Cómo los artistas latinoamericanos alteraron nuestras percepciones del arte moderno

Un nuevo libro de Alexander Alberro, profesor de Historia del Arte y jefe del departamento en Barnard College, ofrece perspectivas sobre el desarrollo global del arte abstracto en el siglo XX. Titulado Abstracción al Revés: El Espectador Reconfigurado en el Arte Latinoamericano de Mediados-del Siglo-XX Latinoamericano, el libro examina cómo los artistas latinoamericanos consumieron y luego respondieron al Modernismo europeo a partir de la década de 1940. En particular, Alberro analiza la obra de importantes artistas latinoamericanos como Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc y Tomás Maldonado en el contexto de cómo esos artistas fueron influenciados por las filosofías del movimiento artístico europeo conocido como Arte Concreto. La esencia del Arte Concreto es que los fenómenos estéticos deben surgir directamente de la mente del artista y no basarse en el mundo natural. El Arte Concreto exige el uso de elementos puros y universales como planos, formas, líneas y colores, y la eliminación de la sentimentalidad, el drama, la narrativa y el simbolismo. Básicamente, el Arte Concreto se refiere solo a sí mismo. Las filosofías del concretismo resultaron atractivas para los artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX que buscaban maneras de responder a su cultura en rápida globalización. El Arte Concreto ofrecía una estrategia para conectar a todas las personas sin importar nacionalidad, raza, género u otras diferenciaciones artificiales. Pero, como explica Alberro en su libro, los artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX no simplemente copiaron la obra de los artistas concretos europeos. Tomaron las ideas básicas del Arte Concreto y las convirtieron en algo mucho más complejo. A medida que evolucionaron hacia lo que Alberro llama artistas postconcretos, estos artistas desarrollaron una perspectiva estética que cambió profundamente la manera en que se define el arte y continúa afectando cómo entendemos el papel que el arte juega en nuestra vida diaria hoy.

Malentendidos Productivos

Hoy damos por sentado lo sencillo que es acceder a imágenes de todo el mundo a través de Internet, y lo fácil que es obtener descripciones detalladas e interpretaciones de la obra de artistas, dondequiera que vivan. Pero, como señala Alberro, en la América Latina de los años 40 los artistas tenían muchas dificultades para acceder a información sobre el arte que se hacía en otros lugares. Alberro explica que al intentar estudiar el Modernismo europeo, lo único que realmente tenían los artistas latinoamericanos eran copias en blanco y negro de imágenes de obras de arte. Este acceso parcial llevó a lo que él llama “malentendidos productivos.” Por ejemplo, Alberro menciona una anécdota sobre el artista Jesús Rafael Soto, diciendo, “Cuando Soto finalmente vio un Mondrian, se dio cuenta de que lo había entendido todo mal.”

El color es un elemento vital en la obra de Piet Mondrian, pero en una imagen en blanco y negro ese elemento esencial se pierde obviamente. Y las reproducciones de mala calidad que Soto pudo ver también hacían que la textura superficial de las pinturas modernistas europeas pareciera completamente lisa. Pero aunque estos malentendidos impidieron que Soto y otros artistas latinoamericanos comprendieran las verdaderas intenciones estéticas de artistas como Mondrian, también los llevó a desarrollar su propia interpretación de las potencialidades reveladas en su obra. Interpretaron una paleta limitada y superficies lisas como declaraciones de verdadera modernidad, purificada mediante la simplificación. Y a pesar de sus malentendidos, captaron el elemento más esencial del Arte Concreto: que una obra de arte posee su propia lógica que puede ser comprendida sin tener que relacionarla con interpretaciones a priori de significado.

Tomás Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (izquierda) y Sin título (derecha), © Tomás Maldonado

Más Allá del Concretismo

La idea de significado fue de suma importancia para los artistas postconcretos latinoamericanos. En el pasado, la manera más común de conceptualizar el arte era pensar en artistas creando algo de antemano en un taller y luego exhibiendo ese objeto artístico en un lugar especial donde los espectadores podían contemplarlo. El artista era creador de un objeto, y ese objeto estaba impregnado de significado al ser creado, y ese significado estaba inexorablemente ligado al lugar, tiempo y circunstancias bajo los cuales se creó la obra. Por lo tanto, los espectadores eran secundarios en importancia respecto a la obra. A pesar de las interpretaciones personales que pudieran ofrecer al contemplar el arte, en última instancia siempre debían aceptar la interpretación propuesta por el artista o por representantes oficiales como críticos, historiadores o académicos. E incluso el Arte Concreto, a pesar de su enfoque moderno, aún abrazaba la idea de artistas como creadores de objetos y espectadores como contempladores de objetos.

Pero según Alberro, los artistas postconcretos latinoamericanos dieron un giro radical a esta idea. Rechazaron la idea de que el significado de una obra de arte estuviera impregnado en la obra antes de su exhibición. Imaginaban que quizás la creación de una obra de arte es solo el primer paso hacia la experiencia de significado que puede eventualmente resultar de su existencia. Al describir este cambio filosófico, Alberro acuña el término “campo estético.” Describe el campo estético como las circunstancias bajo las cuales una obra de arte y un espectador se encuentran. El campo estético incluye un espacio físico, como una galería o una plaza pública; las condiciones dentro de ese espacio, como la iluminación, el clima o el ruido ambiental; la obra de arte, por supuesto, así como el espectador; e incluye también la realidad tridimensional y cuatridimensional, es decir, no solo objetos sólidos en el espacio, sino también las experiencias y relaciones que se desarrollan entre esos objetos en el tiempo.

Julio Le Parc - Alquimia, 1997, Acrílico sobre papel, 58 × 80 cm, créditos fotográficos Galería Nara Roesler

La Trama del Mundo

En otras palabras, Alberro sostiene que al colocar la obra de arte como solo un elemento de una experiencia dinámica que ocurre dentro del campo estético, los artistas postconcretos latinoamericanos reintegraron el arte en la sociedad humana. En lugar de que los espectadores contemplaran el significado de una obra, ahora podían colaborar con la obra para construir un significado que es flexible y efímero. Y en lugar de que una obra exista por sí sola como un objeto predefinido, se podían construir situaciones en las que una obra es simplemente un elemento de la trama más amplia de la realidad que se despliega. Por supuesto, la obra puede seguir teniendo sus propios aspectos definidos, como una disposición particular de formas o colores, pero esos aspectos ahora pueden tener un nivel variable de importancia dependiendo de cómo los perciban los espectadores dentro del campo estético.

Ese sistema cambiante de relaciones entre objetos artísticos y espectadores significaba que cada obra de arte postconcreto podía definirse como un elemento dinámico, cinético, de una experiencia social mayor, que tiene prioridad sobre la obra misma. Uno de los ejemplos clave que Alberro ofrece de un artista que demostró esta evolución en el pensamiento es Jesús Rafael Soto. Cualquiera familiarizado con los Penetrables que Soto creó durante la fase madura de su carrera seguramente entenderá por qué. Soto construyó sus Penetrables a partir de una multitud de cuerdas plásticas colgantes. Al colorear partes de las cuerdas, podía dar la impresión de una forma sólida suspendida en el espacio. Pero en lugar de simplemente admirar y contemplar un Penetrable, se anima a los espectadores a caminar dentro de la jungla de cuerdas, poniendo las cuerdas en movimiento y destruyendo la ilusión de un objeto sólido. Cada espectador experimenta una gama de sensaciones más allá de lo visual, como el tacto, el olfato y el oído. La experiencia personal que cada espectador tiene con un Penetrable conduce a ese espectador hacia un juicio empírico único sobre el significado de la obra, un significado que trasciende la obra y habla de la experiencia mayor de vida que ese espectador está teniendo.

Jesús Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Madera y aluminio, 250 × 500 cm, créditos fotográficos La Patinoire Royale, Bruselas

El Legado Postconcreto

Además de iluminar un aspecto subestimado de la historia del arte modernista, Abstracción al Revés también ofrece una mejor comprensión de un debate contemporáneo sobre la función del arte en la sociedad. Es decir, realmente no hay un acuerdo común sobre cuál es la función del arte, o si en verdad tiene alguna función única. Los políticos argumentan que la educación artística no tiene beneficios cuantificables. Mientras tanto, el mercado del arte prospera y es simultáneamente criticado por priorizar el valor comercial en alza del arte. La crítica artística convencional se ha reducido a poco más que una serie de comentarios denigrantes o alabanzas exageradas basadas solo en los gustos personales de los escritores de arte. Mientras tanto, nadie parece estar dispuesto o ser capaz de articular el valor universal de los fenómenos estéticos en el contexto más amplio de nuestro tiempo.

Quizás el arte no sea único en su supuesta función como proveedor de significado. Después de todo, si el significado y propósito de una obra de arte lo determinan los espectadores dentro del campo estético, eso significa que una obra puede ser reemplazada por otra sin que la experiencia general se vea comprometida. Por esa razón, ¿podría la obra ser reemplazada por un partido de fútbol, un espectáculo de fuegos artificiales o un discurso político? ¿Sería el resultado final de los espectadores construyendo significado el mismo? Lo que este libro sugiere con perspicacia es que los artistas postconcretos latinoamericanos vislumbraron algo que apenas estamos comenzando a comprender plenamente casi un siglo después: que el arte puede ayudar en la construcción de un fenómeno estético, pero es más probable que sea la experiencia social común de las personas reuniéndose para compartir ese fenómeno estético lo que resulta en la construcción de significado, no el arte en sí.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Acero, madera, luz, 230 × 264 × 80 cm, créditos fotográficos Galería Nara Roesler

Imagen destacada: Jesús Rafael Soto - Vibrations, 1967, Serigrafía sobre plexiglás, acrílico, 29.5 × 42 × 8 cm, créditos fotográficos Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Todas las imágenes se usan solo con fines ilustrativos

Por Phillip Barcio