Den subtile indflydelse fra Washington Color School

Historien om Washington Color School er en advarende fortælling. På overfladen (så at sige) er det blot en simpel historie om seks malere: Kenneth Noland, Morris Louis, Gene Davis, Howard Mehring, Thomas Downing og Paul Reed. Hver især boede de engang i Washington, D.C., og hver især arbejdede de med en lignende type abstrakt maleri defineret ved flade, solide områder med levende farver, som oftest malet med Magna akrylmaling på ugrundede lærreder. Det vigtigste er, at hver især havde værker med i The Washington Color Painters, en udstilling, der åbnede i 1965 på det kortvarige, men indflydelsesrige Washington Gallery of Modern Art (WGMA). Men under denne tilsyneladende uskyldige fortælling gemmer sig en verden af efterlignere, spinlæger og kulturelle mytedannere, som, når man først forstår dem for hvad de er, giver en mulighed for kritisk at se på, hvordan tendenser tager rod i kunsten, og hvordan gallerister, kuratorer og kritikere udøver indflydelse på de accepterede fortællinger i kunsthistorien.

Baggrundshistorien

Dato: 1952. En ung abstrakt maler ved navn Helen Frankenthaler eksperimenterer i sit atelier i New York City. Hun bruger oliemaling, og som de fleste oliemalere grundede hun normalt først sine lærreder, før hun påførte olien, og hun fortyndede sine farver akkurat nok til at kunne arbejde med dem. Men denne dag får hun en åbenbaring. Hun beslutter at fortynde sine oliemalinger kraftigt, og i stedet for at påføre dem med pensel på et grundet lærred, lægger hun et ugrundet lærred på gulvet og hælder sine fortyndede farver direkte på det. Malingen trænger ind i lærredet, farver fibrene og spreder sig over overfladen på uplanlagte måder. Hun giver resultatet af denne første, eksperimentelle indsats titlen Mountains and Sea. Dets æteriske lethed skyldes den måde, farverne interagerer med overfladen og med hinanden takket være den nye teknik, hun netop har opfundet.

En af de mest indflydelsesrige kunstkritikere i Amerika i 1952 var en mand ved navn Clement Greenberg. Han besøgte Helen Frankenthalers atelier kort efter, hun havde malet sit banebrydende værk Mountains and Sea. Greenberg genkendte straks genialiteten i hendes nyskabelse. Men i stedet for blot at hylde Frankenthaler som den avantgardistiske maler, hun åbenlyst var, inviterede Greenberg to mandlige malere, han respekterede, Morris Louis og Kenneth Noland, til at komme op fra Washington, D.C. for at se, hvad Frankenthaler havde gjort. Greenberg opmuntrede dem derefter til at tage denne spændende nye teknik til sig og bruge den i deres arbejde, hvilket de gjorde. Da de så videreudviklede teknikken i deres egne eksperimenter, fremhævede Greenberg Louis og Noland som værende i front for en kunstbevægelse, han opfandt, kaldet Post Painterly Abstraction, som var kendetegnet ved flade overflader, og som var en del af en endnu større bevægelse, han også opfandt, kaldet Color School, som fremhævede farvens forrang over andre æstetiske elementer.

Helen Frankenthaler - Mountains and Sea, 1952, Olie og kul på ugrundet, ubehandlet lærred, 219,4 × 297,8 cm, © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

Washington Color School

Spol frem til 1962. John F. Kennedy er præsident for USA. Kunst og kultur er øverst på sinde hos Washington, D.C.s selskabsliv, og Alice Denney, grand dame inden for Washington, D.C.s avantgarde-kunst, har netop åbnet et nyt galleri: The Washington Gallery of Modern Art. Hendes første direktør, Adelyn Breeskin, tidligere fra Baltimore Museum of Art, kuraterer en åbningsudstilling med værker af Franz Kline. Til stede ved åbningsaftenen er ikke mindst Helen Frankenthaler blandt mange andre anerkendte kunstnere. Udstillingen bliver en succes. To år senere, da Adelyn Breeskin går videre, er WGMA epicentret for Washington, D.C.s kunstverden.

Som afløser for Breeskin ansættes kunstkritikeren Gerald Nordland. I det ene år, Nordland tilbringer på galleriet, arrangerer han en indflydelsesrig udstilling: The Washington Color Painters. Udstillingen fremlægger argumentet om, at i Washington, D.C., langt fra New Yorks kunstscene, opstod en helt unik gruppe af Color School-malere uafhængigt, og at de bør anerkendes internationalt for deres særprægede bedrifter. Udstillingen blev en stor succes, og ideen om en Washington Color School fik hurtigt fodfæste blandt samlere, kuratorer, gallerister og andre Washington, D.C.-baserede kunstnere ud over de oprindelige seks, som ivrigt ønskede at knytte sig til en berømt bevægelse.

Kenneth Noland - Bridge, 1964, Akryl på lærred, 226,2 x 248,8 cm

Efterlignere, spinlæger og mytedannere

Den mest åbenlyse kontrovers, der siden er opstået omkring Washington Color Painters, er, at de to mest berømte medlemmer af den såkaldte lokaliserede bevægelse, Kenneth Noland og Morris Louis, begge kopierede fra Helen Frankenthaler, en maler fra New York. Hvis Clement Greenberg havde givet æren, hvor æren var fortjent, ville det have været klart, at værkerne fra de såkaldte Washington Color Painters var påvirket af malere fra andre steder. Men æren blev ikke givet, hvor den var fortjent, hvilket fører os til den næst mest åbenlyse kontrovers om Washington Color Painters: alle malerne på udstillingen var hvide mænd, den eneste type kunstner Greenberg nogensinde støttede. Mest mærkeligt var, at en af dem (Morris Louis) var død tre år før udstillingen, og en anden (Kenneth Noland) var flyttet til Vermont et år før.

For det meste har forfatterne til den samtidige kunsthistorie, i stedet for at bryde den skrøbelige skal, der beskytter myten om en Washington Color School, blot omfavnet historien og brugt dens simple, ligefremme fortælling som et bekvemt udgangspunkt for udstillinger, foredrag og essays. Den resulterende underkategori af 1960’ernes abstrakte kunst tillader således visse værker at opnå nominelt højere priser ved auktion, og karriererne for en håndfuld kunstnere, som ellers havde lidt originalt at bidrage med til samtalen, får derved troværdighed. Det er ikke for at miskreditere nogen kunstnere eller deres værker. Det er blot for at påpege, at når vi lader fabrikerede bevægelser og betegnelser dominere vores forståelse af noget så kompliceret som kunst, giver vi efter for indflydelsen fra fortidens magthavere, som ofte var mere motiverede af race, køn og deres egne egoer end af æstetik.

Morris Louis - Gamma Epsilon, 1960-196, Akryl på lærred, 260,4 × 492,8 cm

Forsidebillede: Gene Davis - Tarzan (detalje), fra Portfolio Series 1, 1969, Serigrafi på lærred monteret på plade, 61,6 × 76,8 cm, fotokreditter Art Resource Group, Irvine

Alle billeder anvendt til illustration

Af Phillip Barcio