Брайс Марден и каллиграфическое обращение с линией
Помимо традиционных кистей для рисования, на столе в нью-йоркской студии Брайса Мардена разбросаны десятки палочек. Просто обычные палочки с веток деревьев, только каждый кончик окрашен — результат того, что их окунали в чернила. Мардэн рисует ими, создавая жестовые символы в колонках и рядах на бумаге, в композициях, напоминающих поэзию, написанную на свитке. Нарисованные интуитивно из воображения Мардена, символы частично вдохновлены китайской каллиграфией. На них также повлияли объекты, называемые гунши, иначе известные как китайские ученые камни. Камни гунши находятся в природе, или, точнее, выбираются из неё. Их ценят за абстрактные физические свойства, и ученые используют их для созерцания. Многое можно узнать, изучая их формы, морщины, отверстия, асимметричный баланс, блеск поверхности, текстурные качества, цвета и сходство с природными объектами. Как и в картинах Мардена, потенциал внутри гунши ждёт своего открытия, скрытый на виду в слоях и линиях.
Плоское изображение
Брайс Мардэн стал известен как художник в 1960-х годах. Он получил степень магистра изящных искусств в Йельском университете в 1963 году и в том же году переехал в Нью-Йорк. Ему быстро предложили работу охранником в Еврейском музее. Там он мог изучать работы своих самых выдающихся современников. В тот период многие его коллеги-художники испытывали общее недовольство живописью. Некоторые насмехались над традиционным прямоугольным холстом и экспериментировали с холстами необычной формы. Многие даже прямо заявляли о смерти живописи.
Но Мардэн не мог с этим согласиться меньше. По его мнению, у живописи ещё много дел. Около 1964 года он начал сосредотачиваться на плоскости картины. Иными словами, плоскость — это вся поверхность картины. Всё, что художник добавляет на картину, существует в пределах плоскости. Большая часть модернизма была направлена на максимальное уплощение плоскости, устранение перспективы, эффекта выталкивания и втягивания, всего, что добавляло бы глубину изображению. Чтобы достичь вершины этой цели, Мардэн начал писать монохромы, которые он считал высшим проявлением плоскостности. Он называл свою версию монохрома Плоским изображением, потому что, как он говорил, «плоскость была изображением».
Брайс Мардэн - Картина Дилана, 1966. Масло и пчелиный воск на холсте. 153,35 x 306,07 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско, Калифорния. © Брайс Мардэн
Восхваление прямоугольников
Что касается насмешек художников 1960-х годов над прямоугольным холстом, Брайс Мардэн был и остаётся решительно не из числа критиков. Он считает прямоугольник высшей формой для картины. В интервью Национальной галерее искусства в 2014 году он сказал: «Прямоугольник — великое изобретение человека. В 60-х было много экспериментов с формами холстов. Но мне очень нравился прямоугольник. И я думал, если можно подобрать точный цвет для этой формы, и если всё сделано правильно, если форма абсолютно верна, бог знает, на что способна такая картина».
Эта идея, что картина может что-то делать, показывает глубокое уважение Мардена к искусству в целом и к живописи в частности. В годы создания монохромов велись широкие дискуссии о том, что такое искусство и чем оно может быть. Популярной была идея, что искусство может быть чем угодно, и что всё потенциально является искусством. Мардэн не соглашался. Он защищал искусство как человеческое дело, настаивая, что произведение искусства должно быть создано человеческими руками. В 1960-х и 70-х он заработал репутацию, защищая живопись своими смелыми монохромами на бескомпромиссных прямоугольных холстах. Эта работа сделала его знаменитым, и к 1975 году он считался одним из мастеров минимализма, а также получил персональную ретроспективу в Гуггенхайме в Нью-Йорке.
Брайс Мардэн - Времена года, 1974-75. Масло на холсте. 243,8 x 632,5 см. Коллекция Менил, Хьюстон, Техас. © Брайс Мардэн
Встреча Запада и Востока
Когда Мардэн достиг пика своей славы в 1970-х, он также начал искать новые направления для своего искусства. В начале 1980-х он нашёл вдохновение, которого искал, когда серия встреч с восточной культурой подтолкнула его к новому отношению к живописному образу. В частности, он обратил внимание на китайскую каллиграфию, восхищаясь как жестовыми линиями отдельных символов, так и сетчатой структурой колонок и рядов написанных двустиший.
Он начал серию картин, основанных на каллиграфической эстетике, под названием Картины Холодной горы. Для их создания он рисовал слой интуитивных абстрактных каллиграфических символов, затем соскребал краску и наносил следующий слой символов, повторяя процесс до тех пор, пока композиция не становилась завершённой. Название Холодная гора было вдохновлено Поэмами Холодной горы, серией сотен стихотворений, написанных отшельником-монахом Ханьшань в IX веке. Сдержанная палитра и каллиграфический вид картин отражают эстетику свитков с поэмами, а их жестовые, многослойные образы вызывают дух стихов, которые воспевали свободу, природу и стремление к гармонии.
Брайс Мардэн - Холодная гора 6 (Мост), 1989-1991. Масло на льняном холсте. 108 × 144 дюйма. 274,3 × 365,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско, Калифорния. © Брайс Мардэн
Ученые камни
Помимо каллиграфии, другим важным восточным влиянием на Мардена стало его знакомство с гунши, или китайскими учеными камнями. Говорят, что в этих камнях виден весь мир и вся жизнь. За последние годы Мардэн собрал коллекцию ученых камней в своей студии. Он исследует их тонкости, узоры, слои, цветовые сочетания и сложные гармонии, которые в них наблюдает. Эти наблюдения воплотились в серии картин под названием Красные камни.
В картинах Красные камни Мардэн снова работает слоями, создавая линейные формы, соскребая их, перекрашивая и постепенно наращивая краску, пока изображение не обретает завершённость. Финальные формы в этих картинах кажутся более напрямую связанными с природными формами, видимыми в камнях. Но они всё ещё содержат жестовую энергию его каллиграфических знаков, придавая композициям постоянное ощущение движения.
Брайс Мардэн - Оранжевые камни, красная земля 3, 2000-2002. Масло на льняном холсте. 75 x 107 дюймов. © Брайс Мардэн
Всё в картине
Кроме того, в своих картинах Красные камни Мардэн расширяет использование линии до самых краёв холста, используя линию как способ очертить край рамы, усиливая ощущение прямоугольных границ произведения. Недавно, говоря об этих работах, он отметил, что его выбор использовать линию таким образом связан с вопросами о природе картин и о том, как их интерпретируют. Он сказал: «Это изображение не является деталью. Это изображение само по себе. Вне его ничего не происходит. Вот в чём смысл всей этой рамки».
Это утверждение, что вне картины ничего не происходит, и что всё существенное содержится внутри неё, является ключевым для основных тем восточных традиций, вдохновивших каллиграфические линейные работы Мардена. Это альтернатива культурному восприятию, что человек существует как бы вне природы и может действовать независимо от неё. На самом деле человек — часть природы, а не отдельный наблюдатель снаружи. Всё находится в природе, включая нас. Вне неё ничего не происходит.
Брайс Мардэн - Возвращение I, 1964-65. Масло на холсте. 50 1/4 x 68 1/4 дюйма (127,6 x 173,4 см). Коллекция MoMA. Частичный и обещанный подарок Кэти и Ричарда С. Фулда-младшего. © 2019 Брайс Мардэн / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Размытые линии
Просматривая шесть десятилетий творчества Брайса Мардена, можно заметить постоянство, проходящее через всё его творчество. Его палитра неизменно сдержанная, и он неизменно использует прямоугольники — либо напрямую в своих прямоугольных панельных монохромах, либо косвенно в каллиграфических линейных композициях. Но также произошли глубокие изменения, когда он отошёл от стремления к полной плоскостности в Плоском изображении и стал принимать многослойное ощущение глубины в своих линейных работах.
Для Мардена эти изменения представляют собой важный элемент живописи, который он ценит. Каждая картина из каждого этапа его карьеры напоминает ему, кем он был в то время. Возможность возвращаться к этим работам даёт ему ощущение, что он укоренён в чем-то неизменном, несмотря на постоянные перемены. Как он однажды выразился: «Одна из особенностей картины в том, что она остаётся такой. И к ней можно возвращаться. И каждый раз, когда ты возвращаешься, ты другой, но она та же. Это стабильная вещь.»
Изображение на обложке: Брайс Мардэн - Второе письмо, Весна дзэн (деталь), 2006–2009. Масло на льняном холсте. © Брайс Мардэн
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио
