Farve, Fokus og Felt i Kenneth Noland Malerier

En tilfældig tilskuer kunne forveksle Kenneth Noland med en maler af mønstre. Faktisk udtrykker de mest mindeværdige Kenneth Noland-malerier et begrænset udvalg af former og mønstre: cirkler, vinkler, romber, striber og tern. Men modsat denne opfattelse var Noland slet ikke interesseret i ting som form og mønster. Grunden til, at han vendte tilbage til de samme billeder igen og igen, var fordi han mente, at gentagelse ville få beskueren til at overse formerne og mønstrene og i stedet fokusere på hans sande interesseområde: farvens og fladens uendelige potentiale.

En rejse mod stil

Udover at være en fremragende kunstner er Kenneth Noland også et glimrende eksempel på værdien af G.I.-loven; et amerikansk statsligt program, der giver afskedigede soldater mulighed for at gå på universitetet uden undervisningsafgift. I 1942 meldte Noland sig til det amerikanske luftvåben som 18-årig. Efter at være vendt hjem til North Carolina ved afslutningen af Anden Verdenskrig, benyttede han sine G.I.-rettigheder til at tilmelde sig sin lokale kunstskole. Den skole viste sig at være det berømte Black Mountain College, hvor mange indflydelsesrige lærere fra Bauhaus var flyttet til, da deres akademi lukkede som følge af nazistisk indblanding.

Under sit ophold på Black Mountain College studerede Noland under Ilya Bolotowsky, som havde været elev af Piet Mondrian, grundlæggeren af Neo-Plasticismen. I Neo-Plasticisternes tradition gik Bolotowsky ind for enkle geometriske mønstre og rene farver. Noland studerede også under Josef Albers, en ledende modernistisk teoretiker og maler samt en passioneret studerende af farveforhold. Noland tog sine læreres vejledning til sig og byggede videre på deres idéer, hvilket udviklede sig til en livslang interesse for de udtryksfulde muligheder i enkle kompositioner lavet af klare farver.

Kenneth Noland - Globe, 1956. Akryl på lærred. 60 x 60 tommer. Samling af Cornelia Noland Reis. © Kenneth Noland

Post-malerisk abstraktion

Sammen med Morris Louis, Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Mark Rothko og Jules Olitski blev Kenneth Noland snart forbundet med Farvefladebevægelsen, en af de kunstneriske tendenser knyttet til det, der kaldes Post-malerisk abstraktion. Begrebet blev opfundet i 1964 af Clement Greenberg til en udstilling, han kuraterede på Los Angeles County Museum of Art. Post-malerisk abstraktion henviser til en tendens i malerkunsten væk fra maleriske, tykke lag og hen imod flade overflader uden synlige penselstrøg.

Selvom begrebet Farveflademaleri lider under en noget uklar definition, var Kenneth Noland den mest typiske repræsentant for Post-malerisk abstraktion. Hans malerier afviste den personlige drama i abstrakt ekspressionisme. De forenklede maleriets midler, afviste collage, sammensætning, fundne genstande og andre kompleksiteter og byggede i stedet på de enkleste ingredienser: maling og lærred. Hans farver var levende og rene, hans kompositioner var direkte og enkle, og hans billeder blev ét med deres underlag.

Kenneth Noland - Lapse, 1976. Akryl på lærred. 75 x 141 tommer. © Kenneth Noland

Sammensmeltning af farve og flade

Noland skabte sine første såkaldte Farveflademalerier omkring 1956. De bestod af koncentriske ringe af farvede cirkler. Det er fristende at spekulere på, om disse malerier på en eller anden måde relaterede til hans oplevelser i krigen, da de lignede målskiver. Men i forskellige interviews har Noland sagt, at han valgte cirkelmotivet, fordi det var et ikke-billede, der kunne lade øjet blive draget ind i en oplevelse af farve. Men farve var ikke det eneste, hans malerier handlede om. De handlede også om at konfrontere adskillelsen mellem et maleri og dets overflade.

Gennem størstedelen af kunsthistorien er malerier blevet set som billeder malet oven på forberedte overflader. Fladen, hvorpå maleriet findes, altså lærredet, var forbehandlet, forstrakt og grundet. Det ventede på maleriet, støttede det og var adskilt fra billedet. I malere som Noland's sind var denne adskillelse en ulempe. I stedet for at nyde fri, uhindret udtryk var kunstneren begrænset eller styret af et forudbestemt underlag, selvom det efterfølgende billede endnu ikke var forestillet. Noland ønskede at forene billedet med underlaget og kombinere farve med flade i en samlet æstetisk udtalelse.

Kenneth Noland - Morning Span, 1963. Akryl på lærred. 103,7 x 142,5 tommer. © Kenneth Noland

Det samlede udtryksfulde objekt

Noland fik sin åbenbaring i 1953 i form af et studievisit hos maleren Helen Frankenthaler. I hendes studie i New York havde Frankenthaler banet vejen for det, hun kaldte soak-stain-teknikken. I stedet for at grundbehandle et forstrakt lærred som forberedelse til et malet billede, bredte hun rå stykker lærred ud på gulvet og hældte derefter maling direkte på den ugrundede overflade. Malingen smeltede sammen med overfladen og bredte sig organisk ud over stoffet. Malingen og underlaget blev en enhed.

Kenneth Noland - Mach II, 1964. Akrylharpiks på lærred. 98 x 208 tommer. © Kenneth Noland

Noland tog straks Frankenthalers soak-stain-teknik til sig. Den gav ham mulighed for at skabe et samlet objekt, hvor farven var indlejret. Den gjorde det også muligt for ham at fjerne synet af penselstrøg, som blev set som kunstnerens personlige præg. Sammen gjorde disse to fremskridt det muligt for ham at begynde at lave malerier, der ikke fokuserede på at afbilde noget bestemt, men handlede om de væsentlige elementer, der optog ham, såsom farve, overflade, struktur, symmetri og størrelse.

Kenneth Noland - Interlock Color, 1973. Akryl på lærred. © Kenneth Noland

Beskæring

Det er veldokumenteret, at Noland, ligesom hans samtidige Morris Louis, tog soak-stain-teknikken fra Helen Frankenthaler. Men der er en anden teknik, som Kenneth Noland tog til sig senere i sin karriere, og som også kan have været inspireret af Frankenthaler. Det er praksissen med beskæring. I fotografi betyder det at vælge kun den del af et billede, man ønsker at trykke, og kun vise det, man kan lide. Mange fotos af Frankenthaler i hendes studie viser hende arbejde på enorme ustrakte lærreder. Hun beskærede og indrammede sine lærreder efter at have malet dem, hvilket gav hende mulighed for at udvikle billedet med så få begrænsninger som muligt og derefter vælge det område, hun mente resulterede i det mest udtryksfulde objekt. Dette var en praksis, som Kenneth Noland brugte meget, især da han begyndte at lave formede lærreder. Han arbejdede på et stort lærred på gulvet og skabte farvekompositioner uden rumlige begrænsninger. Det gav ham frihed til at udforske farveforhold uden at bekymre sig om det endelige resultat. Når skabelses- og opdagelsesprocessen var færdig, kunne han så "stemple" det endelige billede ud ved at vælge det område, han ønskede at indramme, blandt utallige mulige valgmuligheder i en grundlæggende redigeringsproces. Noland nævnte skønheden i denne proces i et interview fra 1977 med Diane Waldman for Art in America, hvor han sagde: “En farve kunne være på kanten af et billede eller inde i billedets rum: spørgsmålet om top, bund, venstre, højre blev helt fleksibelt ligesom spørgsmålet om parallel eller lodret eller vandret.”

Kenneth Noland - Summer Plain, 1967. Akryl på lærred. © Kenneth Noland

Simplicitetens dybder

Kenneth Noland søgte med jævne mellemrum inspiration hos billedhuggere for at udforske farvens abstrakte natur. Billedhuggeren David Smith inspirerede ham især, og Noland samarbejdede endda lejlighedsvis med billedhuggeren Tony Caro, hvor han malede hans skulpturer efter, at de var opført. Han gjorde dette udelukkende af nysgerrighed og i eksperimentets ånd. Han kunne ikke præcist udtrykke, hvad han håbede at finde, eller hvad sådanne eksperimenter skulle betyde. Han sagde: “Vi har en tendens til at undervurdere meget af den mening, der foregår i livet, som er ikke-verbal. Farve kan formidle et helt spektrum af stemninger og udtryk, af ens oplevelser i livet, uden at skulle give det beskrivende eller litterære kvaliteter.”

Kenneth Noland - Cadmium Radiance. © Kenneth Noland

Folk med hang til det udførlige kan måske finde det let at afvise en karriere, der udelukkende bygger på enkelhed og nysgerrighed. Kenneth Noland-malerier synes da også slet ikke at indeholde drama. Og alligevel er de udtryksfulde. De er som et barns klagesang, en klokkes klang eller en sirenes skrig. Vi genkender dem straks for, hvad de er. Vi ved, at de beder os om at reagere, selvom vi måske ikke forstår deres præcise formål eller nøjagtigt, hvad vores reaktion skal være. Men måske, som med klokker, råb og sirener, er en reaktion fra alle ikke nødvendig.

Fremhævet billede: Kenneth Noland - April (detalje), 1960. Akryl på lærred. 16 x 16 tommer. © Kenneth Noland
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio