Husker Emilio Vedova, en leder av Arte Informale

Denne vinteren i Milano, Italia, vil Palazzo Reale være vertskap for en utstilling som feirer hva som ville vært 100-årsjubileet til den italienske abstrakte maleren Emilio Vedova, som døde i 2006. Født i Venezia i 1919, ble Vedova kjent i tiårene etter andre verdenskrig takket være sine mange bidrag til den italienske avantgarden på 1900-tallet. På ulike tidspunkter var Vedova medlem av flere innflytelsesrike kunstnerkollektiver, inkludert Corrente (Nåværende)—en bevegelse dedikert til åpenhet og anti-fascisme under den spanske borgerkrigen—og Fronte Nuovo delle Arti, som ble grunnlagt etter krigen for å fremme omfavnelsen av de nyeste utviklingene innen europeisk modernisme. I 1946 signerte Vedova Manifestet for Realisme for Skulptører og Malere, også kjent som "Beyond Guernica." Manifestet feiret den figurative, anti-krigs holdningen Picasso hevdet i sitt Guernica-maleri fra 1937 og kalte maling og skulptur handlinger av "deltakelse i menneskehetens totale virkelighet." Det uttalte videre at den "positive funksjonen av individualisme" var "utslitt." Som andre signatarer av dette manifestet hadde Vedova vært medlem av den italienske motstandsbevegelsen som motsatte seg Nazi-Tyskland og den fascistiske italienske sosialrepublikken under krigen. I praktiske termer betydde deres post-Guernica manifest at de mente realistisk, figurativ kunst var den beste måten å konfrontere de politiske og sosiale problemene i samfunnet deres. Likevel, gjennom årene endret den selvlærte Vedova mening, og tok mer og mer tilflukt i sin egen fantasi. Han kom til slutt til å tro at den eneste måten å virkelig fremme italiensk kunst på var gjennom idiosynkratisk, individualisert abstrakt kunst. Innen 1952 hadde Vedova forlatt alle sine tidligere tilknytninger og ble i stedet med i det som kom til å bli kjent som Gruppo degli Otto (Gruppe av Åtte), som også inkluderte Afro Basaldella, Renato Birolli, Antonio Corpora, Mattia Moreni, Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso og Giulio Turcato. Selv om det bare eksisterte i to år, viste denne gruppen seg å være virkelig transformativ for Vedova, fordi da den stilte ut sammen på Venezia-biennalen i 1952, ble det ansett som begynnelsen på den abstrakte kunstbevegelsen kjent som Arte Informale.

En global oppvåkning

Arte Informale omtales ofte som den italienske ekvivalenten til abstrakt ekspresjonisme. Imidlertid er dette en slags lat, kortfattet forklaring som ignorerer de nyanserte forskjellene mellom de to posisjonene. Det omgår også virkeligheten av at begge posisjoner var en del av en mye større global oppvåkning innen kunsten. Sammen med Tachisme, Art Autre, Art Brut, arbeidet til Gutai-gruppen, Nouveau Réalisme og flere andre internasjonale manifestasjoner av fenomenet, var abstrakt ekspresjonisme og Arte Informale rett og slett forsøk fra etterkrigs kunstnere på å bryte fri fra historiske begrensninger ved å finne på personlige abstrakte metoder for å skape kunst. Hovedgrunnen til at Arte Informale så ofte sammenlignes med abstrakt ekspresjonisme, er at visse malere knyttet til begge posisjonene mobiliserte en lignende visuell stil definert av energiske, gestuelle penselstrøk på store lerreter. Jackson Pollock og Franz Kline kan være primære eksempler på abstrakte ekspresjonister som brukte disse teknikkene, og Emilio Vedova er et primært eksempel på en Arte Informale-kunstner som gjorde det samme.

Emilio Vedova - Francos Spania, 1962. Blekk på papir. 12 1/2 x 17 3/4" (31,6 x 44,0 cm). L-B Foundation Fund. MoMA-samlingen. © 2019 Museum of Modern Art

Interessant nok beveget Vedova seg i en sosial sirkel med Jackson Pollock og Franz Kline. Vedova ble venn med en av deres viktigste støttespillere, Peggy Guggenheim, da hun besøkte Venezia i 1946; den innflytelsesrike samleren kjøpte flere verk fra Vedova og hjalp ham til og med med å stille ut i USA. Men for å være rettferdig mot både Vedova og de abstrakte ekspresjonistene, er ikke arbeidet deres egentlig det samme i det hele tatt. De abstrakte ekspresjonistene anså seg selv som i hovedsak amerikanske, og de strevde etter å kvitte seg med arven fra Europa for å uttrykke noe unikt for sin kultur. Derimot oppfattet Vedova seg selv som en verdensborger. Etter et lengre besøk i Brasil i 1954, ble han fascinert av måtene naturen utøvde sin makt på dette stedet. Han beskrev å bli transformert av den "helt nye geografi...Byer som sluker menn...Natur som melodrama, orkaner som den siste dom." Senere snakket han om sine egne verk med denne samme typen språk, og beskrev dem ikke som malerier, men som "jordskjelv."

Emilio Vedova - Tensione, N 4 V, 1959. Olje på lerret. 145,5 x 196 cm, innrammet. Signert, datert og titulert på baksiden. Galleria Blu, Milano (stempel på baksiden) / Europeisk privat samling. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Redefinerer plass

En annen kvalitet som gjorde Vedova distinktiv, var måten han insinuert sitt arbeid inn i utstillingsrom. I tillegg til sine store lerreter, som hang på uventede måter, hang han noen ganger massive sværmer av små malerier på en vegg sammen, tett pakket som plakater klistret på en urban vegg. Han laget også gigantiske, sirkulære lerreter, noen ganger ved å sammenføye sirklene perpendikulært på gulvet. I 1961 skapte han sine første "Plurimi," eller Multiple, en type frittstående sammensetning av malte flater. I 1964 stilte han ut det som anses å være hans Plurimi-mesterverk på documenta III i Kassel, Tyskland—Absurdes Berliner Tagebuch ´64 (Absurd Berlin Diary '64). Verket lignet en skranglete flyktninglandsby, eller de bombede restene av en by. Det virket som en figurativ, anti-krigsuttalelse, men også hver av Plurimi kunne leses som rett og slett å replikere de abstrakte komposisjonene Vedova brukte i maleriene sine.

Emilio Vedova - Uten tittel, 1984. Maling på lerret. 120 x 90 cm, rammet. Signert og datert på baksiden og på strekkeren. Galleria Salvatore + Caroline Ala, Milano / Europeisk privat samling. © 2019 Dorotheum GmbH & Co KG

Kanskje det mest avslørende aspektet ved hans utstillingsstil var at Vedova foretrakk at maleriene hans ble vist sammen i store grupper. Vi er vant til å se et enkelt maleri av en kunstner, eller selv om det er en retrospektiv, henges maleriene langt nok fra hverandre til at de kan betraktes separat, som spesielle artefakter. Vedova samlet ofte maleriene sine, stablet dem oppå hverandre eller hengte dem på ikke-tradisjonelle måter, nesten som om han ville si at de individuelle objektene ikke var ment å være ærbødige. Det var den samlede effekten han ønsket at betrakterne skulle tenke på. Denne holdningen om at hvert av maleriene hans ikke var en verdifull vare, skilte igjen Vedova fra sine samtidige i USA. Denne holdningen er også en av grunnene til at han anses for å ha vært en stor innflytelse på Arte Povera-kunstnere. Som dem var Vedova aldri bekymret for å tilfredsstille eksisterende kunstsystemer; han var ofte fornøyd med å utradere dem i stedet.

Fremhevet bilde: Emilio Vedova - Senza Titolo. Olje på papir påført papp. 24 x 34 cm. Ekthetserklæring på baksiden: Mitt verk / E. Vedova: stempel Galleri Il Traghetto, Venezia.
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio