托马斯·鲁夫摄影作品的抽象面
我们可能抱怨数字操控使所有照片都变得可疑；但即使在未经过操控的状态下，每张照片充其量也只是部分真相。摄影所施加的最大幻觉是它向我们展示了什么是真实的。部分真相从定义上来说就是部分谎言。托马斯 鲁夫 从未被摄影是客观这一错误前提所迷惑。尽管作为学生，他向20世纪一些最受尊敬的纪录摄影师学习，但鲁夫始终接受谎言是相机固有的特性。镜头需要省略，邀请布景，并奖励艺术许可。对鲁夫来说，叙事内容是照片中最不重要的元素。更重要的是抽象特质，如构图、潜台词、过程、视角和艺术家的意图。鲁夫说：“摄影假装展示现实。你可以看到相机前面的一切，但总有一些东西在旁边。”
贝歇尔效应
托马斯·鲁夫在青少年时期获得了他的第一台相机。他最早的作品是假期快照和模仿他在杂志和报纸上欣赏的照片的结合。19岁时，他选择全职致力于成为一名摄影艺术家，并申请了杜塞尔多夫艺术学院。在申请中，他汇集了一系列他认为是自己最佳作品的作品。这些作品足够好，使他被学校录取。但后来他的一位教授告诉他，他申请中的照片是“或多或少是愚蠢的，因为那些照片不是[his]自己的照片，而是陈词滥调。”
发表该评论的教授是伯恩德·贝歇尔，他与妻子希拉共同组成了德国最著名的纪录摄影二人组。贝歇尔夫妇在1950年代因其标志性作品而声名鹊起，这些作品记录了德国的工业建筑。他们开创了一种他们称之为类型学的东西，展示了一系列相似建筑形式的作品。他们的意图是让他们的类型学系列具有学术目的，使观众能够分析区域建筑中的结构和模式，并记录一个即将逝去的工业设计时代的特征。但他们也被广泛解读和欣赏为艺术。
托马斯·鲁夫 - r.phg 12, 2015. © 托马斯·鲁夫
拍照与创作照片
贝歇尔夫妇的类型学作品也激发了许多抽象和概念性的观念。看到多个相似形式的图像一起呈现，每个图像的框架、光线和拍摄条件都相同，这种效果激发了观众一系列不同的联想。贝歇尔夫妇相信他们在拍照，意味着捕捉现实并将其呈现给观众。但托马斯·鲁夫看到他们并没有捕捉现实。他们是在人为地框定一个视角，编辑真实的内容，并从一个抽象的、虚构的角度呈现给人们。对鲁夫来说，他们并不是在拍照；他们是在创作图像。
这种区分，即拍摄和创作图片之间的区别，自1985年离开杜塞尔多夫艺术学院以来，对鲁夫的作品至关重要。他的早期作品包括年轻德国公民的冷静肖像、德国建筑的同样冷静的肖像，以及空旷城市风景的夜视照片。这些作品以巨大的规模印刷，使观众能够与其主题产生惊人的亲密感。然而，它们所揭示的与所掩盖的同样多。在他的肖像作品中，身体特征非常清晰，但面部表情并未透露坐者的真实身份。同样，他的建筑作品和夜视照片的力量并不依赖于它们所展示的内容，而在于镜头所隐藏的部分。
托马斯·鲁夫 - jpeg ib01. © 托马斯·鲁夫
拨款
自1980年代末以来，Ruff探索的一个共同主题是挪用。当艺术家的视野需要合作时，有时会出现这种情况。有时，这种合作对观众来说是隐形的，例如当制造商帮助构建雕塑时。其他时候，比如在内容挪用的情况下，当艺术家借用另一位艺术作品的某个元素时，合作则显而易见。无论是以借用的节拍、引用的诗句还是拼贴画的图像，挪用都可以是一种简化的方式，帮助艺术家更直接地传达某些内容，而没有挪用的内容则无法实现。
拉夫第一次使用挪用是在1980年代末。他想创作夜空的抽象作品，但无法用他正常的设备拍摄足够大的作品。他寻找可以使用的望远镜，但没有一个足够大的望远镜的拥有者允许他拍摄。他的解决方案是挪用来自智利欧洲南方天文台的现有夜空照片。他通过放大选定区域来操控这些照片，以改变观众对尺度的体验。然后，他将打印件放大到巨大的尺寸，提供了一种超增强的、幻觉主义的宇宙视角。从抽象的角度来看，这些作品将一切扁平化，民主化了宇宙中形体和背景的价值。
托马斯·鲁夫 - r.phg.s.05.I（左）和 托马斯·鲁夫 - r.phg.s.05.II，2013年。© 托马斯·鲁夫
内容和背景
Ruff 还以多种其他方式使用了挪用，以探索摄影的抽象和概念潜力。在一系列名为 Nudes 的作品中，他从互联网中挪用了色情照片。他操控了这些图像的颜色和清晰度，并将其放大，扭曲到人们变得匿名、模糊的色彩领域。在某些情况下，他解构了这些图像，直到它们完全失去了客观特性，只能根据其形式构成元素来欣赏。
在一个名为Jpegs的项目中，Ruff进一步阐述了数字摄影的兴起，通过挪用找到的数字新闻图像，例如战争图像，并将其放大到几乎无法辨认的像素化程度。当近距离观看时，这些巨大的作品失去了其内容的情感冲击力。它们不再因其社会、政治或文化相关性而被消费，而是可以被视为几何形状、线条和颜色的集合。通常，像素化的图像会被认为是低质量的。但这些巨大的像素化作品作为抽象照片却是最高质量的。在Nudes系列和Jpegs系列中，Ruff生动地让我们面对作品背后的抽象理念：在数字世界中内容的力量正在减弱。
托马斯·鲁夫 - 裸体，bu04，2001年。© 托马斯·鲁夫
数字摄影抽象
在抽象摄影先驱的精神下，托马斯·鲁夫也尝试过光影照片。光影照片本质上是一种不使用相机拍摄的照片。一个简单的例子是将一个物体放在一张光敏纸上，置于阳光下。纸张会变暗，除了物体所在的地方，从而在表面上形成一种物体的反向阴影图像。像曼·雷和拉兹洛·莫霍利-纳吉这样的艺术家在近一个世纪前探索了光影照片的抽象潜力。而今天，像Tenesh Webber这样的艺术家的抽象手工光影照片也采用了同样的技术。
但托马斯·鲁夫发现，传统的光影法对他的创作过程有抑制作用。这种方法耗时较长，如果构图不合适，必须从头开始。此外，它还限制了最终打印的大小。因此，鲁夫创建了模拟光影过程的软件。他可以快速进行更改，并将成品放大到任何尺寸。鲁夫还探索了几种构建数字抽象摄影图像的方法。在他的Zycles系列中，他使用计算机建模软件来可视化数学过程。在他的Cassini和ma.r.s系列中，他将借用与数字操控结合起来，创造出抽象的天文景观，这些景观类似于他所称的后至上主义构图。
托马斯·鲁夫 - ma.r.s 18, 2011 (左) 和 托马斯·鲁夫 - ma.r.s 11, 2010 (右)。© 托马斯·鲁夫
内容与构成
在他的整个作品中，托马斯·鲁夫挑战了摄影中真实性和客观性的定义。有时他的作品显然是抽象的，例如他的光影作品。其他时候，由于我们被图像的规模和内容所吸引，看到作品的抽象面就更困难。但在他的每个系列中，作品未言明的潜台词是核心要点。我们不应该过于关注客观图像，而是应该考虑媒介、背景、视角和思想。
他主题的终极表达体现在他的Anderes Porträt系列中，他利用了一种将警方素描结合在一起以制作面部合成图像的机器。鲁夫将照片输入机器，创造出结合男性和女性人脸的想象、构建的图像。与他所有的作品一样，这个系列并不是关于一张照片是真实的还是人工的。它不是关于它是构建的还是重建的。它是关于我们。它是关于我们的眼睛如何看，以及我们的脑袋如何解读什么是有价值的，什么是可能的，什么是真实的。
特色图片：托马斯·鲁夫 - zycles 4080, 2009. © 托马斯·鲁夫
所有图片仅用于说明目的
由 Barcio 贡献
