, In a heartbeat, 2020 (detalj)

Jill Moser - Maling - 2007

Mer maling som nekter å være kald

Kunstnerne som er omtalt i dette essayet (Martin Reyna, Macha Poynder, Janise Yntema, Emily Berger, Yari Ostovany, Paul Landauer, og Jill Moser) er et personlig utvalg fra det bredere fellesskapet av lyriske og gestuelle malere representert av IdeelArt. Mange andre kunstnere i samlingen deler denne sensibiliteten. 

For samlere som er interessert i å utforske lyrisk abstraksjon gjennom verk tilgjengelig i dag, opprettholder IdeelArt en eksklusiv samling på over 700 gestuelle og lyriske abstrakte kunstverk på ideelart.com/collections/artwork-style-gestural-and-lyrical.

Lyrisk abstraksjon: Ofte stilte spørsmål

For lesere som vil ha fakta, og for Google, som også vil ha dem.

1. Hva er lyrisk abstraksjon?

Lyrisk abstraksjon er en form for ikke-figurativ maling som prioriterer spontanitet, emosjonell intensitet og den synlige spor av kunstnerens gest over geometrisk struktur eller intellektuelt system. Den finnes i to historisk distinkte, men filosofisk relaterte versjoner. Den europeiske versjonen, Abstraction Lyrique, oppsto i etterkrigstidens Paris på slutten av 1940-tallet som en understrøm av Art Informel, og feiret det instinktive merket som en bekreftelse på menneskelig frihet etter traumet av okkupasjon og totalitarisme. Den amerikanske versjonen ble identifisert på slutten av 1960- og tidlig 1970-tall av samler Larry Aldrich og krystalliserte seg i Whitney Museum-utstillingen i 1971, denne gangen som en reaksjon mot den kliniske reduktivismen i minimalismen og den ironiske distansen i popkunst. Begge versjoner deler en forpliktelse til flyt, farge og det som kan kalles "produktivt uhell": øyeblikket når maleriet gjør noe maleren ikke helt planla, og det uplanlagte beholdes fordi det er sannere enn noe planen ville ha produsert. Visuelt tenderer lyrisk abstraksjon mot atmosfærisk rom, gestuelle eller maleriske merker, og en overordnet følelse av bevegelse, i motsetning til de harde kantene, linjene og kalkulerte symmetriene i geometrisk abstraksjon.

2. Hva er forskjellen mellom lyrisk abstraksjon og abstrakt ekspresjonisme?

Forvirringen er forståelig: begge bevegelsene feirer gesten, kroppen og emosjonell direktehet, men forskjellene er reelle og viktige. Abstract Expressionism, slik den utviklet seg i New York fra midten av 1940-tallet, var ofte preget av en heroisk, til og med voldsom energi: Action Painting med Pollock's dryppeteknikk, den monumentale konfrontasjonen i de Kooning's figur-i-abstraksjon, sublimiteten i Rothko's fargeflater. Den var knyttet til en spesiell (og ganske macho) mytologi om kunstneren som eksistensiell kriger. Lyrisk abstraksjon, spesielt den amerikanske versjonen fra slutten av 1960-tallet, var delvis en reaksjon mot denne ortodoksien. Den var mer flytende, mer poetisk, mer opptatt av skjønnhet som et legitimt mål i seg selv. Kunstnere som Helen Frankenthaler, Joan Mitchell og Dan Christensen arbeidet i registre som var lettere, mer gjennomsyret, mer, for å bruke begrepet presist, lyriske. Forskjellen handler ikke om alvor; det er et spørsmål om tone. Hvis Abstract Expressionism er jazz på full guffe, er lyrisk abstraksjon den samme jazzen spilt i et rom med åpne vinduer.

3. Hvem myntet begrepet "lyrisk abstraksjon"?

Begrepet ble myntet i Paris i 1947 av kunstkritiker Jean José Marchand og maler Georges Mathieu, for å beskrive verkene som ble vist på utstillingen "L'Imaginaire" ved Galerie du Luxembourg. Marchand brukte det for å formidle en følelse av maleri som hadde brutt fri fra all "tjeneste": til figurativ kunst, til teori, til de gjenværende kravene fra førkrigstidens stiler. Begrepet ble senere uavhengig gjenopplivet i USA av Larry Aldrich, den amerikanske samleren og grunnleggeren av Aldrich Contemporary Art Museum, i hans 1969-artikkel i Art in America kalt "Young Lyrical Painters." Selv om Aldrich sannsynligvis var klar over den europeiske bruken, var hans bruk av begrepet motivert av en annen kritisk kontekst: ønsket om å navngi en post-minimalistisk sensibilitet snarere enn en etterkrigs europeisk.

4. Hvem er de viktigste kunstnerne innen lyrisk abstraksjon?

På den europeiske siden inkluderer de grunnleggende figurene Georges Mathieu, den selvutnevnte grunnleggeren, kjent for sine teatralske forestillinger og Tubist-teknikk, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), hvis rå, improviserte merker reflekterte etterkrigstidens nihilisme), Hans Hartung, hvis raske, disiplinerte strøk utforsket fri vilje gjennom hastighet), Jean-Paul Riopelle, den kanadiskfødte pariseren hvis palettkniv-mosaikker ble ikoniske, Zao Wou-Ki, hvis syntese av orientalsk kalligrafi og Art Informel var sui generis, og Simon Hantaï, som begynte innen lyrisk abstraksjon før han forlot den helt i 1958 for å utvikle sin egen teknikk med pliage, en av de mest særegne banene i etterkrigsmaleri. På den amerikanske siden inkluderer nøkkelnavnene Helen Frankenthaler, oppfinneren av soak-stain-teknikken, Sam Francis, hvis tachiste-sprut engasjerte seg med buddhistiske forestillinger om tomhet, Joan Mitchell, som fusjonerte Action Painting med impresjonistisk fargesans, Dan Christensen, som brukte industrielle sprøytepistoler for å skape lysende løkker, og Ronnie Landfield, som myntet uttrykket "new sensibility" for å beskrive hva hans generasjon holdt på med.

5. Hvilke teknikker definerer lyrisk abstraksjon?

Prosess og teknikk er sentralt for lyrisk abstraksjon på en måte som nesten er definisjonell: hvordan er uløselig knyttet til hva. Mathieu's "Tubism" (å påføre maling direkte fra tuben i høy hastighet, uten forarbeidstegning) maksimerte spontanitet og kalligrafisk presisjon samtidig. Riopelle arbeidet utelukkende med palettkniv, og bygde tette, skulpturelle impasto-overflater som minner om mosaikk eller geologiske lag. Frankenthaler helte tynnet maling på ugrunnede lerreter slik at malingen trengte inn i vevingen, og eliminerte skillet mellom overflate og bakgrunn. Christensen brukte en industriell sprøytepistol for å oppnå kontinuerlige, løkkende linjer som gikk utover armens fysiske rekkevidde. Mer nylig blander kunstnere som Macha Poynder automatisk tegning og performativ gest med bevisst lagdeling, der overflatene holder samtidig spor av tilfeldighet og intensjon; Janise Yntema arbeider med encaustic bivoks smeltet med blåselampe, og bygger semitransparente lag som fanger og formidler lys; og Emily Berger engasjerer hele kroppen i horisontale gestuelle strøk på tre, skraper og skummer til panelet bærer bevis på flere fysiske forpliktelser. Det alle disse teknikkene har til felles, er en insistering på irreversibilitet: merket er satt, og det som er gjort kan ikke helt gjøres om.

Janise Yntema - The Whisper Of Solitude - 2017

6. Når og hvor oppsto lyrisk abstraksjon?

Lyrisk abstraksjon har to distinkte historiske opprinnelser som ikke bør blandes sammen, selv om de er beslektet i ånd. Den første er Paris, 1947: utstillingen "L'Imaginaire" på Galerie du Luxembourg, hvor Jean José Marchand og Georges Mathieu brukte begrepet Abstraction Lyrique for å beskrive en ny retning av total abstraksjon som vokste fram i konteksten av etterkrigstidens Art Informel. Denne europeiske bevegelsen blomstret gjennom 1950-tallet, med sentrum i Paris, med betydelige bidrag fra kunstnere fra Frankrike, Canada, Japan og Kina. Den andre opprinnelsen er New York, 1969–1971: Larry Aldrichs artikkel i Art in America "Young Lyrical Painters" (1969) navnga en ny generasjon amerikanske kunstnere som beveget seg bort fra minimalismen, og bevegelsen ble konsolidert gjennom Whitney Museums utstilling "Lyrical Abstraction" i 1971. Disse to øyeblikkene er historisk adskilte: de europeiske kunstnerne var stort sett ukjente for, eller avfeid av, det kritiske miljøet i New York, men de representerer parallelle svar på parallelle problemer: behovet for å gjenopprette det menneskelige, det gestiske og det emosjonelle mot systemer som hadde blitt for kalde.

7. Hva er forskjellen mellom lyrisk abstraksjon og geometrisk abstraksjon?

Dette er det grunnleggende motsetningsforholdet i abstraksjonen på 1900-tallet, og det er verdt å ta på alvor. Geometrisk abstraksjon, fra Mondrians rutenett til Alberss firkanter til hard-edge-maleriet på 1960-tallet, utgår fra en plan. Formen eksisterer før maleriet gjør det. Utførelsen handler om presisjon: linjen går dit det ble bestemt at linjen skulle gå. Lyrisk abstraksjon utgår fra den motsatte overbevisningen: formen oppstår under selve malingsakten, gjennom møtet mellom kunstnerens kropp, mediet og øyeblikket. Planen, hvis den finnes, blir umiddelbart forlatt eller overskredet. Geometrisk abstraksjon verdsetter kontroll, struktur og gjentakbarhet; lyrisk abstraksjon verdsetter spontanitet, tilfeldighet og udelelig særegenhet. Ingen av dem er overlegen, men de representerer virkelig motstridende filosofier om hva et maleri er og hva det er til for. For en detaljert utforskning av den geometriske tradisjonen, se IdeelArts ledsagende essay "Geometric Abstraction: NOT Another Heroic Tale of Malevich and Mondrian".

8. Er lyrisk abstraksjon fortsatt relevant i dag?

Ikke bare relevant, og muligens mer nødvendig enn noen gang tidligere. I en visuell kultur som i økende grad er mettet med algoritmisk genererte bilder som er teknisk feilfrie og erfaringsmessig tomme, representerer lyrisk abstraksjon det uunngåelige argumentet for det menneskelige avtrykket: maleriet som bare kunne ha blitt laget av denne kroppen, i dette øyeblikket, under disse forholdene av ekte usikkerhet. Samtidskunstnere som Yari Ostovany (San Francisco, født i Teheran), hvis pigmentmettede overflater refererer til persisk poetisk tradisjon og amerikansk Color Field samtidig, eller Paul Landauer (Beograd, født i Wien), hvis malerier beveger seg mellom arkitektonisk presisjon og atmosfærisk bredde, alltid oppnådd gjennom fysisk engasjement snarere enn formel, eller Jill Moser (New York), hvis kalligrafiske merker befinner seg i grenselandet mellom maling og skriftlig språk, mellom gest og mening: alle lager de verk som en generativ AI ikke virkelig kan replikere. Dette handler ikke om visuell fremtoning: en algoritme kan absolutt produsere noe som ser ut som lyrisk abstraksjon, og overbevisende nok. Men det menneskelige nærværet i kjernen av praksisen kan ikke simuleres. Det disse malerne produserer er ikke først og fremst et bilde: det er bevis på et liv, en risiko, et fysisk øyeblikk som skjedde én gang og ikke kan rekonstrueres fra statistiske data. Overflaten er opptaket, ikke resultatet. Stort institusjonelt interesse fortsetter å vokse: i 2025 dedikerte Monnaie de Paris og Centre Pompidou sammen en omfattende retrospektiv til Georges Mathieu, "Geste, Vitesse, Mouvement", den første slike undersøkelsen på over femti år. 

9. Hva er forskjellen mellom lyrisk abstraksjon og Tachisme — er de det samme?

Ikke helt, selv om de to er nært beslektet og begrepene ofte brukes om hverandre, noe som skaper ekte forvirring. Tachisme (fra fransk tache, som betyr flekk eller prikk) er en spesifikk teknikk: spontan påføring av maling i klatter, dråper og sprut som oppsto i Paris på slutten av 1940-tallet og ble kodifisert av kritikeren Michel Tapié i 1952. Lyrisk abstraksjon er en bredere følelse som omfatter Tachisme, men er ikke begrenset til det. Du kan tenke på Tachisme som en av metodene lyrisk abstraksjon bruker, snarere enn som et synonym. Begge faller under det større paraplybegrepet Art Informel, den europeiske etterkrigstidens avvisning av rasjonelle, geometriske tilnærminger til maling.

10. Hva er forskjellen mellom lyrisk abstraksjon og Color Field-maling?

Disse to bevegelsene deler en generasjon, et geografisk område (begge blomstret i etterkrigstidens Amerika), og et engasjement for farge som den primære bæreren av følelser, noe som er grunnen til at de ofte forveksles. Den viktigste forskjellen ligger i gestens rolle. Color Field-malere som Mark Rothko, Barnett Newman og Morris Louis beveget seg bort fra den synlige penselstrøket, mot store, omsluttende fargeflater som utslettet kunstnerens hånd. Lyrisk abstraksjon beveget seg i motsatt retning: gesten, merket, den fysiske spor av malerens kropp er nettopp det verket handler om. Helen Frankenthaler er det mest instruktive eksempelet, fordi hennes soak-stain-teknikk produserte atmosfæriske fargeflater samtidig som den forble dypt forankret i den gestuelle prosessen. I praksis er grensen mellom de to genuint porøs, og mange malerier befinner seg komfortabelt i begge leirer.

11. Er Joan Mitchell lyrisk abstraksjon eller abstrakt ekspresjonisme?

Ærlig talt, begge deler, og den tvetydigheten er en del av det som gjør henne til en så viktig skikkelse. Mitchell ble utdannet i og ble formet av Abstract Expressionist-kretsen i New York, og hun delte deres engasjement for storskala, fysisk engasjert maling. Men arbeidet hennes har en lyrikk, en lysstyrke og en tilknytning til landskap og naturlig sansning som like mye knytter det til den lyriske tradisjonen. Hun tilbrakte mye av karrieren sin i Frankrike, hvor hun var nærmere den europeiske Abstraction Lyrique sensibilitet enn til den heroiske maskuliniteten i New York-skolen. De fleste kunsthistorikere i dag plasserer henne i skjæringspunktet mellom de to bevegelsene, som kanskje er den mest interessante posisjonen en maler kan innta.

12. Hva er forskjellen mellom "abstraction lyrique" og "lyrical abstraction"?

De deler et filosofisk DNA, men er historisk distinkte. Abstraction Lyrique er det franske begrepet, myntet i Paris i 1947 av Jean José Marchand og Georges Mathieu, for å beskrive en europeisk etterkrigsretning forankret i Art Informel, eksistensialistisk tenkning og avvisning av geometrisk rasjonalisme. "Lyrical Abstraction" som en amerikansk bevegelse ble navngitt uavhengig i 1969 av samler Larry Aldrich, som en reaksjon på minimalisme og popkunst. De to bevegelsene utviklet seg stort sett parallelt, med begrenset kryssbevissthet på den tiden: det kritiske miljøet i New York på 1950- og 60-tallet var beryktet for å avfeie den parisiske scenen. I dag brukes begrepene mer eller mindre om hverandre for å beskrive den delte sensibiliteten, men når historikere bruker dem presist, Abstraction Lyrique refererer til den europeiske etterkrigstrenden og «Lyrical Abstraction» til den amerikanske bevegelsen på slutten av 1960- og 70-tallet.

13. Hvordan kjenner jeg igjen lyrisk abstraksjon – hva bør jeg se etter i et maleri?

Noen få kjennetegn, ingen av dem avgjørende alene, men overbevisende i kombinasjon. For det første, se etter synlige spor av fysisk prosess: penselstrøk som viser fart eller trykk, merker som ikke kunne vært laget med et verktøy holdt i armens lengde fra lerretet, overflater som viser tegn på å ha blitt bearbeidet og bearbeidet på nytt. For det andre, se etter en følelse av atmosfærisk eller emosjonelt rom, siden lyrisk abstraksjon tenderer mot dybde og bevegelse snarere enn den flate, deklarative overflaten til hard-edge-maling. For det tredje, merk om fargen føles uttrykksfull snarere enn strukturell: i lyrisk abstraksjon er farge stemning, ikke arkitektur. Til slutt, og mest avslørende, spør om maleriet føles som om det ble oppdaget snarere enn designet. Hvis svaret er ja, hvis verket ser ut til å ha kommet til seg selv gjennom en prosess av risiko og tilfeldighet, ser du nesten helt sikkert på lyrisk abstraksjon.

14. Hva er rollen til tilfeldighet og uhell i lyrisk abstraksjon?

Sentral, men nyansert. Lyrisk abstraksjon tilber ikke tilfeldigheter for sin egen skyld, fordi det ville vært ren tilfeldighet, og tilfeldighet er ikke det samme som spontanitet. Det lyriske abstraksjonistene verdsetter, kan kalles «produktiv tilfeldighet»: øyeblikket når malingen gjør noe maleren ikke helt hadde til hensikt, og det utilsiktede blir anerkjent som sannere, mer levende, mer uttrykksfullt enn noe planen ville ha produsert. Malerens ferdighet ligger ikke i å unngå disse øyeblikkene, men i å vite hvordan man leser dem, responderer på dem og beholder dem. Mathieu beskrev dette som en tilstand av «ekstatisk konsentrasjon», som kombinerer full bevissthet med opphevelse av bevisst kontroll. Frankenthaler snakket om å lære å stole på malingen. Riopelles palettknivmosaikker krevde konstante mikrobeslutninger som svar på hva det forrige strøket hadde gjort. I hvert tilfelle er ikke tilfeldighet verkets opphavsmann – det er kunstneren – men tilfeldighet er en uunnværlig samarbeidspartner.

15. Hva er forbindelsen mellom lyrisk abstraksjon og musikk?

Det ligger i navnet. «Lyrisk» kommer fra lyren, Orfeus’ instrument, roten til lyrisk poesi, ideen om kunst som sunget snarere enn talt. Kandinsky, hvis tidlige abstrakte verk forutsa mye av det lyrisk abstraksjon skulle bli, snakket eksplisitt om maleri som visuell musikk: han mente at farge og form kunne formidle følelser med samme direktehet som lyd, og omgå språket helt. Mange lyriske abstraksjonister utviklet denne parallellen bevisst. Mathieu fremførte sine malerier til levende jazz, og hans lerret fra 1959 Le Massacre de la Saint-Barthélemy ble malt mens trommeslager Kenny Clarke improviserte ved siden av ham. Joan Mitchell beskrev ofte sine malerier i musikalske termer, som komposisjoner med rytme, tempo og stillhet. Forbindelsen er ikke bare metaforisk: både musikk og lyrisk abstraksjon skaper mening gjennom varighet, repetisjon, variasjon og håndtering av spenning og frigjøring, snarere enn gjennom faste, lesbare bilder.

16. Hva er forskjellen mellom lyrisk abstraksjon og neo-ekspresjonisme?

Neo-ekspresjonismen oppsto på slutten av 1970-tallet og dominerte kunstmarkedet på 1980-tallet, med kunstnere som Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jean-Michel Basquiat og Julian Schnabel. Begge bevegelsene verdsetter gest, følelser og den fysiske tilstedeværelsen av maling, så forvirringen er forståelig. De viktigste forskjellene er figurativt innhold og kulturell temperatur. Neo-ekspresjonismen beholder nesten alltid gjenkjennelige bilder: forvrengte figurer, symbolske objekter, narrative fragmenter. Lyrisk abstraksjon er resolutt ikke-figurativ. Neo-ekspresjonismen er også råere, mer konfronterende, mer interessert i myter, historie og kulturelle traumer som eksplisitt tema. Lyrisk abstraksjon er mer opptatt av ren sansning, fargeforhold og persepsjonspsykologi. Hvis lyrisk abstraksjon er jazz spilt med åpne vinduer, er neo-ekspresjonismen et helt annet instrument: høyere, mer teatralsk, og veldig opptatt av å fortelle en historie.

17. Kan lyrisk abstraksjon inkludere figurative elementer?

Teknisk sett nei, men i praksis er grensen uklar og interessant. Lyrisk abstraksjon er per definisjon non-figurativ, noe som betyr at den ikke skildrer gjenkjennelige motiver. Men mange malere som arbeider i den lyriske tradisjonen opplever at gestuelle merker, atmosfærisk farge og organiske former begynner å antyde landskap, kropp eller vær uten at kunstneren har ment det. Joan Mitchells sene malerier balanserer evig på kanten av landskap uten å noen gang skildre ett. Riopelles mosaikker fremkaller luftfoto av terreng. Dette er ikke en feil ved abstraksjonen: det er det som skjer når maleriet er tilstrekkelig levende og kroppslig, fordi verden lekker tilbake inn. Skillet som betyr noe, er et spørsmål om intensjon: lyrisk abstraksjon starter ikke fra en figur eller et sted. Det som kommer uventet, er en del av dens ærlighet.

18. Hva bør en samler se etter når han kjøper lyrisk abstraksjon?

Bortenfor de vanlige vurderingene av tilstand, proveniens og kunstnerens merittliste, stiller lyrisk abstraksjon noen spesifikke spørsmål til samleren. For det første: holder overflaten for langvarig betraktning? Lyrisk abstraksjon avslører seg sakte, og et maleri som fungerer godt på avstand, bør også belønne nærmere inspeksjon, der de fysiske sporene av prosessen blir synlige. For det andre: er gesten overbevisende? Det er forskjell på et merke laget med ekte fysisk engasjement og et som bare later som det er spontant uten å faktisk risikere noe, og med erfaring lærer øyet å kjenne denne forskjellen. For det tredje: har verket intern sammenheng? Den beste lyriske abstraksjonen er ikke kaotisk: den har en logikk som føles snarere enn leses, en struktur som holder selv om ingen plan lå foran. Til slutt, stol på din egen umiddelbare reaksjon. Lyrisk abstraksjon er laget for å føles før den forstås, og en samler som reagerer fysisk på et verk, som kjenner energien i kroppen før sinnet har innhentet det, opplever akkurat det maleren hadde til hensikt.