Cómo los artistas latinoamericanos alteraron nuestras percepciones del arte moderno

Un nuevo libro de Alexander Alberro, profesor de Historia del Arte y presidente del departamento en Barnard College, ofrece perspectivas sobre el desarrollo global del arte abstracto en el siglo XX. Titulado Abstracción en reversa: El espectador reconfigurado en el -siglo veinte-arte latinoamericano , el libro examina cómo los artistas latinoamericanos consumieron y luego respondieron al modernismo europeo a partir de la década de 1940. En particular, Alberro analiza la obra de importantes artistas latinoamericanos como Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc y Tomás Maldonado en el contexto de cómo esos artistas fueron influenciados por las filosofías del movimiento artístico europeo conocido como Arte Concreto. La esencia del Arte Concreto es que los fenómenos estéticos deben surgir directamente de la mente del artista y no basarse en el mundo natural. El Arte Concreto aboga por el uso de elementos puros y universales como planos, formas, líneas y colores, y la eliminación de la sentimentalidad, el drama, la narrativa y el simbolismo. Básicamente, el Arte Concreto se refiere solo a sí mismo. Las filosofías del Concretismo fueron atractivas para los artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX que buscaban formas de responder a su cultura en rápida globalización. El Arte Concreto ofreció una estrategia para conectar a todas las personas independientemente de su nacionalidad, raza, género u otras diferenciaciones artificiales. Pero como explica Alberro en su libro, los artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX no simplemente copiaron la obra de los artistas concretos europeos. Tomaron las ideas básicas del Arte Concreto y las convirtieron en algo mucho más complejo. A medida que evolucionaron hacia lo que Alberro llama artistas post-concretos, estos artistas desarrollaron una perspectiva estética que cambió profundamente la forma en que se define el arte, y continúa afectando cómo entendemos el papel que el arte juega en nuestras vidas diarias hoy.

Malentendidos Productivos

Hoy en día, damos por sentado lo fácil que es acceder a imágenes de todo el mundo a través de Internet, y lo sencillo que es adquirir descripciones e interpretaciones detalladas del trabajo de los artistas, dondequiera que vivan. Pero como señala Alberro, en la América Latina de la década de 1940, los artistas tenían bastante dificultades para acceder a información sobre el arte que se estaba produciendo en otros lugares. Alberro explica que al intentar estudiar el Modernismo europeo, lo único que realmente tenían los artistas latinoamericanos eran copias en blanco y negro de imágenes de obras de arte. Este acceso parcial llevó a lo que él llama “lecturas productivas erróneas.” Por ejemplo, Alberro menciona una anécdota sobre el artista Jesús Rafael Soto, diciendo,“Cuando Soto finalmente vio un Mondrian, se dio cuenta de que lo había entendido todo mal.”

El color es un elemento vital en la obra de Piet Mondrian, pero en una imagen en blanco y negro ese elemento esencial se pierde evidentemente. Y las reproducciones de mala calidad que Soto pudo ver también hicieron que la textura superficial de las pinturas modernistas europeas pareciera completamente lisa. Pero, aunque estos malentendidos impidieron que Soto y otros artistas latinoamericanos comprendieran las verdaderas intenciones estéticas de artistas como Mondrian, también los llevaron a desarrollar su propia interpretación de las potencialidades reveladas en su obra. Interpretaron una paleta limitada y superficies lisas como declaraciones de verdadera modernidad, purificadas a través de la simplificación. Y a pesar de sus malentendidos, comprendieron el elemento más esencial del Arte Concreto: que una obra de arte posee su propia lógica que puede ser comprendida sin tener que relacionarla con ninguna interpretación a priori de significado.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (izquierda) y Sin Título (derecha), © Tomas Maldonado

Más allá del concretismo

La idea de significado era de suma importancia para los artistas post-Concretos de América Latina. En el pasado, la forma más común de conceptualizar el arte era pensar en los artistas creando algo de antemano en un estudio y luego exhibiendo ese objeto artístico más tarde en un lugar especial donde los espectadores pudieran contemplarlo. El artista era un creador de un objeto, y ese objeto estaba impregnado de significado a medida que se hacía, y ese significado estaba inexorablemente vinculado con el lugar, el tiempo y las circunstancias bajo las cuales se creó la obra de arte. Por lo tanto, los espectadores eran secundarios en importancia respecto a la obra de arte. A pesar de las interpretaciones personales que pudieran sentirse inclinados a ofrecer al ver el arte, en última instancia, siempre se veían obligados a aceptar la interpretación presentada por el artista, o por sustitutos oficiales como críticos, historiadores o académicos. E incluso el Arte Concreto, a pesar de su enfoque moderno, todavía abrazaba la idea de los artistas como creadores de objetos, y a los espectadores como contempladores de objetos.

Pero según Alberro, los artistas post-Concretos latinoamericanos dieron la vuelta a esta idea. Rechazaron la noción de que el significado de una obra de arte estaba infundido en la obra antes de su exhibición. Imaginaban que quizás la creación de una obra de arte es solo el primer paso hacia la experiencia de significado que puede resultar eventualmente de su existencia. Al describir este cambio filosófico, Alberro acuña el término "campo estético". Describe el campo estético como las circunstancias bajo las cuales una obra de arte y un espectador se encuentran. El campo estético incluye un espacio físico, como una galería o una plaza pública; las condiciones dentro de ese espacio, como la iluminación, el clima o el ruido ambiental; la obra de arte, por supuesto, así como el espectador; y también incluye la realidad tridimensional y cuadrimensional, lo que significa que incluye no solo objetos sólidos en el espacio, sino también las experiencias y relaciones que se desarrollan entre esos objetos en el tiempo.

Julo Le Parc - Alquimia, 1997, Acrílico sobre papel, 22 4/5 × 31 1/2 in, 58 × 80 cm, créditos de la foto Galeria Nara Roesler

El tejido del mundo

En otras palabras, Alberro argumenta que al situar la obra de arte como solo un elemento de una experiencia dinámica que ocurre dentro del campo estético, los artistas post-Concretos latinoamericanos reintegraron el arte en la sociedad humana. En lugar de que los espectadores contemplen el significado de una obra de arte, ahora podían colaborar con la obra para construir un significado que es flexible y efímero. Y en lugar de que una obra de arte exista por sí sola como un objeto predefinido, se podrían construir situaciones en las que una obra de arte es simplemente un elemento del tejido más amplio de la realidad en desarrollo. Por supuesto, la obra de arte aún puede tener sus propios aspectos definidos, como una disposición particular de formas o colores, pero esos aspectos ahora podrían tener un nivel de importancia cambiante dependiendo de cómo sean percibidos por los espectadores dentro del campo estético.

Ese sistema cambiante de relaciones entre los objetos de arte y los espectadores significaba que cada obra de arte post-Concreto podía definirse como un elemento dinámico, cinético de una experiencia social más amplia, una que tiene prioridad sobre la obra de arte en sí. Uno de los ejemplos clave que Alberro ofrece de un artista que demostró esta evolución en el pensamiento es Jesús Rafael Soto. Cualquiera que esté familiarizado con los Penetrables que Soto creó durante la fase madura de su carrera seguramente entenderá por qué. Soto construyó sus Penetrables a partir de una multitud de cuerdas plásticas colgantes. Al colorear partes de las cuerdas, podía dar la impresión de una forma sólida suspendida en el espacio. Pero en lugar de simplemente admirar y contemplar un Penetrable, se anima a los espectadores a caminar dentro de la jungla de cuerdas, poniendo las cuerdas en movimiento y destruyendo la ilusión de un objeto sólido. Cada espectador experimenta una gama de sensaciones más allá de lo visual, como el tacto, el olfato y la audición. La experiencia personal que cada espectador tiene con un Penetrable lleva a ese espectador hacia un juicio empírico único sobre el significado de la obra—un significado que trasciende la obra y habla de la experiencia más amplia de la vida que ese espectador está teniendo.

Jesús Rafael Soto - Courbes Inmateriales, 1982, Madera y aluminio, 98 2/5 × 196 9/10 in, 250 × 500 cm, créditos de foto La Patinoire Royale, Bruselas

El Legado Post-Concreto

Además de iluminar un aspecto subestimado de la historia del arte modernista, Abstracción en reversa también proporciona una mejor comprensión de un debate contemporáneo sobre la función del arte en la sociedad. Es decir, realmente no hay un acuerdo común sobre cuál es la función del arte, o si de hecho tiene alguna función única. Los políticos argumentan que la educación artística no tiene beneficios cuantificables. Mientras tanto, el mercado del arte prospera y es criticado simultáneamente por priorizar el valor comercial en aumento del arte. La crítica de arte convencional se ha degradado en poco más que una serie de comentarios denigrantes o alabanzas infladas basadas en nada más que los gustos personales de los escritores de arte. Mientras tanto, nadie parece estar dispuesto o ser capaz de articular el valor universal de los fenómenos estéticos en el contexto más amplio de nuestro tiempo.

Quizás el arte no sea único en su supuesta función como proveedor de significado. Después de todo, si el significado y el propósito de una obra de arte son determinados por los espectadores dentro del campo estético, eso significa que una obra de arte puede ser reemplazada por otra obra de arte sin que la experiencia general se vea comprometida. En ese sentido, ¿podría la obra de arte ser reemplazada por un partido de fútbol, un espectáculo de fuegos artificiales o un discurso político? ¿Sería el resultado final de los espectadores construyendo significado el mismo? Lo que este libro sugiere de manera perspicaz es que los artistas post-Concretos latinoamericanos vislumbraron algo que nosotros solo estamos comenzando a entender casi un siglo después: que el arte puede ayudar en la construcción de un fenómeno estético, pero lo más probable es que la experiencia social común de las personas que se reúnen para compartir ese fenómeno estético sea lo que resulta en la construcción de significado, no el arte en sí.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Acero, madera, luz, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 in, 230 × 264 × 80 cm, créditos de la foto Galeria Nara Roesler

Imagen destacada: Jesús Rafael Soto - Vibraciones, 1967, Serigrafía sobre Plexiglás, acrílico, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 in, 29.5 × 42 × 8 cm, créditos de la foto Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Todas las imágenes son solo para fines ilustrativos.

Por Phillip Barcio