Czym była dematerializacja obiektu sztuki?

Lucy Lippard — gigantka amerykańskiej krytyki artystycznej, autorka ponad 20 książek oraz współzałożycielka Printed Matter, najważniejszego sprzedawcy książek tworzonych przez artystów — w tym roku skończyła 80 lat. Pomimo wielu innych osiągnięć, Lippard jest najbardziej znana z eseju „Dematerializacja sztuki”, który współautorstwem napisała w 1968 roku wraz z Johnem Chandlerem (dostępny online tutaj). W eseju Lippard przedstawiła dowody na to, że sztuka może wchodzić w fazę czystego intelektualizmu, której skutkiem mogłoby być całkowite zniknięcie tradycyjnego obiektu sztuki. Tekst powstał na bazie i pomógł osadzić w kontekście poprzednią dekadę pełną niezwykle pomysłowej sztuki konceptualnej, która często pozostawiała jedynie efemeryczne, niearchiwalne relikty lub wcale żadnych, poza nagraniami doświadczeń. Artyści konceptualni poświęcali się uczynieniu idei centralnym punktem swoich dzieł, a wielu przekonywująco argumentowało, że przedmioty tworzone przez artystów w celu wyrażenia swoich idei są jedynie odpadami, a jedynie same idee zasługują na uwagę. Esej miał ogromny wpływ w tamtym czasie: tak duży, że Lippard kontynuowała go książką zatytułowaną Sześć lat, w której szczegółowo analizowała dowody tego trendu. Jednak oczywiście na dłuższą metę jej przepowiednia okazała się nietrafiona, ponieważ obiekty sztuki wciąż nie zniknęły. Niemniej jednak, z okazji nadchodzącej 50. rocznicy pierwotnej publikacji Dematerializacji sztuki, postanowiliśmy poświęcić chwilę na zgłębienie tego wpływowego eseju i podkreślić, co w nim jest istotne dla naszych czasów.

Nauka o sztuce

Lippard oparła główne koncepcje omawiane w Dematerializacji sztuki na idei przedstawionej po raz pierwszy w książce zatytułowanej Matematyczne podstawy sztuk, napisanej przez amerykańskiego malarza Josepha Schillingera. W tej książce Schillinger podzielił całą historię sztuki na pięć kategorii zjawisk estetycznych. Najpierw, wyjaśnił, następuje faza „przedestetyczna” naśladownictwa. Następnie pojawia się sztuka rytualna lub religijna. Potem sztuka emocjonalna. Następnie sztuka racjonalna, oparta na doświadczeniu. A piąta, rzekomo „ostateczna” faza estetyczna opisana przez Schillingera to faza „naukowa”, którą nazwał „postaestetyczną”. Ta ostatnia faza, jak przewidywał, miała doprowadzić do „wyzwolenia idei” i prowadzić do „rozpadu sztuki”.

Rozważając ewolucję sztuki w latach 50. i 60., Lippard uważała, że jest świadkiem pojawienia się tej piątej fazy sztuki. I była podekscytowana tą myślą. Uważała dematerializację za pozytywną, żywotną zmianę. W końcu, jeśli obiekt estetyczny mógłby przestać istnieć jako centralny punkt sztuki, to sztuka mogłaby zostać uwolniona od towarowości, często nikczemnego systemu, który wywiera tak niszczącą siłę na życie i twórczość wielu artystów.

Joseph Schillinger - Zielone kwadraty, z serii Matematyczne podstawy sztuk, ok. 1934, tempera na tekturze, Smithsonian, zdjęcie za rendaan.com

Nauka o towarach

Jako dowód na to, że dematerializacja się rozpoczęła, Lippard wskazała ruchy takie jak Light and Space, które były wizualne, ale nie oparte na obiektach, oraz minimalizm, który drastycznie ograniczał obiekt estetyczny. Takie ruchy, jak sądziła, zmniejszały znaczenie wizualnego aspektu dzieła sztuki, definiując wizualność raczej jako punkt wyjścia do niematerialnego, intelektualnego doświadczenia. Jednak jedną z wczesnych i oczywistych krytyk Dematerializacji sztuki było to, że choć te efemeryczne, konceptualne idee były mniej oparte na obiektach, to jednak wciąż skutkowały zjawiskami fizycznymi. Nawet artysta performatywny tworzy coś — występ — który można sprzedać jako doświadczenie lub nagrać.

Bez względu na to, jak niewielki relikt tworzy artysta, może on zostać fetyszyzowany i wymieniany jako towar. Jedynym sposobem, by całkowicie uniknąć możliwości towarowości, jest nigdy nie dzielić się ideą: wtedy być może można zachować cześć i świętość intelektualnego doświadczenia. Ale tylko dzielone idee można naprawdę nazwać sztuką. A gdy tylko idea zostaje podzielona, może być posiadana, manipulowana i wyrażana na inne sposoby, innymi słowy — materializowana. A gdy coś się materializuje, może być kupowane i sprzedawane jako towar.

Joseph Schillinger - Niezakończone studium rytmu, seria rozwinięta z Matematycznych podstaw sztuk, ok. 1934, kredka i ołówek na planszy ilustracyjnej, arkusz: 37,78 x 50,48 cm, kolekcja Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nowy Jork

Pięć faz

Czytając ponownie Dematerializację sztuki dzisiaj, jedynym prawdziwym błędem wydaje się to, że przedstawia pięć faz sztuki, jak wyjaśnił Schillinger, jako coś liniowego. Zawsze kusi każdą generację, by widziała siebie jako stojącą na czele nowoczesności. Schillinger uważał, że sztuka historycznie rozwija się przez fazy, a Lippard sądziła, że należy do pokolenia, które prowadzi sztukę ku jej ewolucyjnemu szczytowi. Ale czas nie idzie do przodu; on po prostu mija. Kultura nie jest liniowa; powtarza się. Ludzkość cofa się tak szybko, jak się rozwija. A prawda była w latach 60. i 70., i jest nią nadal, że artyści znajdują sposoby na dematerializację tak szybko, jak inni odkrywają, jak ją materializować.

Ostatecznie Lippard musiała to również dostrzec, nawet pisząc o dematerializacji, ponieważ jej esej kończy się pytaniem, czy tak zwany punkt zerowy w sztuce zostanie wkrótce osiągnięty. Odpowiedź, jak stwierdza, brzmi: „To raczej mało prawdopodobne.” Nawet dziś, gdy artyści sprzedają wirtualne dzieła istniejące tylko w przestrzeni cyfrowej, możemy nadal twierdzić, że dematerializacja to fantazja. Wszystko, co można zobaczyć, jest z definicji materialne, nawet jeśli można to zobaczyć tylko przez gogle rzeczywistości wirtualnej. Ale naszym zdaniem to tylko dowodzi, że osiągnięcie dematerializacji nigdy nie było prawdziwym celem. Prawdziwym celem Lippard było po prostu pokazanie, że ważnym aspektem sztuki wizualnej jest nieustanne dążenie do odkrywania, jak wyrazić więcej za pomocą mniej. Każdy artysta dążący do dematerializacji pracuje także nad prostotą. A prostota prowadzi do odkrycia tego, co naprawdę niezbędne, a więc prawdziwie znaczące. To zdecydowanie nie jest ostatnia faza sztuki. Ale jest to faza, która potrafi przypomnieć nam, jaka jest prawdziwa wartość sztuki.

Zdjęcie główne: Joseph Schillinger - Czerwony rytm (fragment), seria rozwinięta z Matematycznych podstaw sztuk, ok. 1934, gwasz na papierze, powierzchnia obrazu: 20,32 x 30,32 cm; arkusz: 26,67 x 35,24 cm, kolekcja Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nowy Jork

Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio