Hur latinamerikanska konstnärer förändrade vår uppfattning om modern konst

En ny bok av Alexander Alberro, professor i konsthistoria och avdelningschef vid Barnard College, ger insikter i den globala utvecklingen av abstrakt konst under 1900-talet. Med titeln Abstraktion i omvänd riktning: Den omformade åskådaren i mitten-1900-talets latinamerikanska konst undersöker boken hur latinamerikanska konstnärer tog till sig och sedan svarade på europeisk modernism från 1940-talet och framåt. Särskilt studerar Alberro verk av viktiga latinamerikanska konstnärer som Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc och Tomás Maldonado i samband med hur dessa konstnärer påverkades av filosofierna bakom den europeiska konstströmningen som kallas konkret konst. Kärnan i konkret konst är att estetiska fenomen ska komma direkt från konstnärens sinne och inte baseras på den naturliga världen. Konkret konst kräver användning av rena, universella element som ytor, former, linjer och färger, samt borttagande av sentimentalitet, dramatik, berättande och symbolik. I grund och botten refererar konkret konst endast till sig själv. Filosofierna bakom konkretismen tilltalade latinamerikanska konstnärer i mitten av 1900-talet som sökte sätt att svara på sin snabbt globaliserande kultur. Konkret konst erbjöd en strategi för att förena alla människor oavsett nationalitet, ras, kön eller andra konstlade skillnader. Men som Alberro förklarar i sin bok, kopierade inte de latinamerikanska konstnärerna från mitten av 1900-talet bara verken av europeiska konkreta konstnärer. De tog de grundläggande idéerna från konkret konst och förvandlade dem till något mycket mer komplext. När de utvecklades till vad Alberro kallar post-konkreta konstnärer, utvecklade dessa konstnärer en estetisk syn som djupt förändrade hur konst definieras och som fortfarande påverkar hur vi förstår konstens roll i våra dagliga liv idag.

Produktiva missförstånd

Vi tar idag för givet hur enkelt vi kan nå bilder från hela världen via internet och hur lätt det är att få detaljerade beskrivningar och tolkningar av konstnärers verk, oavsett var de bor. Men som Alberro påpekar hade konstnärer i Latinamerika på 1940-talet en ganska besvärlig tid att få tillgång till information om konsten som skapades på andra platser. Alberro förklarar att när de försökte studera europeisk modernism hade latinamerikanska konstnärer egentligen bara svartvita kopior av bilder på konstverk. Denna begränsade tillgång ledde till vad han kallar ”produktiva feltolkningar.” Till exempel nämner Alberro en anekdot om konstnären Jesús Rafael Soto, och säger, ”När Soto äntligen såg en Mondrian, insåg han att han hade haft allt fel.”

Färg är ett avgörande element i Piet Mondrians verk, men i en svartvit bild går detta viktiga inslag naturligtvis förlorat. Och de dåliga reproduktionerna som Soto kunde se gjorde också att ytan på europeiska modernistiska målningar verkade helt slät. Men även om dessa missförstånd hindrade Soto och andra latinamerikanska konstnärer från att förstå de verkliga estetiska avsikterna hos konstnärer som Mondrian, ledde det också till att de utvecklade sin egen tolkning av de möjligheter som avslöjades i deras verk. De tolkade en begränsad färgpalett och släta ytor som uttryck för sann modernitet, renad genom förenkling. Och trots sina missförstånd förstod de det mest väsentliga i konkret konst: att ett konstverk har sin egen logik som kan förstås utan att behöva kopplas till några a priori-tolkningar av mening.

Tomás Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (vänster) och Untitled (höger), © Tomás Maldonado

Bortom konkretismen

Idén om mening var av största vikt för latinamerikanska post-konkreta konstnärer. Tidigare var det vanligaste sättet att se på konst att tänka sig att konstnärer skapade något i förväg i en ateljé och sedan visade upp detta konstföremål på en särskild plats där betraktare kunde begrunda det. Konstnären var skapare av ett föremål, och detta föremål fylldes med mening när det skapades, och denna mening var oupplösligt kopplad till platsen, tiden och omständigheterna då konstverket skapades. Betraktarna var därför av sekundär betydelse i förhållande till konstverket. Trots vilka personliga tolkningar de än kunde känna sig benägna att göra när de betraktade konsten, var de i slutändan alltid tvungna att acceptera den tolkning som konstnären eller officiella företrädare som kritiker, historiker eller akademiker lade fram. Och även konkret konst, trots sitt moderna synsätt, omfamnade fortfarande idén om konstnärer som föremålsskapare och betraktare som föremålsbetraktare.

Men enligt Alberro vände de latinamerikanska post-konkreta konstnärerna på detta synsätt. De förkastade idén att meningen med ett konstverk var insprängd i verket innan det visades. De föreställde sig att skapandet av ett konstverk kanske bara är det första steget mot den meningsupplevelse som så småningom kan uppstå ur dess existens. När han beskriver denna filosofiska förändring myntar Alberro begreppet ”estetiskt fält.” Han beskriver det estetiska fältet som de omständigheter under vilka ett konstverk och en åskådare möts. Det estetiska fältet inkluderar ett fysiskt rum, som ett galleri eller ett torg; förhållandena i det rummet, som belysning, klimat eller bakgrundsljud; konstverket förstås, liksom åskådaren; och det inkluderar också tredimensionell och fyrdimensionell verklighet, vilket betyder att det inte bara omfattar fasta föremål i rummet utan också de upplevelser och relationer som utspelar sig mellan dessa föremål över tid.

Julio Le Parc - Alchimia, 1997, akryl på papper, 58 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Världens väv

Med andra ord hävdar Alberro att genom att placera konstverket som bara ett element i en dynamisk upplevelse som sker inom det estetiska fältet, återinförde latinamerikanska post-konkreta konstnärer konsten i människosamhället. Istället för att betraktare begrundar meningen med ett konstverk, kunde de nu samarbeta med konstverket för att skapa en mening som är flexibel och flyktig. Och istället för att ett konstverk existerar på egen hand som ett förutbestämt föremål, kunde situationer skapas där ett konstverk bara är ett element i det större vävet av den pågående verkligheten. Naturligtvis kan konstverket fortfarande ha sina egna definierade aspekter, som en särskild ordning av former eller färger, men dessa aspekter kan nu ha en skiftande betydelse beroende på hur de uppfattas av åskådare inom det estetiska fältet.

Det skiftande systemet av relationer mellan konstföremål och betraktare innebar att varje verk av post-konkreta konst kunde definieras som ett dynamiskt, rörligt element i en större social upplevelse, en som går före konstverket självt. Ett av de viktigaste exemplen Alberro ger på en konstnär som visade denna utveckling i tanken är Jesús Rafael Soto. Den som är bekant med de Penetrables som Soto skapade under sin mogna karriärsfas förstår säkert varför. Soto byggde sina Penetrables av en mängd hängande plastsnören. Genom att färga delar av snörena kunde han ge intryck av en solid form som hängde svävande i rummet. Men istället för att bara beundra och begrunda en Penetrable uppmuntras betraktare att gå in i snördjungeln, sätta snörena i rörelse och förstöra illusionen av ett solitt föremål. Varje betraktare upplever en rad sinnesintryck utöver det visuella, som beröring, lukt och hörsel. Den personliga upplevelse varje betraktare därför har med en Penetrable leder denne till en unik erfarenhetsbaserad bedömning av verkets mening – en mening som överskrider verket och talar till den större livsupplevelse som betraktaren har.

Jesús Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, trä och aluminium, 250 × 500 cm, foto: La Patinoire Royale, Bryssel

Efterarvet från konkretismen

Förutom att belysa en underskattad aspekt av modernistisk konsthistoria ger Abstraktion i omvänd riktning också en bättre förståelse för en samtida debatt om konstens funktion i samhället. Det vill säga, det finns egentligen ingen gemensam överenskommelse om vad konstens funktion är, eller om den överhuvudtaget har någon unik funktion. Politiker hävdar att konstutbildning inte har några mätbara fördelar. Samtidigt blomstrar konstmarknaden och kritiseras samtidigt för att prioritera konstens snabbt stigande kommersiella värde. Den vanliga konstkritiken har förvandlats till knappt mer än en rad antingen förminskande kommentarer eller uppblåsta lovord baserade enbart på konstskribenters personliga smak. Samtidigt verkar ingen vara villig eller kunna formulera det universella värdet av estetiska fenomen i vår tids bredare sammanhang.

Kanske är konsten inte unik i sin påstådda funktion som meningsskapare. Om meningen och syftet med ett konstverk bestäms av betraktare inom det estetiska fältet, betyder det att ett konstverk kan bytas ut mot ett annat utan att den övergripande upplevelsen försämras. För den delen, kan konstverket ersättas av en fotbollsmatch, ett fyrverkeri eller ett politiskt tal? Skulle slutresultatet av att betraktare skapar mening vara detsamma? Vad denna bok insiktsfullt antyder är att de latinamerikanska post-konkreta konstnärerna skymtade något som vi först nästan ett sekel senare fullt ut börjar förstå: att konsten kan hjälpa till att skapa ett estetiskt fenomen, men det är troligen den gemensamma sociala upplevelsen av människor som samlas för att dela detta estetiska fenomen som leder till att mening skapas, inte konsten i sig.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, stål, trä, ljus, 230 × 264 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Framträdande bild: Jesús Rafael Soto - Vibrations, 1967, screentryck på plexiglas, akryl, 29,5 × 42 × 8 cm, foto: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alla bilder används endast i illustrativt syfte

Av Phillip Barcio