Геометрическое и авангардное искусство Дэвида Бомберга

Энтузиазм – это жизненно важное вещество в искусстве. Захватывающая работа – это то, чего жаждет каждый зритель, коллекционер, галерист и куратор. Хотя некоторые редкие произведения искусства просто по своей природе обладают собственным волнением, энтузиазм чаще всего исходит от художников. Что-то внутри них – их страсть, их любопытство – просто проявляется в работе. Дэвид Бомберг мог быть самым энтузиастичным художником, вышедшим из Британии в первой четверти 20^го века. Его эксперименты с формой и композицией были настолько авангардными, что привели к его исключению из престижной Лондонской школы искусств Слейд. Но даже несмотря на это осуждение, вместо того чтобы быть подавленным, Бомберг расцвел, доказав, что он взрывной творец, опытный рисовальщик и восторженный искатель новых идей. Смелые, модернистские образы, которые он создал в годы, предшествующие Первой мировой войне, предлагают уникальный взгляд на неукротимое волнение и энергию той оптимистичной эпохи.

Кто такой Дэвид Бомберг?

Трагическая ирония преследует многих великих художников. Чтобы стать успешным на арт-рынке, нужно создавать интересные, продаваемые работы, а для того, чтобы создавать интересные, продаваемые работы, необходимо быть креативным, открытым и индивидуалистичным; но не слишком креативным, открытым и индивидуалистичным. Художники, которые слишком далеко опережают интеллектуальную толпу, часто становятся объектом насмешек. Как говорится, "пионеры гибнут, поселенцы становятся богатыми". Продаваемость также повышается, когда художник ассоциируется с более крупным движением, которое продавцы и покупатели искусства могут контекстуализировать и понять. Ирония заключается в том, что по-настоящему креативные, открытые индивидуалисты часто находят невыносимым ассоциировать себя с движениями, имеющими четкие цели или строгие эстетические идеалы. Они считают манифесты ограничивающими. Им нравится оставлять свои варианты открытыми. Так происходит, что многие блестящие творцы остаются вне истории и умирают в бедности, все потому, что они стойко оставались верными себе, оставаясь экспериментальными до конца, чтобы удовлетворить свое собственное любопытство и энтузиазм.

Бомберг был одним из таких художников. Когда вы исследуете Вортиизм, первое, что вы можете заметить, это то, что основателем движения был Уиндэм Льюис, одно из самых известных имен в английском искусстве и литературе 20-го века. Но затем вы увидите, что самым известным, иконографическим изображением движения является Грязевая ванна, написанная Дэвидом Бомбергом. Бомберг никогда не присоединялся к Вортиистам. Он экспериментировал с некоторыми из тех же эстетических концепций и создавал некоторые картины, которые, кажется, находятся в том же визуальном контексте, но интересы Бомберга были гораздо более обширными, чем ограниченные заботы Вортиистов. Уиндэм Льюис, однако, пользовался пожизненной славой, почти полностью благодаря импульсу, который он получил, основав Вортиизм. Бомберг, не Вортиист, но автор лучшей картины Вортиизма, умер в безвестности, без гроша. 

Основная чистая форма

То, что объединяло работы Бомберга с Вортицизмом, было основано на формализме. Эстетика Вортицизма заимствовала элементы из двух других существующих модернистских стилей. Она сочетала кубистические абстрактные геометрические формы с жесткими линиями и яркими цветами итальянского футуризма. Концепция движения заключалась в том, чтобы выразить движение и современность. Интересы Бомберга также изначально были связаны с городом и машинами, но его использование образов в стиле Вортицизма было случайным. Он не так сильно сосредоточивался на достижении какого-либо конкретного внешнего вида, как на достижении правильного чувства. Как он сам сказал, его желание заключалось в том, чтобы "перевести жизнь великого города, его движение, его машины в искусство, которое не будет фотографическим, а выразительным."

Созданный им визуальный язык основывался на редукции формы. Он считал, что лучший способ выразить природу своих объектов — это упростить их до самых основных состояний. Таким образом, он надеялся раскрыть что-то жизненно важное об их сущности. Картина Бомберга Видение Иезекииля, написанная в 1912 году, достигла того баланса, которого он искал: абстрактной редукции формы, фигуративной жизненной силы и выразительной эмоции. Она сочетала его интерес к сильно упрощенной образности с легендами его еврейского семейного наследия, создавая одновременно мифическую и модернистскую эстетическую визуализацию, уникально принадлежащую ему. 

Более интенсивное выражение

Не будучи удовлетворённым тем, что он довёл сокращение форм до предела, Бомберг продолжал эксперименты. Один из его ранних наставников, художник по имени Уолтер Сикерт, внёс в Бомберг понимание важности изображения «грубых материальных фактов» своего объекта. Этот подход помог Бомбергу развить его впечатляющие навыки репрезентативного рисования. Но он сдерживал его интерес к субъективности. Вместо того чтобы просто стремиться показать точные характеристики своих объектов, он считал, что так же важно выразить свою личную реакцию.

В серии фигурных композиций, которые он выставил в 1914 году, Бомберг намеренно исключил все "грубые материальные факты". В заявлении художника, сопровождающем эту выставку, он написал: "Я обращаюсь к Чувству Формы... Я полностью отказываюсь от Натурализма и Традиции. Я ищу более интенсивное выражение... где я использую натуралистическую Форму, я лишил её всего несущественного. Я смотрю на природу, пока живу в стальном городе. Где происходит декор, это случайно. Моя цель - создание Чистой Формы. Я отвергаю всё в живописи, что не является Чистой Формой." 

Революция к Массе

Расширяя свой фокус на чистую форму, Бомберг углубился в абстракцию. В своей картине под названием Процессия он сводит линию человеческих фигур к таким основным формам, что изображение почти становится полной геометрической абстракцией. Формы приобретают выразительные качества, которые вызывают ряд ассоциаций, от высоток до гробов. 

Бомберг продолжал развиваться, отклоняясь в серию картин, напоминающих витражи, которые были разбиты, а затем собраны обратно. На борту и Дзю-Дзюцу имеют плоскости изображения, разделенные на ромбовидную сетку. Вместо того чтобы создавать композицию из упрощенных форм, Бомберг использует сетку и саму поверхность в качестве формы. В результате полученные изображения напоминают Оп-арт своей способностью обманывать глаз и вовлекать зрителя в иллюзорное пространство. В отличие от его более ранних работ, их ощущение массы исходит от выражения чувства, достигнутого полностью через формальные, нерепрезентативные средства.  

Дух в Мессе

С началом Первой мировой войны Бомберг был призван на службу. Его опыт в пехоте, наблюдая за тем, как его коллеги, сторонники и члены семьи были разорваны механизированным оружием, разрушил его увлечение машинной эпохой. Когда война закончилась, он возобновил живопись, но принял гораздо более органичную, живописную технику. Его новое направление привело к тому, что его полностью игнорировали и забыли в художественном мире его времени. 

Бомберг испытывал финансовые трудности на протяжении всей своей карьеры, но много путешествовал и никогда не прекращал рисовать. Он продолжал экспериментировать с тактильными качествами краски, сосредоточив внимание на мощном эмоциональном потенциале текстуры и мазка кисти. Независимо от того, рисовал ли он абстракции, пейзажи или фигуративные работы, он оставался преданным стремлению к тому, что он называл "духом в массе." Он знал, что через вариации в толщине и мазке краски и открытое исследование самой сущности предмета можно передать истинное выражение объекта. Вопреки отказам и коммерческим неудачам, его неутомимый энтузиазм к живописи даровал ему редкий дар соединяться с сущностным качеством вещей и переводить это для тех из нас, кто в противном случае не смог бы увидеть.

Изображение: Дэвид Бомберг - Процессия, 1912-1914, Масло на бумаге, наклеенной на панель, 28.9 x 68.8 см, Ашмолеанский музей искусства и археологии, © Наследие Дэвида Бомберга
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio