Брайс Марден и каллиграфическое обращение с линией

В дополнение к традиционным кистям для рисования, на столе в нью-йоркской студии Брайса Мардена разложены десятки палочек. Просто обычные палочки с веток деревьев, за исключением того, что каждый конец палочки окрашен, так как был окунут в чернила. Марден рисует ими, создавая жестовые символы в колонках и рядах на бумаге, в композициях, вызывающих ассоциации с поэзией, написанной на свитке. Интуитивно нарисованные из воображения Мардена, символы частично вдохновлены китайской каллиграфией. Они также подвержены влиянию объектов, называемых гонши, иначе известных как китайские ученые камни. Гонши камни находятся в природе или, скорее, выбираются из нее. Они ценятся за свои абстрактные физические свойства и используются учеными для созерцательных целей. Многое можно узнать, изучая их формы, морщины, перфорации, асимметричный баланс, блеск их поверхностей, текстурные качества, их цвета и их сходство с природными объектами. Как и в картинах, которые создает Марден, потенциальные возможности внутри гонши ждут, чтобы быть открытыми, скрытыми на виду в слоях и линиях.

Изображение самолета

Брайс Марден стал известен как художник в 1960-х годах. Он получил степень магистра изящных искусств в Йельском университете в 1963 году и в том же году переехал в Нью-Йорк. Ему быстро предложили работу охранником в Еврейском музее. Там он смог изучать работы своих самых успешных современников. В это время многие его коллеги-художники испытывали общее недовольство живописью. Некоторые высмеивали старинный прямоугольный холст и экспериментировали с холстами, сформированными в необычные формы. А многие художники даже открыто заявляли, что живопись мертва.

Но Марден не мог с этим более не согласиться. На его взгляд, живописи все еще было чем заняться. Около 1964 года он начал сосредотачивать свое внимание на плоскости картины. Иными словами, плоскость относится к целостности поверхности картины. Все, что художник добавляет к картине, существует в пределах плоскости. Большая часть модернизма была сосредоточена на том, чтобы максимально сгладить плоскость, устраняя перспективу, напряжение и расслабление или что-либо, что могло бы добавить глубину изображению. Чтобы достичь вершины этой цели, Марден начал рисовать монохромы, которые он считал высшей проявлением плоскости. Он назвал свою версию монохрома Плоскостным Изображением, потому что, как он сказал, “плоскость была изображением”.

Брайс Марден - Картина Дилана, 1966. Масло и воск на холсте. 153,35 x 306,07 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско, Калифорния. © Брайс Марден

В похвалу прямоугольникам

Что касается насмешек, которые художники 1960-х испытывали к прямоугольному холсту, Брайс Марден не был, и до сих пор не является, частью лагеря ненавистников. Он считает прямоугольник высшей формой для картины. В интервью с Национальной галереей искусства в 2014 году он сказал: “Прямоугольник — великое человеческое изобретение. В 60-х годах было много таких картин в форме. Но мне действительно нравился прямоугольник. И я думал, если вы сможете получить точно правильный цвет для этой формы, и если у вас все будет правильно, если у вас будет абсолютная правильность формы, бог знает, на что эта картина способна.”

Эта идея, что картина может что-то делать, раскрывает в Мардене глубоко укорененное уважение к искусству в целом и, в частности, к живописи. В те годы, когда он создавал свои монохромы, шла более широкая дискуссия о том, что такое искусство и чем оно может быть. Популярная идея заключалась в том, что искусство может быть чем угодно, и что все потенциально является искусством. Марден не согласился. Он защищал искусство как гуманистическое начинание, настаивая на том, что произведение искусства должно быть создано человеческими руками. На протяжении 1960-х и 70-х годов он завоевывал репутацию, защищая живопись своими смелыми монохромами, написанными на неприкрытых прямоугольниках. Эта работа сделала его знаменитым, и к 1975 году он считался одним из мастеров Минимализма и получил персональную ретроспективу в Гуггенхайме в Нью-Йорке.

Брайс Марден - Сезоны, 1974-75. Масло на холсте. 243,8 x 632,5 см. Коллекция Менил, Хьюстон, Техас. © Брайс Марден

Запад встречается с Востоком

Точно так же, как Марден достигал вершины своей славы в 1970-х годах, он также начинал искать новые направления для своего искусства. В начале 1980-х он нашел вдохновение, которого искал, когда серия встреч с восточной культурой помогла вдохновить его на новое отношение к нарисованному образу. В частности, он обратил внимание на китайскую каллиграфию, восхищаясь как жестовыми линиями отдельных символов, так и сетчатым качеством колонн и строк написанных куплетов.

Он начал серию картин, основанных на каллиграфической эстетике, под названием Картины Холодной Горы. Чтобы создать их, он наносил слой интуитивных, абстрактных каллиграфических символов, затем счищал краску и наносил другой слой символов, повторяя процесс до тех пор, пока композиция не была завершена. Название Холодная Гора было вдохновлено Поэмами Холодной Горы, серией сотен стихотворений, написанных уединённым китайским монахом по имени Ханьшань в 9 веке. Яркая палитра и каллиграфический вид картин говорят о эстетике свитков с поэмами, в то время как их жестовые, многослойные изображения вызывают дух стихов, которые воспевали свободу, природу и стремление к гармонии.

Брайс Марден - Холодная гора 6 (Мост), 1989-1991. Масло на льне. 108 × 144 дюйма. 274,3 × 365,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско, Калифорния. © Брайс Марден

Ученый Рокс

В дополнение к каллиграфии, другим значительным восточным влиянием на Мардена стало его знакомство с гонгши, или китайскими учеными камнями. Говорят, что в этих камнях виден весь мир и вся жизнь. За последние годы Марден собрал коллекцию ученых камней в своей студии. Он исследует их тонкости, их узоры, их слои, их цветовые отношения и сложные гармонии, которые он в них наблюдает. Эти наблюдения проявились в серии, названной картинами Красных Камней.

В картинах Красных Скальных образов Мардэн снова работает слоями, создавая линейные формы, выскабливая их, закрашивая и постепенно наращивая краску, пока изображение не разрешится. Финальные формы в этих картинах, кажется, более непосредственно связаны с природными формами, очевидными в камнях. Но они все еще содержат жестовую энергию его каллиграфических знаков, придавая постоянное ощущение движения композициям.

Брайс Марден - Оранжевые скалы, Красная земля 3, 2000-2002. Масло на льне. 75 x 107 дюймов. © Брайс Марден

Все в картине

Кроме того, в своих картинах Красные Скалы Марден расширяет использование линии до самых краев холста, используя линию как способ обрисовать край рамки, усиливая ощущение прямоугольных границ произведения. Говоря о этих работах недавно, он отметил, что его выбор использовать линию таким образом связан с вопросами о природе картин и о том, как они интерпретируются. Он сказал: “Это изображение не является деталью. Это изображение само по себе. Ничего не происходит за его пределами. Вот о чем все это оформление.”

Это утверждение, что ничего не происходит за пределами картины, и что все существенное содержится в ней, имеет жизненно важное значение для основных тем восточных традиций, которые вдохновили каллиграфические линейные работы Мардена. Это альтернатива культурному восприятию, что люди каким-то образом существуют вне природы и могут действовать независимо от нее. Реальность такова, что люди являются частью природы, а не отделены от нее, наблюдая за ней снаружи. Все находится в природе, включая нас. Ничего не происходит вне ее.

Брайс Марден - Возвращение I, 1964-65. Масло на холсте. 50 1/4 x 68 1/4" (127,6 x 173,4 см). Коллекция Музея современного искусства (MoMA). Доля и обещанный подарок Кэти и Ричарда С. Фулда-младшего. © 2019 Брайс Марден / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Размытые линии

Когда смотришь на работу Брайса Мардена за последние шесть десятилетий, можно заметить постоянные элементы, которые пронизывают все его творчество. Его палитра последовательно сдержанная, и он постоянно использует прямоугольники, как непосредственно в своих монохромных работах с прямоугольными панелями, так и косвенно в своих каллиграфических линейных композициях. Но также произошли глубокие изменения, так как он перешел от стремления к полной плоскости с Плоским Изображением к принятию многослойного ощущения глубины в своей линейной работе.

Для Мардена эти изменения представляют собой элемент живописи, который он ценит. Каждая картина, которую он рассматривает на каждом этапе своей карьеры, напоминает ему о том, кем он был в то время. Возможность вернуться и встретиться с этими произведениями дает ему ощущение, что он укоренен в чем-то неизменном, несмотря на постоянные изменения. Как он однажды выразился: “Одна из особенностей картины заключается в том, что она остается такой. И вы можете вернуться к ней. И каждый раз, когда вы возвращаетесь к ней, вы другой, но она та же самая. Это стабильная вещь.”

Изображение: Брайс Марден - Вторая буква, Зен весна (деталь), 2006 – 2009. Масло на льне. © Брайс Марден
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio