Hvordan latinamerikanske kunstnere ændrede vores opfattelser af moderne kunst

En ny bog af Alexander Alberro, professor i kunsthistorie og institutleder på Barnard College, giver indsigt i den globale udvikling af abstrakt kunst i det 20. århundrede. Bogen, med titlen Abstraktion i omvendt rækkefølge: Den omformede tilskuer i midten af-det tyvende-århundredes latinamerikanske kunst, undersøger, hvordan latinamerikanske kunstnere tog imod og derefter reagerede på europæisk modernisme fra 1940’erne og frem. Især ser Alberro på værker af vigtige latinamerikanske kunstnere som Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc og Tomás Maldonado i sammenhæng med, hvordan disse kunstnere blev påvirket af filosofierne bag den europæiske kunstbevægelse kendt som konkret kunst. Essensen i konkret kunst er, at æstetiske fænomener skal udspringe direkte fra kunstnerens sind og ikke baseres på den naturlige verden. Konkret kunst kræver brug af rene, universelle elementer som flader, former, figurer, linjer og farver samt fjernelse af sentimentalitet, drama, fortælling og symbolik. Grundlæggende refererer konkret kunst kun til sig selv. Filosofierne bag konkretismen appellerede til latinamerikanske kunstnere i midten af det 20. århundrede, som søgte måder at reagere på deres hastigt globaliserende kultur. Konkret kunst tilbød en strategi for at forbinde alle mennesker uanset nationalitet, race, køn eller andre kunstige skel. Men som Alberro forklarer i sin bog, kopierede de latinamerikanske kunstnere i midten af det 20. århundrede ikke blot de europæiske konkret kunstneres værker. De tog de grundlæggende idéer fra konkret kunst og gjorde dem til noget langt mere komplekst. Efterhånden som de udviklede sig til det, Alberro kalder post-konkret kunstnere, udviklede disse kunstnere et æstetisk syn, der dybt ændrede måden, kunst defineres på, og som fortsat påvirker, hvordan vi forstår kunstens rolle i vores daglige liv i dag.

Frugtbare misforståelser

Vi tager i dag for givet, hvor let vi kan få adgang til billeder fra hele verden via internettet, og hvor nemt det er at skaffe detaljerede beskrivelser og fortolkninger af kunstneres værker, uanset hvor de bor. Men som Alberro påpeger, havde kunstnere i Latinamerika i 1940’erne en ganske besværlig tid med at få adgang til information om kunsten, der blev skabt andre steder. Alberro forklarer, at når latinamerikanske kunstnere forsøgte at studere europæisk modernisme, havde de reelt kun sort-hvide kopier af billeder af kunstværker. Denne begrænsede adgang førte til det, han kalder “frugtbare fejllæsninger.” For eksempel nævner Alberro en anekdote om kunstneren Jesus Rafael Soto, hvor han siger, “Da Soto endelig så et Mondrian, indså han, at han havde misforstået det hele.”

Farve er et vigtigt element i Piet Mondrians værker, men i et sort-hvidt billede går dette væsentlige element selvfølgelig tabt. Og de dårlige reproduktioner, Soto kunne se, fik også overfladestrukturen på europæiske modernistiske malerier til at fremstå helt glat. Men selvom disse misforståelser forhindrede Soto og andre latinamerikanske kunstnere i at forstå de sande æstetiske intentioner hos kunstnere som Mondrian, førte det også til, at de udviklede deres egen fortolkning af de muligheder, der blev afsløret i deres værker. De tolkede en begrænset farvepalet og glatte overflader som udtryk for ægte modernitet, renset gennem forenkling. Og på trods af deres misforståelser greb de det mest væsentlige element i konkret kunst: at et kunstværk besidder sin egen logik, som kan forstås uden at skulle knyttes til nogen a priori fortolkninger af mening.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (venstre) og Uden titel (højre), © Tomas Maldonado

Ud over konkretismen

Betydningen af mening var af allerstørste vigtighed for de latinamerikanske post-konkret kunstnere. Tidligere var den mest almindelige måde at tænke kunst på, at kunstnere skabte noget på forhånd i et atelier og derefter udstillede dette kunstobjekt et særligt sted, hvor tilskuere kunne betragte det. Kunstneren var skaberen af et objekt, og dette objekt blev gennemsyret af mening, mens det blev skabt, og denne mening var uadskilleligt knyttet til det sted, den tid og de omstændigheder, hvor kunstværket blev til. Tilskuerne var derfor af sekundær betydning i forhold til kunstværket. Uanset hvilke personlige fortolkninger de måtte have, når de så kunsten, var de i sidste ende altid nødt til at acceptere den fortolkning, kunstneren eller officielle repræsentanter som kritikere, historikere eller akademikere fremlagde. Selv konkret kunst, på trods af sin moderne tilgang, omfavnede stadig idéen om kunstnere som objekt-skabere og tilskuere som objekt-betragtere.

Men ifølge Alberro vendte de latinamerikanske post-konkret kunstnere denne idé på hovedet. De afviste tanken om, at meningen med et kunstværk var indlejret i værket før udstillingen. De forestillede sig, at skabelsen af et kunstværk måske kun er det første skridt mod den oplevelse af mening, som til sidst kan opstå som følge af værkets eksistens. Når han beskriver denne filosofiske ændring, opfinder Alberro begrebet “æstetisk felt.” Han beskriver det æstetiske felt som de omstændigheder, hvorunder et kunstværk og en tilskuer mødes. Det æstetiske felt omfatter et fysisk rum, såsom et galleri eller en offentlig plads; betingelserne i dette rum, som belysning, klima eller baggrundsstøj; kunstværket naturligvis, samt tilskueren; og det omfatter også tredimensionel og firedimensionel virkelighed, hvilket betyder, at det ikke kun omfatter faste genstande i rummet, men også de oplevelser og relationer, der udfolder sig mellem disse genstande over tid.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, akryl på papir, 58 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Verdens væv

Med andre ord hævder Alberro, at ved at placere kunstværket som blot ét element i en dynamisk oplevelse, der foregår inden for det æstetiske felt, genindførte de latinamerikanske post-konkret kunstnere kunsten i menneskesamfundet. I stedet for at tilskuere blot betragter meningen med et kunstværk, kunne de nu samarbejde med kunstværket om at skabe en mening, der er fleksibel og flygtig. Og i stedet for at et kunstværk eksisterer alene som et forudbestemt objekt, kunne der skabes situationer, hvor et kunstværk blot er ét element i det større væv af den udfoldende virkelighed. Selvfølgelig kan kunstværket stadig have sine egne definerede aspekter, såsom en bestemt sammensætning af former eller farver, men disse aspekter kan nu have en skiftende betydning afhængigt af, hvordan de opfattes af tilskuere inden for det æstetiske felt.

Dette skiftende system af relationer mellem kunstobjekter og tilskuere betød, at hvert post-konkret kunstværk kunne defineres som et dynamisk, kinetisk element i en større social oplevelse, som har forrang frem for kunstværket selv. Et af de centrale eksempler, Alberro fremhæver på en kunstner, der demonstrerede denne udvikling i tankegangen, er Jesus Rafael Soto. Alle, der kender til de Penetrables, Soto skabte i den modne fase af sin karriere, vil sikkert forstå hvorfor. Soto konstruerede sine Penetrables af et utal af hængende plastiksnore. Ved at farve dele af snorene kunne han give indtryk af en solid form, der svæver i rummet. Men i stedet for blot at beundre og betragte et Penetrable, opfordres tilskuerne til at gå ind i snorejunglen, sætte snorene i bevægelse og ødelægge illusionen af et solidt objekt. Hver tilskuer oplever en række sanseindtryk ud over det visuelle, såsom berøring, lugt og hørelse. Den personlige oplevelse, hver tilskuer har med et Penetrable, fører til en unik empirisk vurdering af værkets mening – en mening, der overskrider værket og taler til den større livsoplevelse, som tilskueren har.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, træ og aluminium, 250 × 500 cm, foto: La Patinoire Royale, Bruxelles

Det post-konkret arv

Udover at belyse et undervurderet aspekt af modernismens kunsthistorie, giver Abstraktion i omvendt rækkefølge også en bedre forståelse af en nutidig debat om kunstens funktion i samfundet. Det vil sige, at der reelt ikke er nogen fælles enighed om, hvad kunstens funktion er, eller om den overhovedet har nogen særlig funktion. Politikere hævder, at kunstuddannelse ikke har målbare fordele. Samtidig trives kunstmarkedet, men kritiseres for at prioritere kunstens hastigt stigende kommercielle værdi. Den almindelige kunstkritik er blevet til intet andet end en række enten nedgørende kommentarer eller oppustede roser baseret på kunstskribenters personlige smag. Imens synes ingen villige eller i stand til at formulere den universelle værdi af æstetiske fænomener i vores tids bredere sammenhæng.

Måske er kunst ikke unik i sin påståede funktion som meningsskaber. Når alt kommer til alt, hvis meningen og formålet med et kunstværk bestemmes af tilskuere inden for det æstetiske felt, betyder det, at ét kunstværk kan udskiftes med et andet uden, at den samlede oplevelse forringes. For den sags skyld, kunne kunstværket erstattes af en fodboldkamp, et fyrværkeri eller en politisk tale? Ville resultatet af tilskuernes meningsskabelse være det samme? Det, denne bog indsigtsfuldt antyder, er, at de latinamerikanske post-konkret kunstnere fik et glimt af noget, vi først for alvor begynder at forstå næsten et århundrede senere: at kunst kan hjælpe med at skabe et æstetisk fænomen, men det er sandsynligvis den fælles sociale oplevelse af mennesker, der samles om at dele dette æstetiske fænomen, som fører til, at mening skabes – ikke kunsten i sig selv.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, stål, træ, lys, 230 × 264 × 80 cm, foto: Galeria Nara Roesler

Forsidebillede: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, serigrafi på plexiglas, akryl, 29,5 × 42 × 8 cm, foto: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Alle billeder anvendt til illustration

Af Phillip Barcio