Самые важные черты кинетического искусства

Что такое кинетическое искусство? Самое простое определение: "искусство, которое зависит от движения для своего эффекта." Но это действительно недостаточно. С научной точки зрения, всё зависит от движения для своего эффекта, поскольку всё движется всё время, от самого большого объекта до самой маленькой частицы во вселенной. Так что, возможно, лучшее определение кинетического искусства было бы что-то вроде: "любое целенаправленное эстетическое создание, которое, чтобы считаться завершённым, зависит от спроектированного, внешнего физического движения одной или нескольких его частей в такой степени, которая находится в пределах воспринимаемого диапазона человеческих чувств." Но, возможно, даже это определение неполно. Может быть, как и во многих других вопросах, касающихся искусства, определения просто подводят нас. Может быть, вместо того чтобы определять кинетическое искусство словами, мы должны определить его примерами. Учитывая это, вот краткое, признательно неполное исследование истории и самых известных примеров кинетического искусства.

Дует ветер

Как и многие эстетические тенденции, кинетика проявилась в прозаической творческой культуре задолго до того, как она появилась в изобразительном искусстве. Вероятно, самым ранним примером художественной кинетики можно считать ветерки, которые использовались как минимум 5000 лет назад по всему Юго-Восточной Азии. Да, было бы легко утверждать, что ветерки не являются изобразительным искусством, но с другой стороны, также было бы легко утверждать, что они могут им быть. Как и многое из изобразительного искусства, они намекают на священное, исследуют взаимосвязанность человека и природы и вдохновляют на трансцендентные состояния бытия. И они определенно соответствуют определению эстетических явлений.

Если вы не принимаете ветерковые колокольчики как первое кинетическое искусство, мы также можем обратиться к северной культуре, которая имеет богатую, древнюю традицию художественного кинетического выражения. Подвесная движущаяся скульптура китобойного рейса в Заансе Музее в Нидерландах датируется задолго до Индустриальной эпохи. А северные Химмели, похоже, являются прямыми потомками современных мобильных скульптур. Эти древние, подвесные, ручные скульптуры возникли на германских территориях (himmel — германское слово для неба). Хотя неясно, какова была первоначальная цель Химмели или как долго они использовались, они кинетичны, эстетичны и, по крайней мере, предшествуют Модернизму.

Скульптура кинетической кита, возрастом в несколько столетий, из коллекции Заанского музея

Первый современный кинетический художник

Почти все историки искусства модернизма скажут, что первым современным кинетическим художником был Марсель Дюшан, а первым кинетическим произведением искусства, созданным Дюшаном, было его Велосипедное колесо. Состоящее из велосипедного колеса, перевернутого вверх дном и вставленного в верхнюю часть табурета, это произведение искусства также считается первым «готовым изделием». Но иногда, чем больше мы узнаем о предмете, тем менее ясным он становится. Сам Дюшан не считал эту движущуюся скульптуру изящным искусством. Когда его спросили о ее создании, он сказал, что сделал это только потому, что «Мне было приятно на него смотреть. Так же, как мне приятно смотреть на танцующие языки пламени в камине."

Если намерения создателя объекта являются центральными для того, чтобы этот объект считался изобразительным искусством, то по признанию его создателя Велосипедное колесо не подходит. Кто может сказать, что древние ветерки, нордические Химмели или движущаяся скульптура голландского китобойного рейса не должны считаться кинетическим искусством? Почему их следует игнорировать как ремесла, игрушки, народные артефакты или простое украшение? Возможно, есть какая-то подсказка в том, что Дюшан сказал о том, как смотреть на пламя в камине, что объединяет природу всех творческих явлений, независимо от их намерения, как проявления какого-то первобытного человеческого порыва.

Марсель Дюшан - Ротационная полусфера, 1924. Художественная галерея Йельского университета (Йельский университет), Нью-Хейвен, Коннектикут, США. © Марсель Дюшан

Движение Движения

То, что мы считаем современным движением кинетического искусства, на самом деле началось в 1920-х годах. Для того чтобы художественное движение вызвало интерес и получило интеллектуальное признание, полезно, если кто-то назовет его и защитит его позицию в письменной форме. Русские конструктивисты Наум Габо и Антуан Певзнер сделали это для кинетического искусства в 1920 году. Габо и Певзнер, которые также были братьями, заявили в своем Реалистическом Манифесте: “Мы отказываемся: от тысячелетней ошибки, унаследованной от египетского искусства: статические ритмы кажутся единственными элементами пластического творчества. Мы провозглашаем новый элемент в пластических искусствах: кинетические ритмы, которые являются основными формами нашего восприятия реального времени."

За год до написания этого манифеста Габо, который также был обученным инженером, создал то, что, вероятно, следует считать первой намеренной кинетической скульптурой. Он назвал это произведение Кинетическая конструкция. Оно состояло из одного металлического стержня, выступающего из деревянной коробки. Когда включался переключатель, механический мотор заставлял стержень вибрировать. Произведение получило прозвище “стоячая волна” из-за того, как оно имитирует формирование волны при активации. В дополнение к движущимся скульптурам Габо также создавал статические скульптуры, которые захватывали эстетику движения, интересом к которому он занимался на протяжении всей своей карьеры.

Наум Габо - Кинетическая конструкция (Стоячая волна), 1919. Металл, дерево и электрический мотор. 616 x 241 x 190 мм. Коллекция Тейт. © Нина и Грэм Уильямс/Тейт, Лондон 2018

Восходящая мобильность

В то же время, когда Габо и Певзнер вводили слово «кинетический» в обсуждение современного искусства, американский дадаист Ман Рэй занимался созданием своего собственного взгляда на кинетическую эстетику. Будучи другом и коллегой Марселя Дюшана, Ман Рэй, безусловно, знал о Велосипедном колесе, и, вероятно, также знал о Кинетической конструкции. То, что отличало его усилия от обоих этих произведений, заключалось в том, что, вместо того чтобы использовать моторы или механизмы, такие как колеса, Ман Рэй стремился запечатлеть органическое движение в своем искусстве.

Ман Рэй пришел к своему решению для органической движущейся скульптуры в 1920 году с работой, которую он назвал Обструкция. Она состояла из 36 вешалок, каждая из которых была вставлена через отверстие, просверленное на дальнем конце руки другой, и все они висели на одной вешалке, прикрепленной к крюку на потолке. Кинетический элемент работы вводится, когда вешалки нарушаются ветром, толчками или прямым контактом с наблюдателем или объектом. В дополнение к созданию Обструкция, Ман Рэй создал диаграмму с инструкциями о том, как ее можно воспроизвести, побуждая любого, кто попытается ее воспроизвести, превзойти то, что он сделал, и продолжить скульптуру "до бесконечности". Эта диаграмма напоминает о более поздних концептуальных произведениях искусства таких художников, как Сол Левитт, который создал аналогичные подробные инструкции о том, как воспроизвести свои настенные рисунки.

Ман Рэй - Обструкция, 1920. 36 взаимосвязанных вешалок, висящих с потолка. © Ман Рэй

Восстание машин

Хотя они были новаторскими для своего времени, движущиеся скульптуры, такие как Обструкция и Кинетическая конструкция, почти кажутся устаревшими по сравнению с тем, что вскоре последовало за ними. В течение 1920-х годов венгерский художник Лászló Moholy-Nagy работал над механической скульптурой, которую, когда она была завершена, он назвал Световой проп для электрической сцены или Световой модулятор пространства.

Это фантастическое творение состояло из электрических моторов, движущихся панелей и электрических лампочек различных цветов. При активации оно демонстрировало кинетическое взаимодействие цвета, света, движения и звука. Light Space Modulator был не только знаковым произведением кинетического арт-движения; он также стал началом люмино-кинетического арт-движения и ввел концепцию использования электрического света как элемента скульптуры.

Ласло Мохой-Надь - Световой проп для электрической сцены, 1930. © Ласло Мохой-Надь

Движение масс

Когда многие люди сегодня думают о кинетическом искусстве, они представляют себе причудливые мобильные конструкции американского художника Александра Кальдера. Многие даже считают Кальдера отцом кинетического искусства. Но Кальдер не начал создавать свои мобильные конструкции до 1931 года. Как мы видим, до него было много других, кто также стремился вырваться из статичных рамок пластического искусства. На самом деле, мы не можем даже говорить о Кальдере и его мобильных конструкциях, не упомянув снова Марселя Дюшана, который, посещая Кальдера в его студии, дал этим висячим кинетическим творениям название «мобили», слово, которое на французском может означать как движение, так и мотив.

Но, тем не менее, Кальдер широко популяризировал кинетическое искусство. После Кальдера эта тенденция продолжала исследоваться поколениями художников, вдохновленных силами движения. Бруно Мунари открыл новые горизонты в кинетической эстетике со своими Бесполезными машинами. Американский скульптор Джордж Рики создал публичные кинетические скульптуры, которые реагируют на малейшие воздушные потоки или вибрации. А современная художница Эмили Кеннерк исследует кинетику с помощью проектов, таких как ее вибрирующий обеденный стол с голосовым управлением, который, в духе Дань Нью-Йорку концептуального художника Жана Тингели, использует кинетические силы для самоуничтожения. Хотя мы, возможно, не сможем точно определить, что такое кинетическое искусство, мы по крайней мере можем указать на этих кинетических художников и изучить их работы. Где-то в их усилиях мы начинаем видеть, что именно в кинетическом искусстве захватывает наше воображение. Даже если мы не можем это описать, мы можем наслаждаться его созерцанием, как сказал Дюшан, когда мы "наслаждаемся тем, как танцуют пламя в камине."

Изображение: Наум Габо - Линейная конструкция № 1, 1942 - 1943. 349 x 349 x 89 мм. © Нина и Грэм Уильямс/Тейт, Лондон 2018
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio