Как латиноамериканские художники изменили наше восприятие современного искусства

Новая книга Александра Альберро, профессора истории искусства и заведующего кафедрой в колледже Барнард, предлагает взгляды на глобальное развитие абстрактного искусства в 20-м веке. Названная Абстракция в обратном направлении: Переконфигурированный зритель в середине-XX-го века Латиноамериканское искусство, книга исследует, как латиноамериканские художники воспринимали и затем реагировали на европейский модернизм, начиная с 1940-х годов. В частности, Альберро рассматривает работы таких важных латиноамериканских художников, как Хесус Рафаэль Сото, Хулио Ле Парк и Томас Мальдонадо в контексте того, как эти художники были под влиянием философии европейского художественного движения, известного как Конкретное искусство. Суть Конкретного искусства заключается в том, что эстетические явления должны исходить непосредственно из разума художника и не должны основываться на природном мире. Конкретное искусство требует использования чистых, универсальных элементов, таких как плоскости, формы, линии и цвета, а также устранения сентиментальности, драмы, нарратива и символизма. В основном, Конкретное искусство ссылается только на себя. Философия конкретизма была привлекательна для латиноамериканских художников середины 20-го века, которые искали способы ответить на свою быстро глобализирующуюся культуру. Конкретное искусство предложило стратегию для соединения всех людей независимо от национальности, расы, пола или других искусственных различий. Но, как объясняет Альберро в своей книге, латиноамериканские художники середины 20-го века не просто копировали работы европейских конкретистов. Они взяли основные идеи Конкретного искусства и превратили их во что-то гораздо более сложное. По мере того как они эволюционировали в то, что Альберро называет пост-конкретными художниками, эти художники разработали эстетическую точку зрения, которая глубоко изменила определение искусства и продолжает влиять на то, как мы понимаем роль искусства в нашей повседневной жизни сегодня.

Продуктивные недоразумения

Сегодня мы воспринимаем как должное, насколько просто мы можем получить доступ к изображениям со всего мира через Интернет и как легко можно получить подробные описания и интерпретации работ художников, где бы они ни жили. Но, как указывает Альберро, в 1940-х годах в Латинской Америке художникам было довольно сложно получить информацию о том искусстве, которое создавалось в других местах. Альберро объясняет, что, пытаясь изучить европейский модернизм, у латинских американских художников на самом деле были только черно-белые копии изображений произведений искусства. Этот частичный доступ привел к тому, что он называет "продуктивные неверные интерпретации". Например, Альберро упоминает анекдот о художнике Иисусе Рафаэле Сото, говоря: "Когда Сото наконец увидел Мондриана, он понял, что все понял неправильно."

Цвет является жизненно важным элементом работы Пита Мондриана, но в черно-белом изображении этот основной элемент, очевидно, теряется. А низкокачественные репродукции, которые смог увидеть Сото, также сделали текстуру поверхности европейских модернистских картин совершенно гладкой. Но хотя эти недоразумения помешали Сото и другим латиноамериканским художникам понять истинные эстетические намерения таких художников, как Мондриан, это также привело их к разработке собственного толкования потенциалов, раскрытых в их работах. Они интерпретировали ограниченную палитру и гладкие поверхности как утверждения истинной современности, очищенной через упрощение. И несмотря на свои недоразумения, они уловили самый важный элемент Конкретного Искусства: что произведение искусства обладает своей логикой, которую можно понять, не связывая ее с какими-либо a priori интерпретациями смысла.

Томас Мальдонадо - Анти-Цилиндрические Корпуса, 2006 (слева) и Без Названия (справа), © Томас Мальдонадо

За пределами конкретизма

Идея значения имела первостепенное значение для пост-конкретных художников Латинской Америки. В прошлом самым распространенным способом концептуализации искусства было представление о художниках, создающих что-то заранее в студии, а затем выставляющих этот арт-объект позже в специальном месте, где зрители могли бы его созерцать. Художник был создателем объекта, и этот объект был пропитан значением в процессе его создания, и это значение было неразрывно связано с местом, временем и обстоятельствами, при которых произведение искусства было создано. Таким образом, зрители были второстепенны по отношению к произведению искусства. Несмотря на любые личные интерпретации, которые они могли бы предложить при просмотре искусства, им в конечном итоге всегда приходилось принимать интерпретацию, предложенную художником или официальными представителями, такими как критики, историки или академики. И даже Конкретное Искусство, несмотря на свой современный подход, все еще принимало идею художников как создателей объектов, а зрителей как созерцателей объектов.

Но, согласно Альберро, латиноамериканские постконкретные художники перевернули эту идею с ног на голову. Они отвергли мысль о том, что смысл произведения искусства был вложен в него до его выставки. Они предположили, что создание произведения искусства — это лишь первый шаг к опыту смысла, который может в конечном итоге возникнуть из его существования. Описывая это философское изменение, Альберро вводит термин "эстетическое поле". Он описывает эстетическое поле как обстоятельства, при которых произведение искусства и зритель встречаются. Эстетическое поле включает в себя физическое пространство, такое как галерея или общественная площадь; условия в этом пространстве, такие как освещение, климат или фоновый шум; само произведение искусства, конечно, а также зрителя; и оно также включает трехмерную и четырехмерную реальность, что означает, что оно включает не только твердые объекты в пространстве, но и переживания и отношения, которые разворачиваются между этими объектами во времени.

Джуло Ле Парк - Алхимия, 1997, акрил на бумаге, 22 4/5 × 31 1/2 дюйма, 58 × 80 см, фото: Галерея Нара Роеслер

Ткань мира

Другими словами, Альберро утверждает, что, помещая произведение искусства как всего лишь один элемент динамического опыта, который происходит в эстетическом поле, латиноамериканские пост-конкретные художники реинтегрировали искусство в человеческое общество. Вместо того чтобы зрители размышляли о значении произведения искусства, они теперь могли сотрудничать с произведением, чтобы создать значение, которое является гибким и эфемерным. И вместо того чтобы произведение искусства существовало само по себе как предопределенный объект, могли быть созданы ситуации, в которых произведение искусства является всего лишь одним элементом более широкой ткани разворачивающейся реальности. Конечно, произведение искусства все еще может иметь свои собственные определенные аспекты, такие как определенные комбинации форм или цветов, но эти аспекты теперь могут иметь изменяющийся уровень важности в зависимости от того, как они воспринимаются зрителями в эстетическом поле.

Эта изменяющаяся система отношений между арт-объектами и зрителями означала, что каждое произведение пост-конкретного искусства можно было определить как динамический, кинетический элемент более широкого социального опыта, который имеет приоритет над самим произведением искусства. Одним из ключевых примеров, которые Альберро приводит, является художник, продемонстрировавший эту эволюцию мысли, — Иисус Рафаэль Сото. Любой, кто знаком с Пенетраблями, которые Сото создал в зрелой фазе своей карьеры, наверняка поймет, почему. Сото построил свои Пенетрабли из множества висячих пластиковых шнуров. Окрашивая части шнуров, он мог создать впечатление твердой формы, висящей в пространстве. Но вместо того, чтобы просто восхищаться и размышлять о Пенетрабле, зрителей призывают войти в джунгли шнуров, приводя их в движение и разрушая иллюзию твердого объекта. Каждый зритель испытывает ряд ощущений, выходящих за пределы визуального, таких как осязание, запах и слух. Личный опыт, который каждый зритель получает с Пенетраблем, ведет его к уникальному эмпирическому суждению о значении произведения — значении, которое превосходит само произведение и говорит о более широком опыте жизни, который этот зритель переживает.

Иисус Рафаэль Сото - Нематериальные кривые, 1982, Дерево и алюминий, 98 2/5 × 196 9/10 дюймов, 250 × 500 см, фото кредит La Patinoire Royale, Брюссель

Постбетонное наследие

В дополнение к освещению недооцененного аспекта истории модернистского искусства, Абстракция в обратном направлении также предоставляет лучшее понимание современного дебата о функции искусства в обществе. То есть, на самом деле нет общего согласия относительно того, какова функция искусства, или имеет ли она вообще какую-либо уникальную функцию. Политики утверждают, что художественное образование не имеет количественно измеримых преимуществ. Тем временем, арт-рынок процветает и одновременно подвергается критике за приоритет роста коммерческой ценности искусства. Основная арт-критика свелась к серии либо уничижительных комментариев, либо раздутых похвал, основанных лишь на личных вкусах арт-журналистов. Тем временем, никто, похоже, не готов или не может сформулировать универсальную ценность эстетических явлений в более широком контексте нашего времени.

Возможно, искусство не уникально в своей предполагаемой функции поставщика смысла. В конце концов, если смысл и цель произведения искусства определяются зрителями в эстетическом поле, это означает, что одно произведение искусства может быть заменено другим без ущерба для общего опыта. В этом смысле, может ли произведение искусства быть заменено футбольным матчем, фейерверком или политической речью? Будет ли конечный результат, когда зрители создают смысл, тем же самым? То, что эта книга проницательно предполагает, так это то, что латиноамериканские пост-конкретные художники увидели то, что мы только сейчас начинаем полностью понимать почти через столетие: что искусство может помочь в создании эстетического феномена, но, скорее всего, именно общее социальное переживание людей, собирающихся вместе, чтобы разделить этот эстетический феномен, приводит к созданию смысла, а не само искусство.

Джулио Ле Парк - Перегородка с отражающими ламелями, 1966-2005, Сталь, дерево, свет, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 дюйма, 230 × 264 × 80 см, фото предоставлено Galeria Nara Roesler

Изображение: Иисус Рафаэль Сото - Вибрации, 1967, шелкография на акриловом стекле, акрил, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 дюйма, 29.5 × 42 × 8 см, фото: Галерея Ханс Майер, Дюссельдорф

Все изображения используются только в иллюстративных целях.

От Филлипа Barcio