Hvordan latinamerikanske kunstnere ændrede vores opfattelser af moderne kunst

En ny bog af Alexander Alberro, professor i kunsthistorie og afdelingsleder ved Barnard College, giver indsigt i den globale udvikling af abstrakt kunst i det 20. århundrede. Titled Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, undersøger bogen, hvordan latinamerikanske kunstnere forbrugte og derefter reagerede på europæisk modernisme, der begyndte i 1940'erne. Især ser Alberro på værkerne af vigtige latinamerikanske kunstnere som Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc og Tomás Maldonado i konteksten af, hvordan disse kunstnere blev påvirket af filosofierne fra den europæiske kunstbevægelse kendt som Concrete Art. Essensen af Concrete Art er, at æstetiske fænomener skal komme direkte fra kunstnerens sind og ikke være baseret på den naturlige verden. Concrete Art opfordrer til brugen af rene, universelle elementer som planer, former, linjer og farver, samt eliminering af sentimentalitet, drama, fortælling og symbolik. Grundlæggende refererer Concrete Art kun til sig selv. Filosofierne i konkretismen var tiltalende for latinamerikanske kunstnere i midten af det 20. århundrede, som søgte måder at reagere på deres hastigt globaliserende kultur. Concrete Art tilbød en strategi for at forbinde alle mennesker uanset nationalitet, race, køn eller andre kunstige differentieringer. Men som Alberro forklarer i sin bog, kopierede de latinamerikanske kunstnere i midten af det 20. århundrede ikke blot værkerne af europæiske Concrete-kunstnere. De tog de grundlæggende ideer fra Concrete Art og forvandlede dem til noget langt mere komplekst. Da de udviklede sig til det, Alberro kalder post-Concrete kunstnere, udviklede disse kunstnere et æstetisk syn, der dybt ændrede den måde, kunst defineres på, og fortsætter med at påvirke, hvordan vi forstår den rolle, kunst spiller i vores daglige liv i dag.

Produktive Misforståelser

I dag tager vi det for givet, hvor simpelt vi kan få adgang til billeder fra hele verden via internettet, og hvor nemt det er at erhverve sig detaljerede beskrivelser og fortolkninger af kunstneres værker, uanset hvor de måtte bo. Men som Alberro påpeger, havde kunstnere i Latinamerika i 1940'erne en ret akavet tid med at få adgang til information om den kunst, der blev lavet andre steder. Alberro forklarer, at når de forsøgte at studere europæisk modernisme, havde alle latinamerikanske kunstnere reelt kun sort-hvide kopier af billeder af kunstværker. Denne delvise adgang førte til, hvad han kalder "produktiv misforståelser." For eksempel nævner Alberro en anekdote om kunstneren Jesus Rafael Soto, hvor han siger,“Når Soto endelig så en Mondrian, indså han, at han havde det hele forkert.”

Farve er et vitalt element i arbejdet med Piet Mondrian, men i et sort-hvidt billede går dette essentielle element tydeligt tabt. Og de dårlige kvalitetsreproduktioner, som Soto kunne se, fik også overfladeteksturen af europæisk modernistisk maleri til at fremstå som helt glat. Men mens disse misforståelser forhindrede Soto og andre latinamerikanske kunstnere i at forstå de sande æstetiske intentioner hos kunstnere som Mondrian, førte det dem også til at udvikle deres egen fortolkning af de potentialer, der blev afsløret i deres arbejde. De fortolkede en begrænset palette og glatte overflader som udsagn om ægte modernitet, renset gennem forenkling. Og på trods af deres misforståelser greb de det mest essentielle element i konkret kunst: at et kunstværk besidder sin egen logik, der kan forstås uden at skulle relateres til nogen a priori fortolkninger af mening.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (venstre) og Untitled (højre), © Tomas Maldonado

Ud over konkretisme

Ideen om mening var af største betydning for latinamerikanske post-Concrete kunstnere. Tidligere var den mest almindelige måde at konceptualisere kunst på at tænke på kunstnere, der skabte noget på forhånd i et atelier og derefter udstillede det kunstobjekt senere et særligt sted, hvor beskuerne kunne betragte det. Kunstneren var en skaber af et objekt, og det objekt var gennemsyret af mening, da det blev lavet, og den mening var uadskilleligt knyttet til det sted, den tid og de omstændigheder, under hvilke kunstværket blev skabt. Beskuerne var derfor sekundære i betydning i forhold til kunstværket. Uanset hvilke personlige fortolkninger de måtte føle sig tilbøjelige til at tilbyde, når de betragtede kunsten, blev de i sidste ende altid tvunget til at acceptere den fortolkning, der blev fremsat af kunstneren, eller af officielle stedfortrædere som kritikere, historikere eller akademikere. Og selv Concrete Art, på trods af sin moderne tilgang, omfavnede stadig ideen om kunstnere som objektproducenter og beskuere som objektbetragtere.

Men ifølge Alberro vendte de latinamerikanske post-Concrete kunstnere denne idé på hovedet. De afviste tanken om, at betydningen af et kunstværk var indlejret i værket før dets udstilling. De forestillede sig, at skabelsen af et kunstværk måske kun er det første skridt mod den oplevelse af betydning, der måske i sidste ende kan resultere fra dets eksistens. I beskrivelsen af denne filosofiske ændring, opfinder Alberro termen "æstetisk felt." Han beskriver det æstetiske felt som de omstændigheder, under hvilke et kunstværk og en tilskuer mødes. Det æstetiske felt inkluderer et fysisk rum, såsom et galleri eller en offentlig plads; betingelserne inden for dette rum, såsom belysningen, klimaet eller den omgivende støj; kunstværket, selvfølgelig, såvel som tilskueren; og det inkluderer også tredimensionel og firedimensionel virkelighed, hvilket betyder, at det inkluderer ikke kun solide objekter i rummet, men også de oplevelser og relationer, der udfolder sig mellem disse objekter i tid.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Akryl på papir, 22 4/5 × 31 1/2 tommer, 58 × 80 cm, foto kredit Galeria Nara Roesler

Verdens Stof

Med andre ord argumenterer Alberro for, at ved at placere kunstværket som blot et element i en dynamisk oplevelse, der finder sted inden for det æstetiske felt, genintegrerede latinamerikanske post-konkrete kunstnere kunsten i det menneskelige samfund. I stedet for at beskuerne kontemplerer betydningen af et kunstværk, kunne de nu samarbejde med kunstværket for at konstruere en betydning, der er fleksibel og ephemera. Og i stedet for at et kunstværk eksisterer for sig selv som et foruddefineret objekt, kunne der konstrueres situationer, hvor et kunstværk blot er et element i det større væv af den udfoldende virkelighed. Selvfølgelig kan kunstværket stadig have sine egne definerede aspekter, såsom en særlig arrangement af former eller farver, men disse aspekter kunne nu have et skiftende niveau af betydning afhængigt af, hvordan de opfattes af tilskuere inden for det æstetiske felt.

Det skiftende system af relationer mellem kunstobjekter og seere betød, at hvert værk af post-Concrete kunst kunne defineres som et dynamisk, kinetisk element i en større social oplevelse, en der har prioritet over selve kunstværket. Et af de centrale eksempler, Alberro tilbyder, på en kunstner, der demonstrerede denne udvikling i tankegang, er Jesus Rafael Soto. Enhver, der er bekendt med de Penetrables, Soto skabte i den modne fase af sin karriere, vil helt sikkert forstå hvorfor. Soto konstruerede sine Penetrables af en mængde hængende plastikkabler. Ved at farve dele af kablerne kunne han give indtryk af en solid form, der hænger suspenderet i rummet. Men i stedet for blot at beundre og overveje en Penetrable, opfordres seerne til at gå ind i junglen af kabler, hvilket sætter kablerne i bevægelse og ødelægger illusionen af et solidt objekt. Hver seer oplever en række sanser ud over det visuelle, såsom berøring, lugt og hørelse. Den personlige oplevelse, hver seer derfor har med en Penetrable, fører den seer mod en unik empirisk vurdering af værkets betydning - en betydning, der transcenderer værket og taler til den større oplevelse af livet, som den seer har.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Træ og aluminium, 98 2/5 × 196 9/10 tommer, 250 × 500 cm, foto kredit La Patinoire Royale, Bruxelles

Den Post-Beton Arv

Udover at belyse et undervurderet aspekt af modernistisk kunsthistorie, Abstraction in Reverse giver også en bedre forståelse af en nutidig debat om kunstens funktion i samfundet. Det vil sige, at der faktisk ikke er nogen fælles enighed om, hvad kunstens funktion er, eller om den overhovedet har nogen unik funktion. Politikere hævder, at kunstuddannelse ikke har nogen kvantificerbare fordele. I mellemtiden trives kunstmarkedet og kritiseres samtidig for at prioritere den eksploderende kommercielle værdi af kunst. Mainstream kunstkritik er blevet til lidt mere end en række enten nedladende kommentarer eller oppustede ros baseret på intet andet end de personlige smag hos kunstskribenter. I mellemtiden ser det ud til, at ingen er villige eller i stand til at artikulere den universelle værdi af æstetiske fænomener i den bredere kontekst af vores tid.

Måske er kunst ikke unik i sin påståede funktion som en leverandør af mening. Når alt kommer til alt, hvis meningen og formålet med et kunstværk bestemmes af tilskuere inden for det æstetiske felt, betyder det, at et kunstværk kan blive udskiftet med et andet kunstværk uden at den samlede oplevelse bliver kompromitteret. I den forbindelse, kunne kunstværket blive erstattet af en fodboldkamp, et fyrværkeri eller en politisk tale? Ville slutresultatet af tilskuere, der konstruerer mening, være det samme? Hvad denne bog indsigtsfuldt antyder, er, at de latinamerikanske post-Concrete kunstnere fik et glimt af noget, vi først nu, næsten et århundrede senere, begynder at forstå fuldt ud: at kunst kan hjælpe med at konstruere et æstetisk fænomen, men det er mest sandsynligt den fælles sociale oplevelse af mennesker, der samles for at dele dette æstetiske fænomen, der resulterer i, at mening bliver konstrueret, ikke selve kunsten.

Julio Le Parc - Skillevæg med reflekterende lameller, 1966-2005, Stål, træ, lys, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 tommer, 230 × 264 × 80 cm, foto kredit Galeria Nara Roesler

Fremhævet billede: Jesus Rafael Soto - Vibrationer, 1967, serigrafi på plexiglas, akryl, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 tommer, 29,5 × 42 × 8 cm, foto kredit Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alle billeder er kun til illustrative formål

Af Phillip Barcio