Pat Passlof - Sechs Jahrzehnte wichtiger Kunst

Pat Passlof gab mir eines der bedeutendsten Geschenke, die ein Künstler einem Kunstbetrachter machen kann, neben dem Geschenk reiner sensorischer Freude: Sie überzeugte mich, meinen eigenen Geschmack zu hinterfragen. Meine erste Begegnung mit ihrem Werk (ich schäme mich zuzugeben) war im Dezember 2019, als, fast ein Jahrzehnt nach ihrem Tod am Ende einer sechs Jahrzehnte währenden Karriere, die Ausstellung „Pat Passlof: Fifty Years on Paper“ an der New York Studio School eröffnet wurde. Die Werke in der Ausstellung verwirrten meinen Geist, als ich sie zum ersten Mal sah. Ich nahm ihre Farbpalette als trüb wahr, und ihre Kompositionen als disharmonisch, so sehr, dass ich fast keine Zeit mit ihnen verbrachte. Meine Reaktion war so negativ und so stark, dass sie mich in das Kaninchenloch führte, um zu untersuchen, wer diese Künstlerin war, was sie sonst noch erreicht hatte und warum ich ihr Werk vorher nicht gesehen hatte. Ich erfuhr, dass diese Arbeiten auf Papier tatsächlich traumhaft gedacht waren – vielleicht nicht albtraumhaft, aber das Wort ist relativ. Ich erfuhr auch, dass Passlof mehr als 40 Jahre mit dem Maler Milton Resnick verheiratet war und den Ruf hatte, die Aufmerksamkeit von sich selbst und auf ihren Ehemann zu lenken. (Sie war jedoch in mehr als 50 Ausstellungen vertreten, sodass die Schuld dafür, dass ich ihr Werk vorher nie bemerkt habe, ganz bei mir liegt.) Schließlich erfuhr ich, dass Passlof sich während der meisten ihrer Karriere auf Abstraktion konzentriert hatte. Fröhlich, laut, selbstbewusst und roh, inspirierte die unbestreitbare Energie ihrer abstrakten Gemälde mich dazu, einen zweiten Blick auf die quasi-figurativen Arbeiten auf Papier zu werfen, die ich zunächst gesehen hatte. Dieser zweite Blick offenbarte Welten von Nuancen und Meisterschaft, die ich zuvor übersehen hatte. Je länger ich auf die Farbe starrte, desto mehr verwandelte sich die gedämpfte Palette und offenbarte leuchtende Schichten der Untermalung und erweiterte innere Welten der Tiefe. Sobald ich den Werken die Zeit gab, die sie verdienten, offenbarten sich die Kompositionen nicht nur als harmonisch, sondern fast klassisch. Wie die meisten Menschen schaue ich fast nie zurück, um Gemälde erneut zu betrachten, die ich zunächst abgelehnt habe. Passlof erinnerte mich daran, wie albern das ist, und nicht Opfer der vermeintlichen Autorität meines eigenen Geschmacks zu werden.

Flucht aus der New Yorker Schule

Passlof begann ihre Malerei-Karriere als Studentin am berühmten Black Mountain College, wo sie von so herausragenden Persönlichkeiten wie Josef Albers und Willem de Kooning lernte. Viele ihrer frühen Gemälde, wie „Escalator“ (1948), zeigen den unverkennbaren Einfluss von de Kooning – mit ihren stark bearbeiteten und geschabten Oberflächen, emotionalen gestischen Markierungen und semi-figurativen Formen. Es war de Kooning, der Passlof mit ihrem zukünftigen Ehemann, Resnick, bekannt machte. Die beiden zogen in den 1950er Jahren zusammen, gerade als Passlof das Selbstvertrauen gewann, sich von dem Einfluss ihrer Lehrer zu lösen. Jünger und weniger dogmatisch als die erste Generation der Abstract Expressionists sah sie keinen Wert darin, einem einzigen Stil oder einer Methode treu zu bleiben. Mitte der 1950er Jahre hatte sie begonnen, eine offene, brutale visuelle Sprache zu entwickeln, die von der charakteristischen Präsenz unzähliger enger, impasto Pinselstriche dominiert wurde.

Pat Passlof - Rote Augen, 1959. Öl auf Leinen. 42 x 35 Zoll. Die Milton Resnick und Pat Passlof Stiftung.

Neben dem Aufwachen zu der wachsenden Last ihres ästhetischen Einflusses begann Passlof auch, die Macht der älteren Generation von New Yorker Künstlern und ihrer unterstützenden Kritiker, wie Clement Greenberg, wahrzunehmen, die Händler und Kuratoren in Bezug auf Ausstellungsmöglichkeiten beeinflussen konnten. In den mittleren 1950er Jahren begann sie daher auch, sich als Kunstaktivistin zu behaupten. Zusammen mit Künstlern wie Jim Dine, Louise Bourgeois und Romare Bearden half Passlof, das zu etablieren, was als die 10th Street Galleries bekannt wurde: eine Sammlung von von Künstlern betriebenen Ausstellungsräumen, die das traditionelle New Yorker Galeriesystem, das sich auf die 8th Street konzentrierte, mied. Diese Machtbroker – insbesondere Greenberg – bedauerten diese kollektiven Galerien und beleidigten die Arbeiten: aber die Arbeiten waren nicht schlecht; sie signalisierten nur das Ende ihrer Fähigkeit, zu kontrollieren, welche Künstler die Szene betreten konnten.

Pat Passlof - Himmelweide, 1961. Öl auf Leinen. 68 x 144 Zoll. Die Milton Resnick und Pat Passlof Stiftung.

Muster und Gitter

Im Jahr 1972, 24 Jahre nachdem sie eine weitäugige Studentin am Black Mountain College war, begann Passlof ihre letztendlich 38-jährige Tätigkeit als Professorin für Kunst an der City University of New York (CUNY) Staten Island. Sie schätzte ihre Studenten und hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Generationen von Künstlern. Ihre Briefe an die Studenten wurden sogar in einem Buch mit dem Titel "Pat Passlof, To Whom the Shoe Fits: Letters to Young Painters" zusammengestellt. Nur ein Jahr nach Beginn ihrer Lehrtätigkeit positionierte sich Passlof erneut an der Spitze der Ausstellungspolitik, als sie zusammen mit Ce Roser und Sylvia Sleigh eine der ursprünglichen Künstlerinnen war, die an der wegweisenden Ausstellung "Women Choose Women" von 1973 beteiligt waren, die die Werke von 109 Künstlerinnen zeigte, die von einer rein weiblichen Jury ausgewählt wurden. Lucy Lippard und die anderen Organisatoren der Ausstellung wurden berüchtigt von jeder wichtigen Institution in der Stadt abgelehnt, mit Ausnahme des New York Cultural Center. Als die Ausstellung eröffnet wurde, rezensierte jede bedeutende Kunstpublikation sie, was einen Hype erzeugte, der das öffentliche Bewusstsein für die Tiefe und Vielfalt weiblicher Stimmen in den bildenden Künsten revolutionierte.

Pat Passlof - Melone 2, 2001. Öl auf Leinen. 60 x 48 Zoll. Die Milton Resnick und Pat Passlof Stiftung.

Im Laufe ihrer weiteren Karriere forderte sich Passlof weiterhin heraus, sich weiterzuentwickeln. In den 1990er Jahren schuf sie einen Körper von exuberanten, abstrakten, gemusterten Gemälden, die nach Autoren benannt sind, wie Frost, Hawthorne, Thoreau und Whitman. Gleichzeitig malte sie eindringliche, figurative Gouachen wie „Birches and Skulls“ (1999) und „Hermes“ (1996). Eines ihrer letzten Gemälde, „Melon 2“ (2011), sticht für mich als ihr krönendes Werk hervor. Eine meisterhafte, geschichtete Mischung aus biomorphen Formen, leuchtenden Farben und ihren charakteristischen engen Pinselstrichen, es hat eine so mühelose und meisterhafte Ausstrahlung, dass es scheint, als existiere es außerhalb der Kunstgeschichte. Wie du deine Zeit siehst, wird zwangsläufig anders sein, als wie deine Zeitgenossen oder Menschen in der Zukunft deine Zeit sehen. Du kannst nur entsprechend auf das reagieren, was du selbst als wahr empfindest. Passlof blieb ihrer eigenen Vision treu, wo sie sich im Kunstfeld sah, und schuf dabei ein Werk, das außerhalb von Trends existiert. Sie forderte mich heraus, über meine eigenen Vorurteile hinauszuschauen. Ich sehe sie jetzt als eine Offenbarung.

Vorschaubild: Pat Passlof - Untitled, 1995-96. Öl auf Leinen. 78 x 117 Zoll. Die Milton Resnick und Pat Passlof Stiftung.
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken.
Von Phillip Barcio