Как латиноамериканские художники изменили наше восприятие современного искусства

Новая книга Александра Альберро, профессора истории искусства и заведующего кафедрой в колледже Барнард, предлагает взглянуть на глобальное развитие абстрактного искусства в XX веке. Под названием Обратная абстракция: Переосмысленный зритель в середине-XX-века латиноамериканского искусства, книга исследует, как латиноамериканские художники воспринимали и затем реагировали на европейский модернизм, начиная с 1940-х годов. В частности, Альберро рассматривает работы важных латиноамериканских художников, таких как Хесус Рафаэль Сото, Хулио Ле Парк и Томас Мальдонадо, в контексте того, как эти художники были под влиянием философии европейского художественного движения, известного как конкретное искусство. Суть конкретного искусства заключается в том, что эстетические явления должны исходить непосредственно из ума художника и не основываться на природном мире. Конкретное искусство призывает использовать чистые, универсальные элементы, такие как плоскости, формы, линии и цвета, и исключать сентиментальность, драму, повествование и символизм. По сути, конкретное искусство ссылается только на само себя. Философия конкретизма была привлекательна для латиноамериканских художников середины XX века, которые искали способы ответить на быстро глобализирующуюся культуру. Конкретное искусство предлагало стратегию для объединения всех людей независимо от национальности, расы, пола или других искусственных различий. Но, как объясняет Альберро в своей книге, латиноамериканские художники середины XX века не просто копировали работы европейских конкретистов. Они взяли основные идеи конкретного искусства и превратили их во что-то гораздо более сложное. По мере того как они развивались в то, что Альберро называет постконкретистами, эти художники создали эстетический взгляд, который глубоко изменил понимание искусства и продолжает влиять на то, как мы воспринимаем роль искусства в нашей повседневной жизни сегодня.

Плодотворные недоразумения

Сегодня мы воспринимаем как должное, насколько просто мы можем получить доступ к изображениям со всего мира через Интернет и как легко получить подробные описания и интерпретации работ художников, где бы они ни жили. Но, как отмечает Альберро, в 1940-х годах в Латинской Америке художникам было довольно сложно получить информацию о творчестве, создаваемом в других местах. Альберро объясняет, что при попытках изучать европейский модернизм у латиноамериканских художников были лишь черно-белые копии изображений произведений искусства. Этот ограниченный доступ привел к тому, что он называет «плодотворными неправильными прочтениями». Например, Альберро приводит анекдот о художнике Хесусе Рафаэле Сото, говоря: «Когда Сото наконец увидел Мондриана, он понял, что всё понял неправильно.»

Цвет — важнейший элемент в работах Пита Мондриана, но в черно-белом изображении этот ключевой элемент, очевидно, теряется. А низкое качество репродукций, которые видел Сото, также делало поверхность европейских модернистских картин кажущейся совершенно гладкой. Но хотя эти недоразумения мешали Сото и другим латиноамериканским художникам понять истинные эстетические намерения таких художников, как Мондриан, они также побудили их разработать собственную интерпретацию возможностей, открытых в этих работах. Они воспринимали ограниченную палитру и гладкие поверхности как выражение истинной современности, очищенной через упрощение. И несмотря на свои недоразумения, они уловили самый важный элемент конкретного искусства: что произведение искусства обладает собственной логикой, которую можно понять без необходимости связывать её с какими-либо a priori толкованиями смысла.

Томас Мальдонадо - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (слева) и Без названия (справа), © Томас Мальдонадо

За пределами конкретизма

Идея смысла имела первостепенное значение для латиноамериканских постконкретистов. Раньше самым распространённым способом осмысления искусства было представление о том, что художники создают что-то заранее в мастерской, а затем выставляют этот художественный объект в особом месте, где зрители могут его созерцать. Художник был создателем объекта, и этот объект был наполнен смыслом в процессе создания, причём этот смысл неразрывно связан с местом, временем и обстоятельствами создания произведения. Зрители, таким образом, имели второстепенное значение по сравнению с произведением искусства. Несмотря на любые личные интерпретации, которые они могли бы предложить при просмотре, им в конечном итоге всегда приходилось принимать интерпретацию, предложенную художником или официальными представителями, такими как критики, историки или академики. И даже конкретное искусство, несмотря на свой современный подход, всё ещё придерживалось идеи художников как создателей объектов и зрителей как созерцателей объектов.

Но, по словам Альберро, латиноамериканские постконкретисты перевернули эту идею с ног на голову. Они отвергли представление о том, что смысл произведения искусства заложен в нём до его выставки. Они предположили, что создание произведения — это лишь первый шаг к опыту смысла, который может возникнуть в результате его существования. Описывая это философское изменение, Альберро вводит термин «эстетическое поле». Он описывает эстетическое поле как обстоятельства, при которых произведение искусства и зритель встречаются. Эстетическое поле включает физическое пространство, такое как галерея или общественная площадь; условия в этом пространстве, такие как освещение, климат или окружающий шум; само произведение искусства, а также зрителя; и также включает трёхмерную и четырёхмерную реальность, то есть не только твёрдые объекты в пространстве, но и переживания и отношения, разворачивающиеся между этими объектами во времени.

Хулио Ле Парк - Alchimia, 1997, акрил на бумаге, 58 × 80 см, фото предоставлено галереей Nara Roesler

Ткань мира

Другими словами, Альберро утверждает, что, рассматривая произведение искусства лишь как один из элементов динамического опыта, происходящего в эстетическом поле, латиноамериканские постконкретисты вновь интегрировали искусство в человеческое общество. Вместо того чтобы зрители просто созерцали смысл произведения, теперь они могли сотрудничать с произведением, создавая смысл, который является гибким и эфемерным. И вместо того чтобы произведение существовало само по себе как заранее определённый объект, можно было создавать ситуации, в которых произведение искусства было лишь одним из элементов более широкой ткани разворачивающейся реальности. Конечно, у произведения могут оставаться свои определённые аспекты, такие как особое расположение форм или цветов, но теперь эти аспекты могли иметь меняющийся уровень важности в зависимости от того, как их воспринимают зрители в эстетическом поле.

Эта меняющаяся система отношений между художественными объектами и зрителями означала, что каждое произведение постконкретного искусства можно определить как динамический, кинетический элемент более широкого социального опыта, который имеет приоритет над самим произведением. Одним из ключевых примеров художника, демонстрирующего эту эволюцию мышления, является Хесус Рафаэль Сото. Любой, кто знаком с Penetrables, созданными Сото в зрелый период его карьеры, наверняка поймёт почему. Сото создавал свои Penetrables из множества подвешенных пластиковых шнуров. Окрашивая части шнуров, он мог создавать впечатление твёрдой формы, висящей в пространстве. Но вместо того чтобы просто любоваться и созерцать Penetrable, зрителей поощряют войти в «джунгли» шнуров, приводя их в движение и разрушая иллюзию твёрдого объекта. Каждый зритель испытывает ряд ощущений, выходящих за пределы визуального восприятия, таких как осязание, запах и слух. Личный опыт каждого зрителя с Penetrable ведёт его к уникальному эмпирическому суждению о смысле работы — смыслу, который выходит за пределы самой работы и отражает более широкий жизненный опыт этого зрителя.

Хесус Рафаэль Сото - Courbes Immaterielles, 1982, дерево и алюминий, 250 × 500 см, фото предоставлено La Patinoire Royale, Брюссель

Наследие постконкретизма

Помимо того, что книга Обратная абстракция проливает свет на недооценённый аспект истории модернистского искусства, она также помогает лучше понять современную дискуссию о функции искусства в обществе. А именно, нет единого мнения о том, какова функция искусства или есть ли у него вообще какая-то уникальная функция. Политики утверждают, что художественное образование не приносит измеримых выгод. Между тем, рынок искусства процветает и одновременно подвергается критике за приоритет коммерческой стоимости искусства. Основная художественная критика свелась к серии либо уничижительных комментариев, либо преувеличенных похвал, основанных лишь на личных вкусах авторов. Между тем никто, похоже, не готов или не способен сформулировать универсальную ценность эстетических явлений в более широком контексте нашего времени.

Возможно, искусство не уникально в своей предполагаемой функции как носитель смысла. Ведь если смысл и цель произведения определяются зрителями в эстетическом поле, это значит, что одно произведение можно заменить другим без ущерба для общего опыта. Более того, может ли произведение быть заменено футбольным матчем, фейерверком или политической речью? Будет ли итогом всё тот же процесс создания смысла зрителями? Книга проницательно предлагает, что латиноамериканские постконкретисты увидели то, что мы начинаем осознавать лишь почти через столетие: что искусство может способствовать созданию эстетического явления, но именно общий социальный опыт людей, собравшихся вместе для разделения этого явления, приводит к созданию смысла, а не само искусство.

Хулио Ле Парк - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, сталь, дерево, свет, 230 × 264 × 80 см, фото предоставлено галереей Nara Roesler

Изображение на обложке: Хесус Рафаэль Сото - Vibrations, 1967, шелкография на плексигласе, акрил, 29,5 × 42 × 8 см, фото предоставлено Galerie Hans Mayer, Дюссельдорф

Все изображения используются только в иллюстративных целях

Автор: Филлип Барцио